IV Интерпретация и вмешательство

В серии «Вышитые фотографии» Джессику Воль привлекают найденные ей останки домашней культуры разных семей. Она разыскивает фотографии, старые журналы и выброшенный мусор из магазинов по всей стране. Но весь этот мусор некогда переходил из поколения в поколение, передавался по наследству; он запятнанный, почти всеми позабытый, подвергшийся разрушению, но все еще отдающий теплом и любовью.

Воль вышивает на снимках для иллюстрации того несовершенства, которое чувствует в самой себе, тем самым, перенося свои ощущения на других людей, которых никогда не знала. Художница использует вышивание как метафору сохранения целостности, когда так много вещей стремится разделиться на части.

Для разных семей она использует новые приемы и цветовые решения, показывая их общность, несмотря на всегда сопутствующих вместе с ней разрозненность, отличительность, напряженность и разнообразность.

В коллажах художницы они становятся единой гармоничной формой, и их объединение может привлечь внимание к тому, как часто члены семьи испытывают потребность избегать «трещания по швам» и желание все контролировать. Тема домашнего совершенства и счастья всегда является востребованной, но, по иронии, невозможной.

Вышеперечисленное касается и взаимоотношения между сиблингами, что развиваются параллельно отношениям детей с родителями.

Калеб Коул также занимался поиском фотографий и покупкой их в антикварных магазинах для создание серии Odd One Out. Для него было интересно смотреть в глаза незнакомым ему, часто уже умершим, людям, и гадать о том, как он чувствует себя в кругу тех, кто его окружает.

Он отбирает изображения людей, которые, в отличие от остальных улыбающихся лиц в кадре, несут взгляды одиночества и тоски, которые заставляют задержать на них свое внимание. Коул при помощи цифровых технологий как бы изолирует этого человека, оставляет его образ видимым и ясным для зрителя. Силуэт толпы сохраняется, намекая на детали группы, частью которой человек является, но в кругу которой он не чувствует себя комфортно, как дома.

Вычеркивание из окружения группы осуществляется для того, чтобы подчеркнуть присутствие одной конкретной личности; сделать видимым того, кто чувствует себя, по мнению Коула, невидимкой.

Деконструируя чужие застывшие в моменте коммуникации, художник раскрывает тему одиночества в толпе, в кругу близких и родных.

В создании серии работ «Шрам», Кэрол Бенита использует фотографии с изображением себя, которые, как археолог, разыскивала в архивах и фотоальбомах своей семьи. Критерием отбора для художницы является наличие яркого воспоминания, воскрешающегося при взгляде на тот или иной снимок. Именно эти фрагменты своего прошлого она подвергает субъективной интерпретации, основываясь на чувствах, вызываемых фотографиями.

Прошлое человека, по мнению Кэрол, в отличие от развалин какого-нибудь храма, не является ни фиксированным, ни конечным, а воссоздается нашим настоящим. Она используюет разные декоративные приемы для переосмысления своей историю, осудить ее недостатки и понять, какое место она занимала и занимает в экосистеме своей семьи.

Представленные творческие ритуалы помогают проводить художнице терапевтические сеансы с самой собой, связанные с болезненными или неприятными моментами ее прошлого. Каждый стежок, каждая дырочка, сделанная при помощи игры — это избавление от внутренних горьких ассоциаций. Нужно продолжать протыкать бумагу, пока не перестанет болеть.

Это работа про откровение, про исповедь, про очищение.

К созданию своих коллажей, затрагивающих отношения матери и сына, Анна Де Гелас преступила, когда в 2010 году от инсульта умер отец ее ребенка. Внезапность, жестокость и близость смерти поселила в ней пустоту и отчаяние. Именно поэтому она решила обратиться к камере — она могла имитировать взгляд того человека, что Анна любила, но потеряла навсегда.

Автопортреты и портреты ее сына помогали ей убедиться в том, что она все еще остается жива и может попробовать переосмыслить свое существование. Фотография как зеркало, в которое художница может заглянуть и напомнить себе о тех страданиях, что иногда доставляет жизнь, приносит с собой, как котомку, и вынуждает напоминать себе, что счастье не является константой.

Образы Анны и ее маленького сына предстают перед нами в разных ипостасях. Они балансируют между жестокой зависимостью и нежной любовью, состраданием и холодом, поселяющемся в сердцах, когда сил на ласковость уже не остается.

Это надрывный, эмоциональный диалог Анны Де Гелас с самой собой и с жизнью.

Изображения Марины Блэк из серии «Ожидаемая случайность» позволяют интерпретировать себя, прибегая к разным смыслам. Семьи на фотографиях выступают в роли жертв, принесенных кровожадному обществу, которое предпочитает закрывать глаза на насилие, происходящее за дверьми домов и квартир.

Через искаженный образы детей Блэк обращается к мотивам страха, радости, травмы и невинности, которые несмотря на такую свою полярность, могут сочетаться и пугать. Одной из идей художницы выступает мысль про внешнее проявление жестокости и равнодушия, которые в первую очередь зарождаются в умах людей, находят там плодотворную почву и произрастают, отравляя изнутри.

Преобладание детских изображений усиливает и преувеличивает чувство страха и глубже смотрит на тему шрамов детства. Травма никогда не однобока, она порождение нескончаемого перемежения между собой смены нежности и жестокости. Сложный мир детства более всего подвержен травмированию и неестественным поражениям психики.

