Рубрикатор
- Концепция
- Низкий угол съемки
- Крупный план
- Контрастное освещение
- Кадр в кадре
- Нелинейный монтаж
- Заключение
- Фильмография
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Кино начала 1930-х годов в массовом сознании часто ассоциируется с «золотым веком» Голливуда — блестящими мюзиклами, изящными комедиями и строгими моральными нормами. Однако в период с 1930 по 1934 год, так называемый «докодексовый период», американское кино было совсем иным. Цензура еще не вступила в полную силу, и режиссеры могли позволить себе то, что станет невозможным уже в 1934 году.
«В некотором смысле докодексовый Голливуд словно из другой вселенной. Он обнажает то, что Голливуд под Производственным кодексом пытался скрыть и вытеснить за пределы экрана: сексуальные связи, не освященные законом Бога или человека, брак, высмеянный и переопределенный, пересеченные этнические границы и игнорируемые расовые барьеры, обнаженная экономическая несправедливость и подразумеваемая политическая коррупция, порок без наказания и добродетель без награды — короче говоря, сырой материал американской культуры, без прикрас и без вуали» [1].
«Крестное знамение», С. Б. ДеМилль, 1932 г.
1932 год занимает в этом периоде особое место. Это год, когда докодексовая эстетика достигает пика: звуковое кино уже освоено, но общественное давление еще не привело к ужесточению цензуры. Как отмечает Стивен Росс, именно в конце 1933 — начале 1934 года «католическая церковь и общественные организации начали крестовый поход против голливудской безнравственности», который завершился созданием Production Code Administration (PCA). Таким образом, 1932 год остается последним «чистым» годом докодексовой свободы.
«Крестное знамение», С. Б. ДеМилль, 1932 г.
Для исследования отобраны шесть фильмов 1932 года: «Крестное знамение» (С.Б. ДеМилль), «Неприятности в раю» (Э. Любич), «Лицо со шрамом» (Г. Хоукс), «Я — беглый каторжник» (М. ЛеРой), «Гранд-отель» (Э. Гулдинг), «Шанхайский экспресс» (Дж. фон Штернберг). Эти фильмы представляют разные жанры — гангстерский, комедию, мелодраму, тюремную драму, мюзикл, приключенческий фильм. Такое жанровое разнообразие позволяет говорить о визуальном языке года в целом, а не об особенностях одного жанра или режиссера.
«Гранд-отель», Э. Гулдинг, 1932 г.
В отличие от посткодексового кино, в фильмах 1932 года кадр демонстрирует телесность и моральную двусмысленность напрямую. Как пишет Ли Джейкобс в работе "The Wages of Sin", даже когда сцена формально не нарушала запретов.
«Через иннуэндо с помощью стилистических средств — движения камеры, декора, музыки — фильмы ухитрялись обходить цензурные ограничения» [2].
Гипотеза исследования состоит в том, что визуальный язык голливудского кино 1932 года может быть описан через пять формальных параметров: низкий угол съемки, крупный план части тела, контрастное освещение, кадр в кадре и нелинейный монтаж. Эти приемы в совокупности образуют систему, которая после введения Производственного кодекса в 1934 году либо исчезает из голливудского кино, либо существенно трансформируется. Анализ шести фильмов 1932 года позволяет предположить, что данные параметры не являются жанрово-специфичными, а представляют собой общую эстетику докодексового пикового года.
«Я — беглый каторжник», М. ЛеРой, 1932 г.
Исследование опирается на пять академических источников. Основной — монография Томаса Доэрти «Pre-Code Hollywood» (1999), дающая систематический анализ визуальной специфики докодекса. Рецензия Стивена Росса (2000) подтверждает ключевые тезисы Доэрти. Работа Мика ЛаСалля «Complicated Women» (2000) анализирует репрезентацию женского тела в кадре. Исследование Ли Джейкобс «The Wages of Sin» (1991), основанное на архивных документах MPPDA, показывает, как стилистические средства обходили цензуру. Наконец, работа Ричарда Малтби «Decoding the Movies» (2021) объясняет, почему визуальный язык 1930-х годов был сформирован историческими и индустриальными условиями.
Низкий угол съемки
В раннем звуковом кино камеры были тяжелыми и помещались в звуконепроницаемые боксы, что ограничивало их подвижность. Формальным маркером низкого ракурса в этот период служит появление в кадре потолка или верхних элементов декорации. В докодексовый период такой ракурс часто применялся к персонажам без морального оправдания.
«Крестное знамение», С. Б. ДеМилль, 1932 г.
«Лицо со шрамом», Г. Хоукс, 1932 г.
«Гранд-отель», Э. Гулдинг, 1932 г.
В отобранных фильмах 1932 года это подтверждается: в «Крестном знамении» низким ракурсом снят римский префект Маркус — персонаж, служащий развратному двору Нерона, в «Лице со шрамом» так сняты гангстеры, в «Гранд-отеле» — барон, готовящийся к краже. После введения Производственного кодекса в 1934 году низкий угол либо исчезает из сцен с отрицательными персонажами, либо меняет функцию на героизацию законных героев.
«Крестное знамение», С. Б. ДеМилль, 1932 г.
Крупный план
С помощью крупного плана газет, записок или объявлений в фильмах 1932 года зрителю показывается то, что персонажи читают или скрывают. В посткодексовом кино такая информация чаще передавалась через диалог, так как цензоры внимательно следили за содержанием «письменных» крупных планов. Через бумажный носитель можно было сообщить о чем-то, что хочется скрыть: беременности, аборте или финансовой махинации — не произнося этого вслух. В 1932 году такой обход цензуры через визуальный текст был обычной практикой, после 1934 года требовался пересмотр подобных кадров.
«Лицо со шрамом», Г. Хоукс, 1932 г.
«Лицо со шрамом», Г. Хоукс, 1932 г.
«Лицо со шрамом», Г. Хоукс, 1932 г.
«Я — беглый каторжник», М. ЛеРой, 1932 г.
Крупный план лица в 1932 году часто нарушал правило «невидимой» камеры: актер мог смотреть прямо в объектив, разрушая иллюзию отсутствия камеры. Прямой взгляд в кадре в докодексовый период часто сопровождал реплики, подрывающие моральные нормы. После 1934 года крупные планы лиц с аморальными высказываниями были либо сокращены, либо сбалансированы последующим кадром «хорошего» персонажа, осуждающего сказанное.
«Я — беглый каторжник», М. ЛеРой, 1932 г., «Лицо со шрамом», Г. Хоукс, 1932 г.
