Образ Крыма в живописи 1910–1930-х годов

1. Концепция
2. Крым: философский, эпический, архаический
3. Крым: гедонический, колоритный, темпераментный
4. Крым: идеологический, реалистический, монументальный
5. Библиография
6. Источники изображений

Крым часто становился предметом изображения многих художников конца XIX — начала XX вв., разнообразие и богатство природы полуострова привлекали внимание творцов. Зачастую писали этюды, марины, небольшие жанровые сцены.

В истории живописи уже закрепилось утверждение, что художники склонны к изображению подобных «экзотических» мест, которые, в свою очередь, часто становились лишь стаффажем, декорацией для сюжетов древних мифов, романов. Такая неординарная обстановка позволяла реализовать весь смысловой и эмоциональный потенциал сцены: на фоне выразительного пейзажа человеческие страсти приобретали более возвышенный и утонченный характер, становились зрелищнее. В русской традиции чаще всего это происходило в рамках романтического направления и академизма. Ярким примером служат полотна Г. И. Семирадского, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни.

С Крымом все складывается иначе, в 1910-х это пространство начинает носить особую славу, становясь местом притяжения. Если раньше на полуостров попадали в качестве краткосрочного отпуска или же творили преимущественно представители региональной киммерийской школы, посвятившие себя главным образом теме черноморского побережья, то теперь люди целенаправленно объединялись именно в Крыму с целью служения искусству. Мягкий климат, географическая дальность, южная атмосфера позволяли отвлечься от растущего напряжения 1910-х годов и ощутить свободу творческого процесса.

Отправной точкой становится «Дом творчества», строительство которого начал поэт М. Волошин в годы первой русской революции. Он возводил его в качестве мастерской, однако значение постройки оказалось значительнее: двери нового сооружения сразу стали открыты для тех, кто нуждался в безопасном пространстве для искусства и проживания или же временного места отдыха. Так дом постоянно принимал творческих гостей с 1917 по 1932 год вплоть до смерти самого М. Волошина, воплощая в себе идею жизнетворчества. Позже возникает несколько других вилл, которые также были гостеприимны для людей искусства и задавали общий тон творчества на полуострове, например, «Саламбо» К. Коровина, более приватный дачный поселок «Батилиман», в котором базировалось сообщество «интеллигентных тружеников» или возникший чуть позже «Кабур» А. Толстого. Это формирует уникальную творческую экосистему в рамках одного региона. Крым становится местом, где жива еще поэзия жизни и можно спрятаться от бедствий внешнего мира.

Все это приводит к тому, что образ Крыма наделяется своеобразным мифом. Кто-то видит полуостров героическим, кто-то созерцательным, кто-то безмятежным и гармоничным: все это культивирует многогранный художественный символ. В этом случае, в отличие от картин романтического направления, пейзаж, в частности крымский простор, обретает собственный голос, становится полноправным участником действия, даже сам становится этим действием, который художники по-разному раскрывают на своих полотнах.

В исследовании рассмотрено творчество таких авторов, как К. Богаевский, К. Коровин, И. Машков. Выбор обусловлен тем, что именно эти художники занимали лидирующие позиции в искусстве того времени в своих направлениях работы, имея множество последователей. И самое главное, что они подсвечивали разные стороны образа Крыма, что позволяет нам составить общее впечатление об этом феномене.

Начнем наше исследование с наследия К. Богаевского, представителя киммерийской школы. Живописец известен уникальным подходом к изображению крыма: он пишет эпический, монументальный пейзаж черноморского побережья, воссоздавая на полотнах не современные реалии, а Древнюю Киммерию, существовавшую несколько тысячелетий назад. После длительного обучения вдали от родного края сначала в мастерской А. И. Куинджи в Санкт-Петербурге в Академии художеств, потом в образовательной поездке по Европе он возвращается в Феодосию, и в 1910-1930-х его тема получает масштабное развитие.

Киммерия Богаевского — это место давно оставленное человеком: следы древних цивилизаций, полуразрушенные крепости и волнующееся море — пейзаж, вселяющий в душу чувство одиночества и меланхолию. Это забвенье, лишенное суеты, наделено романтическим и экзистенциальным пафосом и погружает зрителя в размышления о вечном, истории мироздания.

В творчестве Богаевского прослеживается влияние классицистического пейзажа 17 века, в частности авторства Лоррена и Пуссена, полотна которых он изучал во время образовательной поездки по Европе. В первую очередь это воздействие отражено в композиционном решении Богаевского. По краям полотна, будто театральный занавес, расположены предметы первого плана: деревья по бокам акцентируют внимание на центре композиции и симметрично уравновешивают сцену. Глубина пространства создается благодаря многоплановости, а сам пейзаж изображен монументально и гармонично. Все это подкрепляет торжественное и величественное звучание образа Киммерии, получая полное соответствие с пафосом «героического» пейзажа 17 века. М. Волошин считал, что сама природа Крыма располагала к этому, утверждая…

Все это позволяет нам говорить об историческом подходе Богаевского. Бородина Л.Я. отмечает, что в авторитетной многотомной «Истории русского искусства» в томе XI творчество Богаевского определяется как виртуозное владение жанром исторического пейзажа, окрашенного ретроспективизмом. Однако существуют и другие взгляды, например, Д. В. Сарабьянов уточняет мысль, говоря, что подражание стилю не является самоценностью, те же уже известные классицистические штампы служат для создания нового в искусстве идеала. Но не возникает сомнения в том, что работая с современными пейзажами Феодосии, Богаевский обращался к землям далекой Киммерии, вступая в диалог с многовековой богатой культурой и историей Крыма, о которой упоминал еще Геродот в 5 веке до нашей эры.

