Иисус на картинах Эль Греко: между Богом и человеком

Введение:

1. Теория исследования, основные вопросы
2. Задачи
3. Обоснование выбора произведений

Основная часть:

1. Богословский контекст
2. Религиозно-исторический контекст
3. Крещение
4. Начало страстного цикла
5. Страстная пятница
6. Святая троица
7. Воскресение
8. Лик Христа

Заключение: вывод

Говоря о художественном наследии Эль Греко, часто используют такие слова как «таинственное», «самобытное» и «опередившее время». Действительно, талант Эль Греко, не всеми понятый, но многими признанный уже при жизни мастера, на время забытый и вновь открытый в ХХ столетии, не перестает волновать умы и современного зрителя своей загадочной силой. Фантасмагоричной силой контрастного цвета, крупного, тяжелого мазка, сложнейшей многослойной композиции, но, прежде всего, силой все-довлеющей одухотворенности. Эта едва ли описуемая, но остро ощутимая божественная мощь Эль-Грековской манеры особенно свойственна полотнам, посвященным сюжетам из жизни Иисуса Христа. Именно на этих картинах, на мой взгляд, неповторимый характер авторского мазка обретает тот сакральный смысл, в котором «стиль» мастера находит свое наивысшее назначение.

Посредством противоестественных форм Эль Греко, с одной стороны, отходит от ренессансной реалистичности, сводит изображение к свойственной иконе условности, как бы лишая Христа человеческой плоти и перемещая его из земной плоскости в плоскость метафизическую, а с другой, деформация тел словно оказывается маргинальным этапом на пути от естественного к «сверхъестественному» [6], к Христу как к явлению более живому и настоящему, чем все доступное человеческому восприятию. Эта двойственность, порождаемая неоднозначностью самобытного языка художника, неизбежно приводит к проблеме трактовки его иконографических образов.

Так, основным вопросом моего визуального исследования становится вопрос природы Эль-Грековского Христа, а целью работы – определение его места между земным и божественным, столь, как мне кажется, изменчивого от картины к картине.

Гипотезой работы является предположение о том, что особенность авторского восприятия Иисуса, выраженная в уникальной живописной технике Эль Греко, заставляющей зрителя сомневаться в природе Спасителя, разрушает свойственную западной и восточной традиции дихотомию в изображении Христа, объединяя «несовместимое» и воплощая в священном образе глубоко личную духовную мысль мастера.

Изучая данную тему, я рассмотрю не только особенности авторской иконографии, но и степень влияния, оказанного на нее византийской традицией и итальянскими современниками и предшественниками художника, что значительно расширит доступное нам поле интерпретаций манеры Эль Греко.

1. Ознакомиться с религиозным и историческим контекстом эпохи, в которой работал Эль Греко, а также с особенностями западного и восточного богословия, оказавшими влияние на формирование Православной и Католической традиций иконографии Христа;
2. проследив параллели между произведениями Эль Греко и иконами (и мозаиками), а также живописью мастеров ренессанса, изучить степень их влияния на формирование индивидуального видения художником Христа;
3. проанализировать, как индивидуальная живописная манера Эль Греко сказывается на восприятии фигуры Христа в его живописи;
4. анализируя образ Спасителя, обратить внимание на его лик, позу, жесты, взаимодействие с другими персонажами и дать интерпретацию данным элементам, определив, какие из них «обожествляют» Иисуса, а какие «очеловечивают».

В данном исследовании я фокусируюсь на анализе полотен Эль Греко, «иллюстрирующих» текст Евангелия, в связи с чем композиция работы будет основана на хронологической последовательности событий Священного Писания.

Так как иконография составляет значительную часть богатейшего художественного наследия автора, я изучу только некоторые из картин данной направленности, а именно произведения, во-первых, с наибольшей долей вероятности принадлежащие кисти Эль Греко, во-вторых, содержащие изображения взрослого Иисуса, отличающиеся особой живописной выразительностью

План анализа:

1. Крещение;
2. начало Страстного цикла;
3. Страстная пятница;
4. Святая троица;
5. воскресение;
6. Христос Вседержитель.

Выбор произведений искусства, с которыми я сравниваю полотна Эль Греко, обусловлен биографией художника. Формирование художественного языка мастера связано в первую очередь с его греческим происхождением и последующим опытом работы в Венеции. Родившись на острове Крит, Эль Греко посвятил свою молодость изучению и созданию икон византийского типа. Однако в последствии переезда в Венецию профессионально сформировавшийся в строгой восточной традиции мастер оказывается в совершенно иной среде и, очевидно, вдохновленный живописью позднего Ренессанса, меняет вектор своего творческого развития. Сравнивая работы Эль Греко с произведениями этих полярных миров, я стремлюсь проследить, как стилистические трансформации и слияния, продиктованные окружающим художника миром, влияли на его индивидуальную манеру и на его художественное восприятие Христа соответственно.

