Изображение ангелов в западноевропейском искусстве III–XVII веков

Концепция исследования

Формирование представления о внешних характеристиках ангела

Ангел раннего христианства

Ангел Средневековья

Ангел Возрождения

Ангел барокко

Заключение

Для первых христиан изображение ангелов имеет глубокое богословское и символическое значение: Ангелы, как посланники невидимого, неосязаемого и непостижимого Бога, становились видимым воплощением Его невидимой воли и действия в мире. Изображая ангела, христианин показывал, что Бог здесь, Он действует, Он посылает вести и защищает верующих. В Ветхом Завете Ангел Господень — это образ Богоявления до воплощения Сына Божия (так, Иаков боролся с Богом, который предстал ему в образе Ангела (см. Быт. 32, 24-30))[1].

Однако в первую очередь причиной появления ангелов в раннехристианской иконографии стало то, что они фигурировали в библейских сюжетах, будучи там посланниками (греч. ἄγγελος — посланник) Божественной воли и инструментами взаимодействия Бога с людьми. Именно эти сюжеты и поставили художников в ситуацию, когда необходимо разработать способы для изображения не-человеческого существа, существа из духовного мира.

Этот процесс породил фундаментальную иконографическую дилемму, которая будет определять развитие образа на протяжении столетий: как передать сверхчувственную, бесплотную природу ангела средствами материального искусства? Разные эпохи предлагали на этот вопрос разные ответы, балансируя между двумя полюсами — символом и подобием. Каждый этап разработки образа ангела был не просто сменой стиля, а визуальным ответом этот вопрос, как в принципе может искусство, будучи материальным по своей природе, стать адекватным проводником откровения о мире духовном, и какова в этом процессе роль человеческого, телесного подобия.

В ходе данного визуального исследования показано, как эволюция визуальных характеристик и атрибутов ангелов отражает меняющиеся эстетические приоритеты, представления о не-человеческом в духовном мире, представления об иерархии в христианском обществе. В этом смысле именно изображения ангелов уникальны, так как несмотря на их святость, непогрешимость, близость к Богу они также как и люди находятся в отношении зависимости и служения, и, с другой стороны, небесное войско это персонифицированная воля Бога, и изображение ангела это способ ее изображать не обращаясь к Его образу непосредственно, и так изображение ангела становится изображением божественной интенции, явленной в действии.

Ангел, таким образом, функционирует как уникальный визуальный и богословский концепт, находящийся на пересечении духовного в глобальном смысле, трансцендентного, и наделенного личностью. Он — «форма Божественного глагола». Его меняющийся облик от эпохи к эпохе есть не что иное, как история попытки человека визуализировать сам механизм взаимодействия Бога с миром.

Важно понимать, насколько большое влияние дохристианская религиозная традиция и философия оказали на то, как интерпретировали художники библейские описания.

Можно предположить, что появление у ангелов привычных нам крыльев за спиной потребовало не столько некоторой богословской инновации, но признания христанства доминирующей религией, для того чтобы стали возможны заимствования из языческой иконографии позднеантичного искусства. Крылья, заимствованные из античных образов Ники и Эрота, появляются как символ скорости и посредничества между небом и землей, ветра, души, психопомпа. Связь крылатых ангелов с Никой проявляется сразу в нескольких аспектах: Ника, как богиня, бессмертна, у нее практически отсутствует индивидуальная мифология, и она деятельна в подчинении или компаньонстве другому, более значимому божеству, Афине или Зевсу.

А. Лосев удачно отмечает, что в пантеизме, при субстанциальном отождествлении Бога и мира ангелы ничем существенным не будут отличаться от Божественной сущности[3].

Описания, которыми могли бы руководствоваться в своей работе художники, если они в принципе есть, так как чаще священные писатели фокусируют свое внимание на учении об ангелах, а не на историческом повестововании об их явлениях, например, в видении Михея Старшего (3 Цар., гл. 22) внешние характеристики виденного «духа» остаются совершенно неизвестными приписывают ангелам черты совершенно фантастические, и, без сомнений, так же удивлявшие людей прошлого как нас сейчас — исполненные очей колеса, огненные престолы, существа с человеческими руками и ногами тельца из видения пророка Иезекииля.

Практически сразу богословами, такими как Дионисий Ареопагит, которому приписывается труд типологизирующий ангелов и предлагающий систему их небесной иерархии, была предложена метафорическая интерпретация этих фантастических образов: «Нужно чтобы мы не представляли грубо небесных и богоподобных сил имеющими много ног и лиц, носящими скотский образ волов и звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими крыльями; равно не воображали бы и того, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооруженные копьями, и многое тому подобное, показанное нам Священным Писанием под многоразличными таинственными символами (Иез. 1, 7; Дан. 7, 9; Зах. 1, 8; 2 Мак. 3, 25; Нав. 5, 13). Богословие употребило священные поэтические изображения для описания умных сил, не имеющих образа»[2].

