Исследование стихограммы Д. Пригова «АЯ» как репрезентации феномена «вненаходимости»

1. Введение

2. Стихограмма как медиум «вненаходимости»

3. Материальность текста: Печатная машинка и смерть идеологии

4. Семиотический анализ стихограммы «АЯ»

5. Диалектика Господина и Раба в советском дискурсе

6. От листа к стене: Урбанистический и монументальный контекст

7. Заключение

Объектом данного исследования является стихограмма как особая художественно-лингвистическая форма в творчестве Дмитрия Пригова, одного изключевых представителей московского концептуализма. Предметом выступает способность этой формы репрезентировать ключевые социокультурные и философские парадоксы позднесоветской эпохи, в частности, феномен «вненаходимости».

Цель работы — доказать, что стихограмма Пригова является не просто жанром визуальной поэзии, но наглядной материализацией «вненаходимости» — концепции, разработанной социологом Алексеем Юрчаком для описания специфической позиции индивида внутри идеологизированного общества.

Гипотеза исследования заключается в следующем: через формальные эксперименты со стихограммой Пригов не просто отражает, но и философски осмысляет и эстетически преодолевает условие «вненаходимости». Он совершает работу, схожую с гегелевским «рабом», который, овладевая материалом (в данном случае — языком идеологии), обретает над ним свободу и творческую мощь.

В качестве ключевого объекта конкретного анализа в данной работе рассматривается монументальная стихограмма Дмитрия Пригова «АЯ», расположенная на торце жилого дома в районе Беляево. Данное произведение представляет собой сложноорганизованный семиотический и философский текст, требующий многоуровневой интерпретации.

Как отмечает Юрчак, в позднесоветский период официальный дискурс («язык Партии») превратился в набор ритуализированных, «гипернормальных» формул. Их воспроизведение было обязательным, однако прямая буквальная вера в их содержание зачастую отсутствовала. Это породило уникальный феномен: люди, продолжая воспроизводить язык системы, мысленно и экзистенциально занимали позицию «вненаходимости» по отношению к нему. Они находились не вне системы, но и не полностью внутри ее идеологического поля, а в своего рода «внутренней эмиграции».

Развивая мысль Алексея Юрчака, необходимо подчеркнуть понятие «авторитетного дискурса». Согласно Юрчаку, к эпохе позднего социализма форма идеологических высказываний стала превалировать над их содержанием. Язык превратился в жесткую формулу: партийные отчеты, передовицы газет и речи вождей состояли из блоков-клише, которые нельзя было менять местами. Однако именно строгая неизменность формы позволяла гражданам не вдумываться в содержание. Советский человек участвовал в комсомольских собраниях, голосовал «за», пел гимны, но при этом смысловое ядро этих ритуалов оставалось пустым. Юрчак называет это «сдвигом перформативности»: важно было как сказано (соблюдение ритуала), а не что сказано.

Именно эту сложную социальную позицию Пригов и переводит в плоскость визуального и текстового искусства. Его стихограмма — это графический акт перформанса с языком. Визуальная деформация текста (нагромождение букв, их «рассыпание», наложение) становится точным аналогом того, как сознание современника «деформировало» и «сдвигало» ригидные идеологические клише, чтобы обрести в них пространство для личностного высказывания.

Стихограмма Пригова — это идеальная, предельная визуализация этого «сдвига перформативности». Текст в стихограмме часто теряет свою синтаксическую и лексическую функцию, он больше не передает сообщение в традиционном смысле. Буквы сбиваются в визуальные пятна, графические объекты, «черные дыры» смысла. Пригов обнажает тот факт, что авторитетный язык стал «пустым знаком». В стихограмме «АЯ» разрыв между буквами, что является репрезентацией смыслового вакуума, который образовался внутри советской идеологической машины. Когда слова перестают значить то, что они значат, единственное, что остается художнику, это играть с их визуальной оболочкой, складывать из кубиков разрушенного смысла новые, парадоксальные узоры.

