Инвазивный взгляд: скрытое наблюдение в фотографии

Вездесущие устройства наружного наблюдения, мобильные телефоны, скрытые камеры в общественных местах, — все это облегчает удовлетворение человеческих пристрастий — в частности, желания проникнуть в личную жизнь другого человека. Стремление увидеть скрытое, запретное или недоступное существовало задолго до появления фотографии. Однако именно камера значительно расширила человеческую способность наблюдать за другим, оставаясь незамеченным.

Уже с конца XIX века техническое развитие устройств съемки: уменьшение размеров камер, упрощение фиксации движений, увеличение скорости создания кадра, расширение дальности обзора — все это способствовало развитию фотографии как инструмента фиксации «жизни врасплох» — как позже назовет это Дзига Вертов. Кинорежиссер полагал, что человек, заметивший камеру, начинает играть социальную роль и надевает «маску». Поэтому скрытая съемка представлялась ему способом приблизиться к подлинной реальности, для чего оператор должен был оставаться невидимым, а камера маскироваться.

Однако фотография не только фиксирует действительность и скрытно наблюдает за человеком — она выстраивает отношения власти между тем, кто смотрит, и тем, на кого направлен этот взгляд. В этом смысле важной теоретической рамкой исследования становится концепция паноптикума Мишеля Фуко. Современный мир тотального слежения напоминает модель идеальной тюрьмы, в которой власть видит все, при этом оставаясь невидимой.

В фотографии же в отличие от реального паноптикума субъект наблюдения не всегда подозревает о своем надзирателе, но при этом уже подчинен вспышкой затвора фотокамеры. О фотографии, как об инструменте контроля над другим человеком, пишет и Сьюзен Сонтаг в своем эссе «О фотографии»:

По Сонтаг, акт фотографии никогда не является нейтральным: камера становится «наблюдательным пунктом», тем самым центром паноптикума, а фотограф — соучастником чьих-то «неприятностей или мучений».

Ключевыми вопросоми исследования становятся: кто на кого смотрит и с какой целью? Является ли фотографический взгляд инструментом власти, формой удоавольствия, способом контроля или попыткой увидеть реальность без маски?

Исследование посвящено феномену инвазивного взгляда в фотографии — ситуацяим, в которых изображение возникает в процессе скрытого наблюдения, вторжения в личное пространство и нарушения приватности. Основным источником работ и их авторов выступает книга Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera (2009), подготовленная к выставке в Tate Modern под редакцией Сандры Филлипс. В ней история вуайеристского взгляда рассматривается через работы фотографов с 1870-х годов до начала XXI века. Однако в данном исследовании расширяется набор рассматриваемых авторов, а также предложенная авторами книги структура переосмысляется через концепции Вертова, Фуко и Сонтаг, позволяя рассматривать фотографию не только как документ эпохи, но и как механизм наблюдения, власти и получения удовольствия.

Структура исследования разделена на три тематические главы, отражающе различные формы инвазивного взгляда:

1. Невидимый фотограф и «жизнь врасплох»
2. Вуайеризм и интимность
3. Тотальное наблюдение и паноптический взгляд

Цель исследования — проследить развитие инвазивного взгляда в фотографии, выявив, как менялись мотивы, методы и формы скрытого наблюдения — от ранних работ XIX века до систем тотального наблюдения современности.

В этой главе фотография рассматривается как «возможность сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым, игру — неигрой, неправду — правдой».[3]

В конце XIX века растёт популярность детективных романов, усиливается тревога, связанная с революциями и социальными потрясениями, и одновременно массово распространяются объективные средства фиксации реальности — прежде всего фотоаппарат. В этот период фотограф всё чаще становится «невидимым наблюдателем», словно следуя принципу Дзиги Вертова. Камера маскируется в повседневных предметах или скрывается под одеждой — всё для того, чтобы человек, попавший в объектив, вёл себя естественно, не надевая социальную «маску».