Ранние христиане жили в греко-римском мире, где антропоморфные изображения богов были нормой, а потому они заимствовали узнаваемые визуальные коды, но наполняли их новым, монотеистическим смыслом, «христианизируя» существующий визуальный язык. Заимствование иконографической схемы у языческих моделей вызывало опасения в первые века христианства. Языческие попытки приравнять христианских ангелов к своим богам могли привести к почитанию ангелов как богов.

Но, исторически сложилось так, что для обыденного восприятия были более приемлемы именно те произведения, которые создавались с опорой на классические образцы. Христианская иконография не повторила иконографию уже существовавшую, а переработала ее, восприняв только необходимые элементы[4].

Человеческая форма была для художников доступным и дидактически эффективным способом визуализировать невидимое, сделать духовного посланника узнаваемым и понятным в рамках нарратива Священной истории. Для ангела образ человека — лишь условная оболочка, «икона», через которую верующие познают его служение и природу, в то время как для человека его тело — неотъемлемая часть его личности.

И все же в полностью антропоморфном посланнике недостает способности к передаче каких-либо трансцендентных признаков событий, отличительных черт и метафизической природы ангелов.

На мозаике на триумфальной арке базилики Санта–Мария Маджоре и в базилике Сан-Витале можно увидеть две явных попытки продемонстрировать визуально духовную природу Трех Мужей, несмотря на то что в целом это те же андрогинные схожие друг с другом (что подчеркивает поздний, новозаветный, символизм этой сцены) фигуры, на первом изображении вокруг центральной фигуры абстрактными элементами обозначено гало, у фигур на обоих изображениях вокруг голов есть нимбы.

К моменту как образ ангела сформировался более четко, византийские ангелы в искусстве начали нести смысловую нагрузку не только духовных существ, а прямых визуальных проекций имперской государственной системы на небесную сферу.

Согласно концепции «Небесной Иерархии», подробно описанной в трактате, приписываемом Дионисию Ареопагиту, эта строгая система чинов (Серафимы, Херувимы, Престолы, Господства и т. д.) была прямым отражением и оправданием земной иерархии Византийской империи с ее сложной бюрократией и церемониалом.

Ангелы (особенно архангелы Михаил и Гавриил) изображались не в простых туниках, а в роскошных придворных костюмах византийских сановников.

Изображения ангелов в Византии постепенно стали мощным идеологическим инструментом, они легитимировали земную власть, показывая ее как отражение небесного порядка, визуализировали государственную иерархию, перенося ее с земли на небо и обращая тем самым в священный и неизменный догмат, сакрализировали фигуру императора, представляя его частью единой с ангелами системы служения Богу.

Ангелы на мозаике несомненно по-готически драматичны, это исполнители высшей воли, Страшного суда, но они отрешены, обезличены, и скорее представляют собой персонификацию Божественной силы, чем реальных акторов.

Тело средневекового ангела часто удлиненное, изыскано стилизованное, бестелесное, подчиненное абстрактному ритму, а анатомия интересует мастера меньше, чем духовный смысл их присутствия в сцене.

Реймсского ангела можно считать предвестником трансформации восприятия образа ангела в эпоху Возрождения, так как он, по-средневековому вписаный в архитектурный ансамбль, изящный и стилизованый, приобретает видимую индивидуальность, которая никак при этом не связана напрямую с функцией охранника-надзирателя, которую выполняет ангел-хранитель, взирающий на верующих со стен собора. Он уникален даже вне контекста ангельских образов, так как это один из первых случаев изображения улыбки в скульптуре, после того как она, начиная с V века, исчезла из западного искусства.

В эпоху Возрождения, принесшую в религиозное искусство интерес к человеку, и новый, отличающийся от средневекового, более позитивный и внимательный взгляд на материальность и телесность, ангел приобретает личностные черты, его роль — не только провозглашать истину, но и вызывать у зрителя сопереживание, показывать человеческие чувства и реакции, а не быть инструментом донесения Божественной воли и инструментом наказания и устрашения грешников или вознесения и поощрения праведников.

Традиции средневековой иконы и средневековой фрески тут очевидны, а назначение этого изображения — алтарное, и если пользоваться привычными терминами, это икона.

Фра Беато Анджелико — художник, работавший на стыке между поздним Средневековьем и Ренессансом, и поэтому может рассматриваться как связующее звено между двумя очень разными тенденциями, обращением к античности и работой в средневековой традиции. Тут изображения Марии и ангела отражают гуманистический идеал, где божественное общение происходит через взаимное уважение и красоту, а не через иерархический приказ.

Фигуры у Фра Беато Анжелико трактованы скульптурно, если сравнивать их со средневековой иконой на тот же сюжет, здесь тела объемны, и в этом смысле можно говорить о некоторой скульптурности изображения[6].