Рассматривая стихограммы Пригова, невозможно игнорировать их изначальную материальную природу. Исторически и медиально стихограмма рождается из практики машинописи, неразрывно связанной с культурой самиздата. Печатная машинка в советскую эпоху обладала двойственным онтологическим статусом. С одной стороны, она была главным инструментом бюрократического делопроизводства, машиной по производству официального, государственного дискурса — приказов, протоколов, доносов и постановлений. С другой стороны, именно через перепечатку на «Эриках» (культовых машинках советской интеллигенции) осуществлялось тиражирование неподцензурной литературы, то есть конструировалось пространство свободы.

Пригов гениально улавливает эту амбивалентность. Его стихограммы изначально создавались на печатной машинке, где каждое нажатие клавиши — это физический, ритмический удар, оставляющий чернильный след на бумаге. Многократное наложение букв друг на друга, пробивание бумаги до дыр от частых ударов литер в одном месте, создание визуальных сгустков и геометрических фигур из стандартного шрифта — все это является актом материального насилия над упорядоченным бюрократическим языком.

Индивид, находящийся в состоянии «вненаходимости», не может изменить синтаксис системы, но он может сломать ее визуальную сетку. Использование печатной машинки для создания хаоса — это высшая форма концептуальной иронии: машина, предназначенная для линейной фиксации смыслов, начинает производить визуальный шум, тотальную глоссолалию. Этот физический, телесный процесс ударов по клавишам делает стихограмму не просто картинкой, а застывшим следом перформативного акта телесного сопротивления.

На первом, формально-лингвистическом уровне, композиция строится вокруг столкновения первой и последней букв русского алфавита — «А» и «Я». Эта бинарная оппозиция отсылает к идее тотального охвата, универсальной грамотности (ликбеза) и одновременно — к искусственности того языкового конструкта, который эта грамотность внедряла. Однако центральным смыслообразующим элементом является пробел между ними, пространство потенции, которое прочитывается как экзистенциальный вопрос «А Я?». Этот вопрос маркирует рождение индивидуального сознания, пытающегося самоопределиться внутри и против коллективного дискурса.

Динамика произведения, в которой исходный вопрос «А Я?» постепенно расползается, трансформируясь в «А ТЫ?», «А ОНИ?», наглядно демонстрирует процесс индивидуализации, когда происходит визуализация поиска Другого, попытка выстроить социальные координаты в условиях, когда традиционные идеологические ориентиры утратили свою безусловную ценность. Возникающая при этом «тень» субъективности, его смутный внутренний образ, вступает в прямое противоречие с гегелевской концепцией «конца истории», который, как предполагалось, был достигнут в проекте социализма. Вместо финальной синтезированной идентичности мы наблюдаем фантасмагорию незавершенных обращений, отражающую экзистенциальный поиск поколения «оттепели» и «застоя».

· Концептуализм Пригова можно рассматривать через призму гегельянско-кожевской диалектики. · Художник выступает в роли «Раба», вынужденного работать с мертвым языком Системы («Господина»). · Через изнурительный труд машинописи (создание тысяч стихограмм) Раб отчуждает язык Господина. · Превращая идеологию в чистый визуальный абсурд, художник-Раб обретает экзистенциальную свободу.

Концептуализм Пригова можно рассматривать через призму гегельянско-кожевской диалектики. Художник выступает в роли «Раба», вынужденного работать с мертвым языком Системы («Господина»). Через изнурительный труд машинописи (создание тысяч стихограмм) Раб отчуждает язык Господина. Превращая идеологию в чистый визуальный абсурд, художник-Раб обретает экзистенциальную свободу.

Интерпретация гегелевской диалектики в контексте концептуализма приобретает особую глубину, если обратиться к ее прочтению Александром Кожевым (чьи лекции оказали огромное влияние на европейский постмодернизм, эстетику которого частично разделял московский концептуализм). По Кожеву, Раб обретает освобождение не через бунт, а через Труд. Именно Раб работает с материей, преобразует природу и, в конечном итоге, создает исторический мир, в то время как Господин остается лишь праздным потребителем, зашедшим в исторический тупик.

