Глава 4. Свинг, большие оркестры и барабанщик, который вышел из тени
1927–1930-е: От фабрики звуков к двигателю большого оркестра
К концу 1920-х ударная установка уже прошла огромный путь. Она перестала быть набором театральных эффектов, перестала быть странным складом woodblocks, cowbells, свистков, тарелок и приспособлений, которые будто собрали из реквизита водевиля и инженерной фантазии человека без выходных.
Установка стала музыкальным языком.
В 1910-е и 1920-е барабанщик научился не только звучать, но и разговаривать с ансамблем. Он слушал, отвечал, подталкивал, сдерживал, комментировал и создавал движение. Именно так завершалась предыдущая глава: в раннем джазе барабанщик перестал быть просто «обслуживающим ритм» и стал полноценным собеседником группы.
Но перед тем как установка окончательно войдёт в эпоху больших оркестров и свинга, есть ещё один короткий, но важный переходный период — примерно 1927–1930 годы.
Его легко проскочить, потому что все любят крупные вехи: Новый Орлеан, Чикаго, Gene Krupa, big bands, хай-хэт, свинг, дальше рок-н-ролл, и понеслось человечество по знакомой дороге. Но именно в эти годы ударная установка ещё несёт на себе особую функцию: она остаётся не только ритмическим центром, но и настоящей фабрикой звуков.
1927–1930: Ударник как шумовик Foley
Примерно в 1927–1930 годах барабанщик во многом работает как шумовик. Сегодня такую профессию мы связываем с кино и называем Foley artist: человек создаёт шаги, удары, скрипы, хлопки, падения, выстрелы, движение предметов и прочие звуки, которые помогают изображению стать живым. Но задолго до студийной Foley-практики похожую работу уже делали театральные и кинотеатральные ударники.До широкого распространения звукового кино музыканты в залах сопровождали немые фильмы, спектакли, водевили, комические номера и драматические сцены. И ударник был здесь не просто человеком, который «держит темп». Он должен был изображать мир.
На его установке могли жить поезд, лошадь, выстрел, дверь, падение, тревога, смешная пауза, гроза, марш, погоня, цирковой трюк, комическая драка и ещё половина человеческой нелепости, которую режиссёр решил показать публике. Ударная установка в этот момент была не только музыкальным инструментом, но и звуковой мастерской.
Woodblock мог изображать стук копыт или механический ритм. Cowbell давал резкий металлический акцент. Малый барабан создавал дробь, тревогу, маршевую напряжённость или комический roll. Бас-барабан отвечал за удар, падение, взрыв, тяжёлый шаг. Тарелки давали вспышку, столкновение, кульминацию, катастрофу. Свистки, трещотки, колокольчики, temple blocks, китайские томы и прочие traps превращали барабанщика в человека, который сидит за маленьким акустическим заводом.
И это не случайная боковая ветвь истории. Именно из этой театрально-киношной функции выросла важная часть культуры drum set. Установка стала местом, где разные звуки собирались вокруг одного исполнителя. Барабанщик учился быстро переключаться между ролями: секунду назад он держал танцевальный пульс, сейчас изображает падение, через две секунды подчёркивает смешной жест актёра, потом снова возвращает музыку в движение.
Это требовало не только техники, но и драматургического слуха. Такой барабанщик должен был понимать сцену, реакцию зала, ритм действия, комический тайминг и музыкальную форму. Он был одновременно музыкантом, актёром за кадром, звукорежиссёром без электричества и человеком, которому все почему-то доверили слишком много предметов.
К концу 1920-х эта функция начинает меняться. Звуковое кино постепенно забирает у живых музыкантов часть работы. В театрах и клубах установка остаётся, но её центр тяжести смещается: от эффектов к groove, от шумовой фабрики к ритмической машине.
Это не значит, что шумовые эффекты исчезают мгновенно. Но они перестают быть главным смыслом установки. Старый trap set, со всем своим арсеналом свистков, блоков, колокольчиков и странных приспособлений, постепенно уступает место более компактному и музыкально сфокусированному drum set.
Именно поэтому 1927–1930 годы можно считать моментом прощания с одной важной ролью барабанщика. Он ещё шумовик. Ещё мастер эффектов. Ещё человек, который может изобразить половину мира при помощи дерева, кожи, металла и подозрительной инженерной фантазии.
Но впереди уже свинг.
А значит, ударная установка должна будет стать не столько фабрикой звуков, сколько двигателем оркестра.
Свинг: музыка большого движения
1930-е годы — эпоха свинга. Джаз выходит из клубов, танцзалов и локальных сцен в большие залы, на радио, в записи, в кино, в массовую культуру. Музыка становится громче, плотнее, организованнее. Появляются большие оркестры — big bands.
Это уже не маленький новоорлеанский состав, где несколько музыкантов могут свободно переговариваться друг с другом. Это большая машина: трубы, тромбоны, саксофоны, ритм-секция, аранжировки, солисты, танцующая публика и строгая необходимость не развалить всё это великолепие на втором квадрате.
Для барабанщика это означало новую ответственность. Он больше не мог просто добавлять эффекты, как в trap set, или сопровождать малый ансамбль. Теперь он должен был управлять большим организмом.
Big band требовал устойчивого пульса, ясной формы, мощной динамики, умения держать танцевальную энергию и при этом не превращать музыку в артиллерийскую подготовку. Хотя, если слушать некоторых начинающих барабанщиков, кажется, что они до сих пор считают артиллерию частью музыкального образования.
Установка становится современной
Именно в 1930-е барабанная установка начинает становиться похожей на тот комплект, который мы узнаём сегодня: бас-барабан, малый, том на бас-барабане, напольный том, хай-хэт, ride, crash, иногда splash и china, более удобные стойки, более продуманная посадка, меньше случайных театральных приспособлений и больше логики ансамблевой игры.
Старый trap set постепенно уходит. Не исчезает мгновенно, но перестаёт быть главным образом барабанщика. Всё меньше «звукового цирка», всё больше ритмической архитектуры.
Это очень важный сдвиг. Установка больше не выглядит как индивидуальная коллекция странностей. Она становится стандартом. А стандарт — это всегда момент взросления инструмента.
Пока у каждого барабанщика свой хаотичный набор железа, дерева и «а вот эту штуку я нашёл в театре», инструмент живёт как ремесленная конструкция. Когда появляется узнаваемая конфигурация, начинается школа, индустрия, обучение, реклама, методики, звёзды, подражатели и вечные споры о том, чей сет «правильный». Ну, цивилизация во всей своей утомительной красе.продолжение следует…