В ранней церкви существовало единство веры при наличии разнообразных богословских школ, однако со временем политические и культурные расхождения привели к разделению христианства на Восточное и Западное (Великая Схизма 1054 года). Помимо множества вопросов, касающихся организации церкви, главным камнем преткновения для Православного и Католического мира являлись (и являются по сей день) представления о христианских догматах [1]. Опустив, однако, подробный анализ теологических споров, обратимся к теме, тесно связанной с теорией данного визуального исследования – к вопросу «религиозного духа». Данное различие нагляднее всего проявляется в сравнении учений духовных отцов греческой церкви Климента и Оригена и отца западной церкви Августина.

Теологи ортодоксального христианства «сохранили зависимость от духовного направления движения платонизма—того направления, которое есть лишь однозначное движение души «вверх», к уподоблению Богу посредством разрыва телесных оков» [8]. Данному направлению религиозной мысли свойственно противопоставление духовного, как «доброго», с телесным – «злым», а следовательно, и непринятие «вплетения доброго в чувственную земную сферу» и сопутствующая ему эстетическая, идеализирующая позиция по отношению к божественному, а также преобладание страха, как основополагающего религиозного чувства [8].

По Августину же, «в непрерывности одного и того же акта, в котором душа возвышается до Бога в любви к Богу, она склоняется также и к человеку» [8], что сопряжено со стремлением западной церкви не только к возвышению к божественному, но и к достижению божественного на Земле через любовь к ближнему и Создателю.

Конечно, было бы грубым упрощением утверждать, что эмоциональная близость и сострадание «очеловеченному» Христу, преобладающие в живописи западного мира, и подчеркнутая отстраненность восточной иконы, прославляющей царственного, всевидящего Спасителя, являются прямым следствием единственно данного расхождения, однако, на мой взгляд, подобные тонкости духовного толка являются важным аспектом для понимания тех сложных, глубоких процессов, которые происходили в искусстве христианского мира и которые в конечном счете сказались на специфике изображения Иисуса в западной и восточной иконографии, а затем привели и к форме «эль-грековского» Христа.

В прошлом «Византийский» Крит, войдя в состав Венецианской Республики, конечно, сохранял верность православной традиции, в то время как сама Венеция, хоть и была (в силу долгой истории взаимодействия с Византией) подвержена влиянию Восточной церкви, все же признавала папский духовный авторитет и, оставаясь политически и религиозно независимой, исповедовала римское католичество. Так, траектория передвижений Эль Греко и политический контекст его времени подразумевали закономерное балансирование (и последующее смешение) между «законами» христианского искусства, свойственными Критской иконописи, олицетворявшей православные духовные ценности, и Венецианской католической религиозной идеей, воплощенной в живописи мастеров местной школы.

В дальнейшем учение Августина о любви к Богу и ближнему будет в той или иной мере созвучно идеям ренессансного гуманизма, провозгласившего ценность человека, а значит и обратившего людское внимание на чувства. В живописи эпохи Возрождения, в противовес условности иконы, Иисус обретает облик натуралистический, наделяется телесностью и эмоциями. Это видно и на примере произведения позднего Ренессанса «Крещение Христа» Тинторетто: чрезмерное внимание к несколько утрированной анатомии, свойственное мастерам маньеризма, подчеркивает «материальность» Спасителя. Изображая Иисуса в полусогнутой позе, живописец прописывает и складки кожи, образовавшиеся на его торсе. Трепетно прижатые к груди руки, благоговейно склоненная голова и устремленный вниз взор наделяют образ чувственностью, придают ему эмоциональный контекст.

Иисусу на одноименной картине Эль Греко свойственны те же черты: очевидно вдохновленный композиционным решением Тинторетто, художник пишет Христа покорно наклоненным в сторону Иоанна Крестителя, сложенные в молитвенном жесте руки придают позе смиренный тон. Эль-Грековский Спаситель также чрезмерно пластичен: его рельефное, даже как бы волнообразное от обилия мышц тело кажется еще более «осязаемым» благодаря дополнительной точке опоры – массивному камню. Это словно лишнее, сюжетно не обязательное соприкосновение с землей добавляет фигуре Иисуса веса. Однако свойственная художнику манера удлинения человеческих тел и композиции все же тянет Христа ввысь, будто отрывая его от Земли.