В оптике Пригова «Господином» выступает советский идеологический аппарат — инстанция власти, производящая мертвый, негибкий дискурс. Художник-концептуалист (в маске маленького человека, «милицанера» или поэта-графомана) занимает позицию «Раба». Однако он не просто подчиняется языку власти, он делает его материалом своего художественного труда. Пригов берет канцелярит, лозунги, штампы (язык Господина) и с помощью титанического, монотонного труда (набивание тысяч знаков на машинке, прорисовка стихограмм) перерабатывает эту материю.

Через эту работу язык отчуждается от власти. Художник лишает Господина его главного оружия — монополии на смысл. Когда лозунг повторяется в стихограмме тысячу раз до состояния нечитаемого черного квадрата, он перестает быть директивой и становится эстетическим объектом. Таким образом, диалектическое преодоление заключается в том, что Пригов-«Раб», трудясь над языком советской империи, переживает катарсис и становится подлинным субъектом истории, в то время как идеологический аппарат обнаруживает свою полную импотенцию и неспособность к смыслопорождению.

Этот поиск напрямую коррелирует с интеллектуальным контекстом эпохи, в котором вызревало творчество Пригова. Участие художника в течении «московских концептуалистов» — сообществе, практиковавшем ритуально-телесные и перформативные практики, в которых есть космизм и мистицизм, демонстрирует общий поворот части советской интеллигенции к альтернативным формам духовного опыта.

Стихограмма «АЯ» может быть прочитана как криптографический след этого поворота. Хаотическое нагромождение букв, уподобленное «стае воронов», визуализирует тот интеллектуальный и духовный хаос, ту «метафизическую бурю», которая характеризовала сознание, вырвавшееся из-под диктата единой идеологии, но не нашедшее новой целостности.

Это приводит нас к ключевому философскому выводу, вытекающему из анализа произведения. Классическая гегелевская «диалектика господина и раба» здесь находит своеобразное разрешение. «Раб» (индивидуальное сознание) обнаруживает, что «господин» (идеологическая система) является чистой абстракцией, набором пустых перформативов, лишенных конкретного адресата и содержания. Власть оказывается децентрированной и рассеянной, не персонифицированной. В этой ситуации не над кем обрести власть через труд и отрицание.

Именно этим, возможно, объясняется характерная для позднесоветского общества форма социальности, выраженная в абсурдном юморе, анекдотах и языковой игре. Обращаясь не к коллективному действию, а к такому же «одинокому» сознанию Другого через призму абсурда, индивид конвертирует свое отчуждение в коммуникативную стратегию. Однако этот юмор, как и стихограмма Пригова, зачастую столь же абстрактен и непостижим, как и сама система, которую он оспаривает. Произведение «АЯ» становится как и диагнозом состояния «вненаходимости», так и метафорой тупиковой, с точки зрения классической диалектики, ситуации, в которой борьба за признание ведется с призраком, а единственной доступной формой свободы остается свобода языкового и экзистенциального жеста в поле тотальной симуляции.

Творческий метод Пригова невозможно понять вне контекста «второй культуры». Ритуально-телесные практики, интерес к трансгрессивным формам сознания, нашли прямое отражение в эстетике стихограммы. Хаотическая, «криптографическая» природа «АЯ» наследует духу семиотических игр, где рациональный логический дискурс намеренно доводился до абсурда или замещался мистическим откровением. Подобно тому как кто-то (например, философ и поэт Евгений Головин — представитель «Южинского кружка») практиковали «выход» за пределы обыденного сознания через ритуал, Пригов осуществляет семиотический побег за пределы идеологического языка через его визуальную деконструкцию. Абсурд и хаос в стихограмме — это попытка выразить тот опыт, который не редуцируется к логике официального дискурса.

Интеллектуальный климат «второй культуры» Ленинграда и Москвы 1970–80-х годов, породивший феномены Пригова, Головина и Курехина, можно описать через бахтинскую категорию карнавальной культуры и постструктуралистское понятие ризомы (Делез и Гваттари). Официальная культура позднего СССР была строго иерархична (древовидна) и серьезна. Противостоять ей в лоб означало признавать ее правила игры и становиться диссидентом (позиция, которую Пригов и большинство концептуалистов считали для себя неприемлемой, так как диссидентство было зеркальным отражением советской догматики).