Образы, героями которых является, в основном, молодежь, представляют собой будто силы сумрака, похожих на злодеев из детских снов или того хуже — пугающие фантазии, которые существуют в нашем сознании.

Последовательность кадров, напоминающих смысловые триптихи, Наталии Савиной посвящены ее отношениям с матерью. Они совместно, как путешественники по прошлому, переоценивают свою систему межличностной коммуникации детско-родительских отношений. Мотив близко-далеко легко прослеживается от снимка к снимку.

Фотография с фигурами матери идочери выгядит как встреча после долгой разлуки. Она была не физическая, а эмоциональная; они наконец начали строить мост по направлению друг к другу. Преодолев страх, Наталия наконец осознала, что открываться своей матери ей уже не так страшно, и все закупоренные раньше чувства стали находить выход.

Дети убегают от родителей, родители отдаляются от своих детей, но пока у ребенка есть мать, он может оставаться ребенком, какие бы внутренние преграды они друг перед другом не выстраивали.

Образность у снимков очень показательная — коллажи с детскими изображениями, застрявшими между веток деревьев, кислотные цвета, напоминающие грызущие мысли, которые могут засесть в детской голове.

У каждой семьи есть свой уникальны код — говорит зрителю Светлана Пучкова в своей работе «Мы — долгое эхо друг друга». Сколько бы родных и близких не уходило из жизни, мы остаемся их отражением, делаем их частью своих архивов памяти. ⠀ Художница пытается восстановить связь со своей покойной бабушкой, объединяя ее вещи со снимками из семейных фотоальбомов. Созданные композиции помогают лучше осознать переживания Светланы по поводу ухода ее родного человека из жизни, влияющие на нее как психологически, так и физически. ⠀ Напоминание, что она продолжает существовать.

Проект Шии Конлон посвящен изучению ею силовых структур и того, как они могут притеснять тело. Как опорную концепцию художница взяла исследование Ульриха Бэра (Spectral Evidence: The Photography of  Trauma) о связи между переживанием травмы и фотографическим изображением.

Горящее изображение, иллюстрирующее детскую игру, пытается передать невыразимое оцепенение в моменты совершающегося насилия над волей человека, особенно маленького и невинного. Конлон выцепляет момент зарождения травмы, разбирает его как патологоанатом и высвечивает их ясностью своего видения, ведь травма часто маскируется, защищается, отказывается вербализироваться и заменяет воспоминания.

По мнению Конлон, перепостановка травматических событий через фотографию генерирует новое воспоминание в психике, где субъект обладает контролем, в котором его тело вновь обретает силу отстаивать то, чего оно хочет, и автономией.

Серия работ Индии Лоутон «Шрамы» задает вопрос — что бы мы испытали, открой мы семейный фотоальбом и обнаружь, что все фотографии, которые мы хранили и собирали все это время с тщательностью и любовь, испорчены? Шрамы фотографий стали бы и нашими шрамами.

Но ведь все случаи, когда лица и образы людей на фотографиях становятся безликим пятном, выжженным огнем или выкорчеванным ножницами, произошли не случайно. Кто-то предпочел вычеркнуть члена семьи из своей и заодно из коллективной памяти, руководствуясь особой садистичностью, холодным расчетом или, наоборот, пылающей огнем злостью.

Все, что осталось на ее работах — это следы семьи-призрака, обезглавленные на веки вечные воспоминания, неизвестные части тела некогда близких людей.

Однако несмотря на подверженность насилию и разрушающим деформациям, что-то особенное в снимках сохраняется. Фотографии, получив шрамы, продолжают бороться за свое право занимать место в семейном архиве. Не имея лиц и имен, они все еще являются частью общей истории.

Современное общество активно переосмысливает ценностное и функциональное содержание семейных уз. Система семейного устройства, в силу качественных и смысловых изменений своей трактовки, привело к тому, что участвующие в близкой коммуникации люди находятся в состоянии неопределенности и неуверенности в том, как их союз будет выглядеть завтра. Снова вспомним, что именно семье определяется роль посредника между жизнью индивидуальной и социальной. Семейный коллектив выполняет социально значимую роль, так как именно в ней формируются личностные качества людей, интегрирующих свои ценности в общественную систему.

Фотографические снимки помогли нам рассмотреть, как непростые семейные взаимоотношения выглядят сегодня, а также сопутствовали в нашем желании выявить распределение ролевых моделей среди членов группы или семейную иерархическую структуру.

Так, можно вернуться к групповым портретам Томаса Штрута, на которых члены семьи расположены в хаотичном порядке, иерархия ролей родитель-ребенок не соблюдается, а физическое расположение героев по отношению друг к другу не говорит нам о наличии между ними близости. В рассматриваемых в исследовании изображениях акцент стоит на затруднительном процессе коммуникации людей в маленькой социальной группе.

Наши возможности анализа ограничены 4-мя причинами — правой, левой, верхней и нижней рамками фотографии. Мы, можно сказать, находимся в ситуации чистого эксперимента над собой — насколько мы готовы поверить тому, что показывает нам фотограф, насколько наши чувства по отношению к увиденному соотносятся с происходящим за кадром? Но даже такая малая часть реконструкции домашней коммуникации может дать нам шанс догадаться, как люди стали теми, кем они являются.

Нарушение чувств безопасности социальной, финансовой эмоциональной или физической, пережитых во время взросления, оставляют неизгладимый след на психике личности. И пугает и завораживает возможность стать свидетелями этого процесса, что мы и сделали в этом визуальном исследовании.

Список источников