Мадонна Греха

— именно так картина Франца фон Штука — немецкого художника-символиста, одного из ключевых представителей мюнхенского сецессиона —, ставшая сенсацией в 1893 году, воспринималась современниками художника. И даже сегодня «Грех» продолжает производить схожее впечатление: образ одновременно манит и тревожит, притягивает и отталкивает зрителя. Эта дуальность, противоречивость картины привлекла и меня. Несмотря на очевидную связь картины с библейским сюжетом грехопадения и возникающие с этим ассоциации, героиня Франца фон Штука не поддается однозначной интерпретации и ассоциации с конкретным иконографическим образом. В своем исследовании я хочу проследить, каким образом Франц фон Штук создает этот двойственный образ и почему именно подобный тип женской репрезентации становится особенно значимым для культуры рубежа XIX–XX веков, эпохи кризиса прежних моральных и эстетических ориентиров и появления новых веяний.

Для этого я рассматриваю картину в двух ее началах: порочности и сакральности. В первой части исследования картина будет рассмотрена в контексте творчества Франца фон Штука и его интереса к образу роковой женщины, который нашел отклик и у других творцов того периода. Далее проанализирую героиню «Греха» через систему близких ей архетипов на примере произведений художников современников и мастеров более ранних эпох, в том числе ренессанса. В финальной части исследования я сконцентрируюсь на возвышенности и сакральности образа. Вновь проведу сравнения с архетипом и детальнее рассмотрю систему знаков полотна.

Основным материалом исследования становится картина Франца фон Штука «Грех», ее авторские вариации, а также ряд других произведений автора. В том числе работы художников эпохи модерна, а также европейского искусства XV — начала XX века, позволяющих проследить трансформацию женских образов и связанных с ними символических мотивов. В качестве текстовых источников используются исследования и статьи, посвященные трудам Франца фон Штука, (в основном текст Игоря Светлова «Франц фон Штук») символизму, эстетике декаданса и модерна, статьи по иконографии библейских и мифологических сюжетов, а также работы, рассматривающие феномен femme fatale в культуре рубежа веков.

Взгляд героини — возможно, не первое, что замечает зритель, но именно он надолго удерживает внимание, гипнотизирует и не позволяет оторваться от картины. Женщина из тени смотрит не внутрь сюжета и не на окружающее пространство, а прямо на зрителя, будто завлекая его.

Возникает эффект прямого контакта, своеобразное «разрушение четвертой стены», при котором герой обращается уже не к внутреннему миру произведения, а непосредственно к смотрящему. Франц фон Штук, использует подобный прием и в других своих работах, однако в «Грехе» он достигает особой выразительности, в том числе благодаря сочетанию взгляда героини и змеи, визуально дублирующей и усиливающей его.

Образ (да и символ) змеи вообще становится одним из ключевых мотивов в творчестве Франца фон Штука. Он возникает в многочисленных вариациях «Греха», в «Медузе», появляется в «Инферно» (но уже как карающая сила), приобретает более эротический характер в «Чувственности» и переплетается с женским телом в «Пороке», превращаясь в «эмблему плотской страсти». Подобное соседство женщины и змеи в целом характерно для искусства декаданса рубежа XIX–XX веков, где образ femme fatale — женщины-судьбы, роковой женщины становится одним из центральных.

Так, у Обри Бердслей линии волос, одеянний, орнамнтов приобретают змеиный характер. У Густава Климта змеиные формы становятся узнаваемым декором, усиливая ощущение чувственности и опасности. У Одилона Редона змея становится частью мистического и иррационального мира видений. Во всех этих случаях змея перестает быть лишь библейским символом грехопадения и приобретает новые значения: знак рока, соблазна, тайного знания.

Все это отсылает нас к более ранней художественной традиции, к иконографии грехопадения и образам змеи и Евы.