Ангелы у Мелоццо предстают не просто вестниками, а небесными аристократами в роскошных одеждах. Искусствоведы предполагают[5], что на создание образов музицирующих ангелов Мелоццо могли вдохновить реальные события и культурные традиции его времени. Пышные празднества, устраиваемые его меценатом Пьетро Риарио с музыкантами и нарядными гостями, могли послужить прообразами для небесного оркестра, также есть теория, что Мелоццо принимал участие в художественном оформлении этих мероприятий.

Другим источником вдохновения могла служить античная иконография, в частности, изображение бога Аполлона в окружении танцующих муз, что перекликается с хороводным танцем ангелов у Мелоццо. Кроме того, новаторское использование перспективы художником указывает на его возможное знакомство с иллюзионистическими росписями античности.

Важно то, что тут мы видим сдвиг в восприятии того, какую функцию выполняет ангел, в произведении искусства и глобально — эти ангелы не просто праведные благородные слуги при дворе, не просто благородные воины, им приписывается настроение, предпочтения, они при этом не холодно-серьезны как ангелы Ганса Мемлинга, возвещающие о близости Страшного Суда, что еще раз демонстрирует новаторство итальянцев.

Показательна работа в которой заметен переход от жесткого рисунка Кватроченто к естественности и тонкой передаче эмоций Высокого Возрождения (ангел в левом нижнем углу написан Леонардо в период его ученичества у Вероккьо), и то как Леонардо пользуется сфуматто и какую пластику использует, исполняя фигуры, тут особенно показывает свою новизну.

Добавляя внизу рамы двух задумчивых детей-ангелочков, Рафаэль уже полностью отказывается от опоры на спиритуальные представления ранних христиан и на грозные образы Средневековья. Эти ангелочки лишены какой-либо парадности, их позы и взгляды полны детской задумчивости и легкой меланхолии.

Тут Рафаэль окончательно сливает воедино земное и небесное. Эти ангелы, будучи частью божественного видения, служат связующим звеном со зрителем, приглашая его в созерцание чуда. Их образ — это показатель идеала гармонии и идеальной уравновешенности, характерных для Высокого Возрождения.

Можно сделать вывод, что в эпоху Возрождения форма изображения самого ангела приобретает натурализм: тела становятся анатомически правильными, тяжелыми, реальными. Художники изучают мускулатуру, движение, нарочито неземыне ранее ангелы обретают вес и плоть, уникальные черты лица, возраст, характер. Они могут быть задумчивыми, радостными, печальными.

Ангелы больше не «прикреплены» к золотому фону или архитектуре и не выполняют роль декоративного элемента. Они свободно движутся в реальном, перспективно выстроенном пространстве, и это подчеркивает ту материальность, которую они приобрели, и то, как они начали принадлежать миру людей и вещей, потеряв при этом идеальную отрешенность.

Ангел барокко — уже полностью телесный, страстный, и служит способом выразить бурную эмоцию, показать осязаемый, плотский, идеал красоты, этот ангел теряет множество своих андрогинных черт и в зависимости от сюжета становится более маскулинным или более феминным.

Тут ангелы не просто сопровождают Деву Марию на небеса, ониа активно ее возносят. Рубенс использует ангелов для создания композиции, полной вихревого движения и бурного эмоционального подъема. Это воплощение барочного жизнелюбия и мощной, почти языческой чувственности, поставленной на службу религиозному сюжету.

Образ, соданный Рени, впоследствии стал каноническим образом ангела-воина для всей последующей эпохи. В отличие от отстраненных византийских архстратигов, Михаил у Рени — это прекрасный, почти женственный юноша, чья победа выглядит изящной и давшейся ему без усилий.

В образе сочетаются барочная динамика (развевающийся плащ, контрапост) и ренессансная идеальность форм. Это отражает эстетику «идеальной красоты» в рамках барочной драмы. Ангел здесь — элегантная, неумолимая, без усилий грозная сила добра, торжествующая над грубым и уродливым злом.

В раннехристианский период доминировала стратегия символического обозначения. Ангел в римской тунике, но без крыльев (как в катакомбах Присциллы) указывал на свою функцию посланника, отрицая при этом свою «природность», а его человекообразность была условным знаком, а не описанием внешности.

По мере становления канона, особенно в Византии, утвердилась стратегия священного образа. Условная, но величественная человеческая форма, наделенная крыльями как атрибутом иного бытия, и золотой фон как символ нетварного света — все это работало на создание иного образа реальности, не подчиняющегося земным законам.

Эпоха Возрождения сместила акцент в сторону подобия, избрав стратегию идеализации. Ангел стал прекрасным человеком с крыльями, демонстрируя, что божественное не отрицает материю, но преображает ее, приближая к совершенству. Его телесность была не отрицанием духовности, а ее прославленным сосудом.

Барокко, в свою очередь, довело эту телесность до предела, сделав ее инструментом драматического воздействия. Плоть ангела, его мускулы, эмоционально искаженное лицо и динамичная поза делали ощутимым для зрителя прямое, физическое вторжение божественной силы в земной мир.