История ударной установки. часть 2

1910-е — 1920-е: от раннего jazz drumming к языку современной установки

В предыдущей главе мы остановились на важном моменте: ударная установка перестала быть просто кучей барабанов, тарелок и странных приспособлений вокруг одного несчастного музыканта. Она начала становиться системой.
Бас-барабан получил педаль. Руки барабанщика освободились. Trap set стал рабочим местом человека, который мог держать ритм, создавать эффекты, сопровождать танцы и при этом не выглядеть так, будто он случайно сел за склад театрального реквизита.
Но настоящая музыкальная революция началась в 1910-е годы.
Именно в это время барабанная установка начинает входить в джаз. А джаз, как известно, не любит, когда инструменты просто стоят на месте и ведут себя прилично. Он требует движения, реакции, разговора, свободы, акцента, паузы, дыхания. Для ударной установки это стало решающим испытанием.
Если рэгтайм дал барабанщику новый пульс, то ранний джаз дал ему новую роль. Теперь он уже не просто «держит время». Он начинает разговаривать с ансамблем.

Новый Орлеан: лаборатория раннего jazz drumming

Новый Орлеан был не просто городом, где «появился джаз». Такая фраза удобна для школьной контрольной, но слишком бедна для реальной истории. Новый Орлеан был музыкальной лабораторией, где смешивались военные оркестры, марши, блюз, рэгтайм, танцевальная музыка, уличные шествия, церковные традиции, карнавалы, афроамериканская ритмика, европейские инструменты и портовая культура.
И вот в этой шумной, многослойной среде ударная установка оказалась идеальным инструментом. Потому что она сама была гибридом. Бас-барабан, малый барабан, тарелки, томы, woodblocks, cowbells, шумовые эффекты — всё это пришло из разных традиций и постепенно собралось вокруг одного музыканта.
Smithsonian Folkways (музыкальное издательство и архивный лейбл, связанный со Smithsonian Institution в США) прямо описывает drum set как гибридный инструмент, который формировался в таких портовых городах, как Новый Орлеан, где встречались разные культуры, инструменты и музыкальные практики.
Это очень важная мысль. Ударная установка не была «изобретена» в одиночку одним гениальным мастером. Она сложилась там, где возникла потребность в новом ритмическом организме. Музыке нужно было больше энергии, сцене — больше звука, ансамблю — больше гибкости, а владельцам заведений, разумеется, хотелось заплатить одному музыканту вместо трёх.

От march time к swing feel

В раннем джазе барабанщик ещё не играет так, как барабанщики будут играть в эпоху свинга, бибопа или рок-н-ролла. Но именно здесь начинается важный переход: от прямого, маршевого ощущения времени к более гибкому, «дышащему» пульсу.
Марш требует ясного шага. Рэгтайм добавил синкопу. Ранний джаз начал добавлять разговорность.
Барабанщик должен был не просто отбивать сильные доли. Он должен был поддерживать ансамбль, реагировать на духовые, подчёркивать фразы, делать акценты, создавать подъём, иногда уходить в более лёгкую фактуру, иногда давать плотный drive.
Появляется ощущение, что ритм — это не линейка, по которой все обязаны идти строем. Ритм становится пространством, где музыканты могут взаимодействовать.
Для ударной установки это был огромный шаг. Она перестала быть только «ударной машиной». Она стала инструментом музыкального общения.

Baby Dodds: барабанщик, который показал направление

Когда говорят о раннем jazz drumming, почти неизбежно вспоминают Warren «Baby» Dodds. И вспоминают не зря. Dodds был одним из первых великих барабанщиков джаза, работал с King Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton и другими важнейшими фигурами ранней джазовой истории. Smithsonian Folkways выделяет его как влиятельного раннего джазового барабанщика, связанного с крупнейшими музыкантами эпохи.
Dodds важен не потому, что он «изобрёл всё». История, слава богу, сложнее рекламного буклета. Он важен потому, что в его игре уже ясно видна новая роль барабанщика.
Он использовал press roll, rim shots, игру по ободам, тарелочные акценты, разные тембры trap set. Он не просто держал метр. Он комментировал музыку. Подталкивал ансамбль. Создавал внутреннее движение. Играл не «под» группу, а вместе с ней.
И здесь появляется принцип, который станет фундаментальным для всей последующей истории ударной установки: хороший барабанщик не обязан играть много. Он обязан делать так, чтобы музыка двигалась.
Это больная мысль для тех, кто купил вторую карданную педаль раньше, чем научился играть ровные четверти. Но история инструмента безжалостна.