Именно это противоречие оказывается важным для «Греха». Нельзя не согласиться с тем, что как в наше время, так и в значительно более ранние эпохи союз женского образа и змеи ассоциировался с ветхозаветным сюжетом грехопадения (по крайней мере в христианской традиции).

У художников Ренессанса образ Евы, безусловно, остается греховным и связанным с искушением, но сама она чаще изображается скорее как жертва, соблазненная змеем, который нередко уже тогда мог наделяться женскими чертами. У Франца фон Штука акценты смещаются: в его «Адаме и Еве» именно женщина надменно и уверенно протягивающая яблоко первому мужчине становится главным носителем греха, тогда как змея превращается в символ, нежели в самостоятельную силу, искушающую ее. То же можно отнести и к «Греху».

В контексте грехопадения нельзя не упомянуть и Лилит — демонический образ, на рубеже XIX–XX веков обретший свою популярность и превращенный в символ чувственности и роковой женственности. Для понимания «Греха» здесь особенно важны два мотива: густые распущенные волосы и змея, обвивающая тело героини.

Распущенные волосы в европейской традиции нередко ассоциировались с соблазном, греховностью, в то время как змея напрямую отсылала к искушению и плотскому началу (причем этот мотив обвития женского тела мы уже неоднократно видели). В «Грехе» Франца фон Штука эти элементы словно сливаются друг с другом: волосы и тело змеи образуют единое темное пятно, создавая почти иллюзию огромного существа, кажущегося слишком тяжелым для утонченной фигуры героини (мы даже не видим физического напряжения). Благодаря этому образ женщины и образ змеи практически перестают существовать отдельно, превращаясь в единый символ соблазна и опасности.

Еще один важный архетип, тем более для творчества Франца фон Штука — Пандора. Помимо библейских сюжетов художник нередко обращался и к античной мифологии — достаточно вспомнить «Медузу» с ее леденящим душу взглядом. Образ Пандоры в этом контексте особенно показателен: подобно Еве, она становится женщиной, принесшей соблазн и гибель. Неудивительно, что в эпоху декаданса Пандора нередко превращается в еще одну вариацию роковой женщины. У Россетти «облако смерти» подобно змее обвивает девушку и создает кровавый нимб.

Не менее интересными для художников-символистов становятся образы Юдифи и Саломеи, а для меня — постепенное стирание границ между ними. Традиционно Юдифь воспринималась как спасительница, воплощение добродетели и божественной воли, тогда как Саломея, напротив, ассоциировалась с соблазном и грехом. Однако к рубежу XIX–XX веков эти различия начинают постепенно размываться и сводиться к одному знаменателю — fem fatale.

Особенно популярной в эпоху модерна становится Саломея — воплощение роковой женственности, красоты и разрушения одновременно. Но и образ Юдифи меняется: художников все меньше интересует ее святость и все больше — красота героини, момент торжества женщины над мужчиной.

У Франца фон Штука это сходство проявляется особенно отчетливо в картинах «» и «». Его Юдифь и Саломея надменно, сверху вниз и даже почти играючи смотрят на поверженную мужскую голову, а сам мотив победы (Юдифь) приобретает не героический, а чувственно-жестокий характер. Для художника оказывается важен уже не столько библейский сюжет, сколько сам образ опасной и притягательной женщины, способной одновременно соблазнять и уничтожать.

Шокирующе эти два полотна смотрятся рядом. В «Грехе» Франца фон Штука неожиданно начинают читаться черты, напоминающие «Мону Лизу» Леонардо да Винчи: схожий полуоборот фигуры, прямой взгляд и даже композиционная сдержанность. Однако если у Леонардо да Винчи создает ощущение внутренней гармонии и спокойствия, то у Штука те же приемы превращаются в инструмент тревоги и соблазна.

Особенно показателен взгляд героини. В обоих случаях он словно ускользает от однозначного прочтения, удерживая зрителя в состоянии напряженного всматривания. Но загадочность Джоконды остается возвышенной и почти неуловимой, тогда как взгляд героини «Греха» приобретает откровенно чувственный и даже демонический характер.