Известны также и акварели Богаевского. Несмотря на легкость техники, Крым на полотнах продолжает звучать в той же фундаментальной героической интонации. Эти работы создавались в связи с деятельностью ОХРИСа (отдела по охране памятников искусства и старины), поэтому перед художником открылись и новые задачи и новые возможности. Точные измерения и документация объектов в пейзаже, которые требовались от Богаевского, как от историка, в сочетании с почерком Богаевского-художника дают уникальные экземпляры, которые, как отмечал Барсамов, в дальнейшем «приобретут еще и ценность подлинного исторического документа» [Шевчук, 2016, с. 334].

Продолжим наше исследование и обратимся к творческому наследию К. Коровина. Художник, изучавший традиции школы реализма под руководством Саврасова и Поленова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, формирует авторский творческий метод и становится «главным русским импрессионистом». Он избирает этюдную технику письма, что дает практически музыкальное сочетание цветов и стихийную свежесть в передаче натуры.

К. Коровин в отличие от К. Богаевского передает не философские размышления, создавая собирательный образ древнего пейзажа, а радость жизни в настоящем мгновенье, этюдно запечатлевая то, что напрямую происходит на его вилле «Саламбо» или в городах неподалеку. Работы художника характеризуются свободной живописной манерой, поэтому её сочетание с яркой крымской «натурой» — вольными полуобжитыми берегами в атмосфере темпераментного юга, рождает гармоничную серию полотен. По мнению многих искусствоведов, именно в крымской серии Коровин раскрывает импрессионистский потенциал, достигая ощущения радости жизни в неуловимом секундном мгновении и чувства живости даже в статичных композициях и сюжетах.

Ярким примером такого мироощущения на полотнах служит хрестоматийная картина «В саду. Гурзуф», на которой легко и естественно изображена приятельская встреча в тени деревьев. Благодаря широкой фрагментарной манере письма возникает эффект свежего и непринужденного взгляда на натуру. Усиливает это впечатление и композиционный строй: «случайный», живой ракурс без конкретного композиционного центра приводит к ощущению того, что «ты», зритель полотна, как будто сам становится участником встречи и наслаждается солнечным днем вместе с дамами и джентльменами.

Город и люди сливаются на полотнах с природой, и все на полотне становится подчинено единому темпераментному ритму, достигая «подвижного» равновесия. Даже резкие контрасты или, возможно, неожиданные пастозные мазки не выбиваются из общей свободной живописной системы. Коровинский натюрморт также существует неразрывно с пейзажем: предметы будто растворяются в окружающей среде. Пространство вокруг широко разворачивается и углубляется за счет широкой манеры письма и стихийного потока света и цвета.

Теперь в рамках этой главы исследования рассмотрим работы 1910-х годов И. К. Машкова. В раннем периоде его творчества формы упрощены, пестрая цветовая гамма и заливки противопоставлены друг другу, что подчеркивает свойственную ему нарочитую декоративность, в которой мы видим связь между Машковым и его вышеупомянутым учителем, Коровиным. Машков, по сравнению с ним, избирает более предсказуемую и спокойную манеру письма, зато радикальнее его подход в колористике, оттого картины такие энергичные и громогласные. Но настроение крымских работ этих авторов схоже, они транслируют образ темпераментного юга.

Применяется Машковым в этой серии и контур вокруг ярких цветовых пятен, как, например, в картине «Вид Генуэзской крепости в Судаке», что усиливает декоративность и контрастность. Кроме того, этот прием отсылает к периоду творчества в объединении «бубновый валет», которое художник покинул за несколько лет до создания этой картины.

В отличие от крыма двух предыдущих мастеров крым Машкова кардинально меняется к 1930-м годам, знаменуя новый этап творчества, который начинается вступлением Машковым в АХРР (Ассоциацию революционных художников России). Беспощадность к классической традиции и революционность в живописи сменяются в эти годы обращением к реалистическому методу.

Машков пишет на заказ работы, воспевающие новый уклад жизни и политический строй. Образ Артека, символизирующий светлое детство, формирует советский позитивизм и несет мысль о благополучном существовании в государстве. Безликие пионеры становятся метафорой сильного формирующегося общества, широкое пространство впереди детей олицетворяет простор для возведения светлого коммунистического будущего. Но идейная составляющая полотна уходит на второй план, не вершит всю серию. При взгляде на картину сначала наше внимание привлекают тонущие в солнечном свете холмы с кипарисами и синеющие на горизонте склоны гор. Мазки, загорелые тела формируют единство с пейзажем люди растворяются в нем и это единство и становится главным на полотне, воспевая юность и радость.

Как в большинстве предыдущих примеров преимущественно сохраняется бессюжетность: действие людей зачастую не выражают главную мысль полотна, а вторят многоплановому монументальному пейзажу из моря, склонов, гор и зарослей кипарисов.

Усилиями художников, обращавшихся к образу Крыма, полуостров был превращен из географического пространства в лиричный хронотоп, предмет мечтаний, вдохновения, красоты предметной и красоты возвышенной. Образ Крыма 1910-19З0-х гг. в работах живописцев затронул разные эпохи, трактовки и характеристики за считанные десятилетия, например, оставаясь романтическим образом, идеалом гармонии в творчестве Богаевского, он параллельно этому идет в ногу со временем, но уже в творчестве Машкова, трансформируясь и культивируя новые смыслы и интерпретации советского времени.