Щётки: когда барабанщик научился играть тише, но интереснее

В 1910-е годы появляется ещё один важнейший элемент барабанного языка — щётки. по истории drumset отдельный этап связан с 1913 годом и jazz brushes.
Щётки изменили саму эстетику игры. Палочка даёт удар, атаку, точку. Щётка даёт шорох, движение, дыхание, круг, поверхность. С ней малый барабан перестаёт быть только инструментом акцента. Он становится звуковой плоскостью.
Для раннего джаза это было особенно важно. Музыка звучала в помещениях разного размера: клубах, танцевальных залах, ресторанах, театрах, на частных мероприятиях. Не везде можно было играть громко. Не везде бас-барабан и малый должны были звучать как приказ о начале битвы.
Щётки позволяли барабанщику играть мягче, но не беднее. Он мог поддерживать пульс, создавать шелестящее движение, работать с динамикой, не забивая солистов и певцов.
Это был ещё один шаг от «ударника» к музыканту тонкой фактуры. Удивительно, но человечеству потребовалось время, чтобы понять: барабанщик может быть выразительным не только тогда, когда пугает официантов.

Low-boy: будущий хай-хэт начинает с пола

Сегодня хай-хэт — один из центров ударной установки. Правая рука часто ведёт на нём пульсацию, левая добавляет малый, нога закрывает тарелки, и весь groove начинает собираться в узнаваемую систему.
Но в 1910-е и ранние 1920-е привычного высокого хай-хэта ещё нет.
Сначала появляется низкое ножное устройство, которое часто называют low-boy. Это были две маленькие тарелки, расположенные очень низко над полом, примерно на высоте ноги. Играть по ним палочкой было неудобно или вообще не предполагалось. Главная функция — закрывать тарелки ногой, получая короткий звук: «чик».
Smithsonian Folkways отмечает, что tom-toms и pedal-operated hi-hat cymbal device, первоначально называвшийся low boy, постепенно вошли в установку; low boy получил своё название потому, что тарелки находились низко, примерно в 12 дюймах от пола.
Это кажется мелочью. Ну подумаешь, две маленькие тарелки у пола. Но именно здесь рождается будущая независимость левой ноги.
Барабанщик уже играет бас-барабан правой ногой. Руки заняты малым, тарелками, томами и эффектами. Теперь левая нога получает свою функцию: закрывать тарелки, отмечать пульс, добавлять короткий металлический акцент.
Позже low-boy вырастет в high-hat, потом в hi-hat, и барабанная установка получит один из своих главных органов управления. Но начинается всё скромно: маленькие тарелки почти у пола, которые сначала дают не поток восьмых, а короткий ножной акцент.
Иногда большие изменения начинаются с детали, на которую большинство людей даже не посмотрело бы. В этом смысле low-boy — типичный герой истории музы

Речные пароходы, танцзалы и новая профессия барабанщика

1910-е и 1920-е годы — это не только Новый Орлеан. Это ещё и движение музыкантов по стране. Джаз распространяется через гастроли, пароходы, театры, танцевальные оркестры, записи, ноты, шоу и миграцию музыкантов в Чикаго, Нью-Йорк и другие города.
Барабанщик становится частью профессиональной индустрии развлечений. Он должен уметь играть марши, танцы, рэгтайм, ранний джаз, сопровождать шоу, читать партии, реагировать на солистов, владеть trap set и быть достаточно гибким, чтобы не развалить ансамбль при первом же изменении темпа.
1917 выделяется как год становления New Orleans style drumming, а 1919 год — как переход к Chicago style drumming. Это хорошо показывает, что барабанная история уже движется не только по времени, но и по географии: стиль меняется вместе с городом, сценой и музыкальной средой.
В Новом Орлеане барабанщик был частью уличной, клубной, танцевальной и театральной жизни. В Чикаго музыка становится более городской, плотной, связанной с новыми площадками и новой аудиторией. Меняется звук ансамбля — меняется и роль барабанщика.