Другой неоднозначной деталью Эль-Грековского образа становится взгляд. С одной стороны очень живой и наделенный глубоким чувством, при более тщательном рассмотрении он оказывается отрешенным и словно всевидящим. Выражение подобной торжественной «предрешенности» и сокрытого знания мы можем встретить на иконе неизвестного греческого мастера 15 века «Крещение Господне». Христос на этом каноническом изображении обездвижен, ни его тело, ни поза не выдают каких либо внутренних переживаний, однако в величественном взоре его заключено некое недоступное более никому понимание.

Сюжет «изгнания торговцев из храма», многократно воспроизводившийся Эль Греко и его мастерской, является одним из немногих фрагментов Евангелия, который может трактоваться в ключе раскрывающих «человеческую» природу Христа. Всегда спокойный и милосердный, в данной сцене Иисус проявляет несвойственную ему жесткость, разгневанный беспорядком, наведенным торговцами в «Доме божьем»:

«Иисус Христос, сделав из веревок бич, выгнал из храма всех торговцев с их животными. Столы меновщиков опрокинул и деньги их рассыпал. И сказал продающим голубей: «Возьмите это отсюда, и дом Отца Моего не делайте домом торговли». Никто не посмел ослушаться Иисуса»

Евангелие от Иоанна [3]

В эпоху Средневековья итальянское визуальное искусство находилось под сильным воздействием искусства Византии, проникавшем на территорию полуострова в результате завоеваний и торговли. Так, например, мозаики сицилийского собора Монреале служат отличным примером византийской иконографии. В сцене «Изгнания торговцев из храма» «плоскостный», увенчанный крупным нимбом Спаситель поднимает руку с бичом в направлении менял, левой ногой совершая поступательное движение вперед. Несмотря на избыток действа, мозаика сохраняет византийскую строгость: жест Христа искусственен (сложно представить, чтобы эта рука действительно нанесла удар), лицо его нейтрально.

Византийское влияние сказалось и на творчестве художников периода треченто. Так, сравнивая полотно Эль Греко с Джоттовской версией иллюстрации сюжета, мы говорим, в первую очередь, о влиянии итальянском, о нарастающей ренессансной экспрессии, чувственности, индивидуальности, учитывая, однако, и то, что Джотто еще не вполне реалист, и его Иисус, уже обретая некоторую эмоциональную автономию, все еще по-византийски условен. Да, взгляд Христа, направленный на испуганного торговца, кажется весьма суровым, однако он все еще едва ли выражает искреннее чувство, общее выражение лица остается бесстрастным, а занесенная рука театрально застывшей.

Любопытно, что при сравнении двух самых известных версий Эль-Грековского «Изгнания торговцев» более позднее произведение заметно отличается от раннего и отличается не только значительным развитием индивидуальной манеры художника. На картине 1570-го года Иисус сохраняет выражение возвышенной невозмутимости, и это абсолютное умиротворение в сочетании с резким, драматическим жестом руки и глубоко изогнутым в движении телом кажется противоестественным, то есть совершенно нечеловеческим. В то же время на полотне 1600-х годов лицо Спасителя окрашивается эмоцией. Это не яркое переживание, но интенсивное: глаза Христа широко раскрываются, демонстрируя не столько гнев или нетерпение, сколько внутреннее напряжение.

Сцена помазания Иисуса миром, также известная под названиями «Вечеря в Вифании» и «Пир в доме Симона Фарисея» – другой важнейший эпизод Страстного цикла, символизирующий закрепление за Христом его главной духовной миссии и подготовку к погребению.

Сравним три версии изображения данной сцены: Эль Греко, Паоло Веронезе (маньериста венецианской школы) и Джованни да Милано (живописца проторенессанса, как и Джотто, постепенно преобразовывавшего византийскую традицию). На произведениях всех художников Иисус изображен возражающим ученикам и фарисею, «вознегодовавшим» из-за растраты грешницей драгоценного мира. Стоит, однако, отметить, что только Эль Греко обращается к версии, изложенной в Евангелие от Марка и от Матфея, согласно которой женщина возлила масло на голову Христа, в то время как на произведениях Веронезе и Джованни грешница отирает ноги Спасителя своими волосами (Евангелие от Луки и от Иоанна).

В интерпретации Джованни жесткая прямая рука и вытянутый в сторону фарисея указательный палец придают сцене назидательный характер: Христос в ней предстает строгим учителем. Лицо Спасителя сурово, его величественная, статная фигура выделяется среди остальных участников сцены, особенно ярко контрастируя с приникшей к земле грешницей.