Выбор был сделан в пользу тотального смехового снижения, карнавала и шизоанализа. Практики Южинского кружка с их эзотерическими искажениями реальности, «Поп-механика» Сергея Курехина с ее абсурдистским совмещением несочетаемого (от фольклора до индустриального шума и знаменитого медиа-мистицизма «Ленин — гриб») и стихограммы Пригова используют один и тот же метод — метод детерриториализации смысла.

Курехин взламывал серьезность телевидения и музыки, Головин — серьезность советского материализма через алхимию, а Пригов — серьезность языка через визуальный абсурд. Их творчество не предлагало новой идеологии взамен старой. Оно предлагало ризоматическое, децентрализованное блуждание по руинам советских знаков. Хаос букв в стихограмме «АЯ» или наслаивание местоимений «А ОНИ?», «А ТЫ?» работает точно так же, как оркестр Курехина, где оперная певица может кричать под аккомпанемент кудахтанья кур и гула саксофона. Это эстетика изобилия и переизбытка, которая топит в себе однозначность тоталитарного сигнала. В этой избыточности, в этом намеренно сконструированном «белом шуме», советский субъект прятался от всевидящего ока государства.

· Сергей Курехин и его проект «Поп-механика» применяли схожие стратегии в музыкальной сфере. · Дезорганизация привычных музыкальных и визуальных кодов на сцене работает по тем же принципам, что и визуальная дезорганизация языка у Пригова. · Соединение советского пафоса (пионеры, гимны) с авангардным хаосом создавало эффект коллапса идеологической матрицы.

В этом же ряду находится и влияние фигуры Сергея Курехина. Его «Поп-механика», с ее принципом коллажа, полистилистики и сознательного эстетического хаоса, является прямой параллелью к методологии Пригова. Если Курехин дезорганизовывал музыкальные и визуальные коды, то Пригов применял схожую стратегию дезорганизации к языковому коду. Оба художника использовали абсурд как инструмент демистификации идеологических симулякров и как способ создания новой, альтернативной реальности. состояние «вненаходимости», описанное Юрчаком, и осуществил работу по диалектическому преодолению языка-«господина».

Особого внимания требует пространственный контекст стихограммы «АЯ». Тот факт, что произведение было перенесено из камерного формата формата листа А4 в монументальный масштаб торца жилого панельного дома в районе Беляево, радикально меняет его семантику и подключает к анализу урбанистическое измерение.

Беляево для Пригова — это осознанный концептуальный конструкт. В своей мифологии он провозгласил себя «Герцогом Беляевским», превратив типичный, лишенный индивидуальности советский спальный микрорайон в сакральное пространство, центр своей личной художественной вселенной. Советский спальный район, застроенный типовыми панельными домами, сам по себе является пространственным воплощением идеологии: он унифицирован, монотонен, его архитектура направлена на подавление индивидуального и формирование массового субъекта.

Размещение стихограммы «АЯ» на таком панельном здании работает как интервенция. Это столкновение двух типов монументальности. Официальная советская монументальная пропаганда на зданиях (лозунги вроде «Слава КПСС» или «Народ и партия едины») предполагала четкость, императивность и не терпящую возражений ясность. Монументальность Пригова, напротив, предлагает прохожему гигантский знак вопроса («А Я?»). Она взламывает монотонный фасад советской повседневности.

То, что изначально было интимным, самиздатским вопросом маленького человека, разрастается до размеров архитектурной доминанты. Это наглядная визуализация того, как «вненаходимость» выходит из подполья кухонных разговоров и заявляет о себе в публичном пространстве, маркируя отвоевывание права на город и права на субъективность.

Анализ показал, что произведение является не только отражением социального отчуждения, но и актом сопротивления ему через эстетическую практику. Влияние интеллектуального контекста, в частности, «Московского концептуализма», эстетики Сергея Курехина, позволило художнику разработать уникальный метод, в котором деконструкция идеологического дискурса смыкается с метафизическими и трансгрессивными поисками эпохи. Стихограмма «АЯ» демонстрирует, что в условиях, когда «господин» растворился в чистой абстракции, единственным пространством свободы остается перформативный жест художника, превращающего руины идеологического языка в материал для экзистенциального самоопределения и нового искусства.