Принцип «жизни врасплох» становится одним из ключевых оснований уличной фотографии: ценность изображения начинает определяться мгновенностью и эффектом непреднамеренности. Возможность увидеть человека вне контроля собственного образа воспринимается как способ приблизиться к документальной правде. Однако именно здесь возникает первое противоречие: стремление показать жизнь «как она есть» оказывается неотделимо от скрытого наблюдения и вторжения в частное пространство. Фотография превращает то, что в повседневной жизни воспринималось бы как подглядывание, в инструмент наблюдения и способ познания реальности.

История порнографической фотографии начинается вместе с историей самой фотографии: первые снимки были постановочными и делались с согласия моделей. Именно в этом постановочном характере и заключается ключевое различие порнографии от вуайеризма: в порнографии отсутствует ощущение вторжения — неожиданность, застигнутость врасплох, отсутствие полного контроля со стороны снимаемого. Именно эти элементы превращают изображение обнажённого тела в вуайеристский акт. Однако взгляд, направленный на желание, всегда несёт в себе внутреннее противоречие: фотограф становится соучастником процесса, но при этом остается дистанцированным.

Сама природа такого занятия вызывает у фотографов амбивалентные чувства. Так, Диана Арбус говорила о том, что разврат фотографии, состоит в том, что фотограф ищет темы постыдные, запретные, маргинальные, и при этом его фантазии становятся осуществимыми через камеру. Однако камера не насилует и не овладевает — она нарушает границы, эксплуатирует, искажает, но всегда сохраняет дистанцию. Это позволяет фотографу оставаться в безопасности, наблюдая за тем, что в обычной жизни сочли бы неприличным.

Развитие фотографических технологий постепенно расширяет область человеческого зрения: от аэрофотосъёмки XIX века и военной разведки до спутниковых изображений, инфракрасной съёмки. Снимки с камер наблюдения конструируют особый тип власти — власть невидимого над видимым.

Мишель Фуко в своей концепции паноптикума описал модель идеальной тюрьмы, где центральная башня видит всех заключённых, оставаясь сама невидимой. Власть становится анонимной и всепроникающей. При этом паноптикум работает даже тогда, когда надзиратель отсутствует физически: заключённый никогда не знает, смотрят на него в данный момент или нет, и поэтому дисциплинирует себя сам. Перенос этой логики в пространство современного города означает, что видеокамера превращает каждого прохожего в потенциальный субъект наблюдения.

При этом модели современной слежки отличаются от классического паноптикума устранением человека в этой системе. Наблюдения все чаще производятся автоматизированными машинами, которые только наблюдают, и нередко делают это с большого расстояния. Камеры, установленные в общественных пространствах, работают постоянно, они записывают без указания направления или цели и никогда не заканчивают свою работу. В этой системе фотографическая субъектность распределена между сетью участников, в которую входят не только люди, но и нечеловеческие агенты.

В художественной практике технологии наблюдения нередко переосмысляются. Художники переворачивают оптику паноптикума: они либо сами направляют камеры на институции власти, либо используют механизмы слежки, тем самым выводя их из тени и делая видимыми.

Проведённое исследование показало, что вуайеризм в фотографии не сводится к единому феномену. Ранняя уличная фотография, следуя принципу Дзиги Вертова «жизнь врасплох», использовала скрытую камеру для фиксации неприукрашенной реальности. В области фотографии желания, как отмечала Сьюзен Сонтаг, камера предполагает соучастие фотографа в происходящем, нарушая границы приватности и превращая снимаемого в объект символического обладания. Наконец, системы тотальной слежки воплощают концепцию паноптикума Мишеля Фуко: власть становится невидимой, но всепроникающей, дисциплинируя человека самим фактом потенциального наблюдения. В современную цифровую эпоху эти три типа вуайеристского взгляда не сменяют друг друга, а сосуществуют и переплетаются. Таким образом, вуайеризм оказывается не маргинальным отклонением, а фундаментальным свойством фотографии — свойством, которое делает камеру инструментом одновременно познания, желания и власти.