Нельзя не вспомнить и «Сикстинскую мадонну»: и то, как одинаково и в тоже время по-разному организован центр двух полотен. У Рафаэля центральной фигурой становится младенец Христос — символ спасения, надежды и божественной любви. У Франца фон Штука его место занимает змея. Происходит пугающая подмена сакрального образа и сознательный отказ от традиционного идеала материнства и кротости: вместо божественного младенца героиня словно демонстрирует зрителю воплощение искушения и греха. Благодаря этому «Грех» начинает восприниматься как своеобразная инверсия мадонны.

В отличие от декадентской героини Штука, ренессансные мадонны почти всегда лишены демонстративной эмоциональности и чувственности: их образы строятся на кротости, внутреннем спокойствии и духовной гармонии. Это противопоставление можно заметить и у других художников рубежа веков. Так, Эдвард Мунк, создает свой «Грех» и «Мадонну», где священный образ уже наполнен тревожной чувственностью и эротизмом.

Говоря о возвышенности образа, нельзя не упомянуть и раму, обрамляющую картину (вторя мадоннам ренессанса). Для югендстиля вообще было характерно стремление к совмещению искусств и созданию единого художественного пространства. Рама «Греха» также становится частью замысла: монументальные дорические колонны отсылают к античному храму и привносят в композицию своеобразное мужское, рациональное начало, уравновешивая чувственный образ героини. Благодаря этому возникает ощущение почти алтарного пространства — неслучайно позднее полотно было помещено художником в центре алтаря на его вилле-музее.

Золото рамы резко контрастирует с преобладающими темными тонами картины, усиливая ощущение противоречия священного и тревожного образа, создавая глубину. Именно работа со светом и цветом становится одним из главных выразительных приемов Штука. Из почти полной темноты постепенно выступает фигура героини: самое яркое пятно полотна — почти светящееся, ее изогнутое обнаженное тело. Змея обрамляет его и словно растворяет в окружающем мраке, превращая тьму в визуальное воплощение греха. Похожий союз метафоричного темного фона и бледной, словно светящейся плоти можно наблюдать — пусть и в чуть другом ключе — у тенебристов и караваджистов, что не могло не восхищать современника художника.

Нельзя сказать, что телесность не волнует Франца фон Штука. Тело героини написано броско академично. Однако внимание зрителя в первую очередь притягивает не сама фигура, а контраст света и тьмы. Граница между телом и окружающим мраком словно растворяется — оно будто выплывает из тьмы, но ровно настолько, чтобы «пригласить» смотрящего. На это работает не только глубина, созданная золотой рамой, но и масштаб картины: фигура почти соразмерна человеческому телу, благодаря чему «Грех» начинает восприниматься как личное обращение к смотрящему. Важной деталью становятся и неестественно яркие алые губы героини — цветовой акцент в темной части картины. Вместе с манящим взглядом из тени они усиливают психологическое напряжение картины, превращая смотрение в чувственный и тревожный опыт.

Так можем ли мы с уверенностью сказать, что героиня «Греха» — Ева? И можем ли однозначно назвать ее грешницей? Скорее нет, на это указывает и само название картины. Более того, мне кажется, здесь уместно сказать о своеобразной «остановке времени», о состоянии «за секунду до». Даже если грех уже помыслен, он еще не совершен, а произойдет ли это — зависит исключительно от зрителя. Женский образ и образ змеи превращаются здесь в одновременно понятный и сложный синтезированный символ, вобравший в себя сразу несколько культурных и художественных архетипов. В героине угадываются черты Евы, Лилит, Пандоры, Юдифи и Саломеи, роковой женщины декаданса и даже мадонны. И именно в сопоставлении этих образов особенно заметна их внутренняя противоречивость: сакральное и демоническое, чувственное и возвышенное, невинность и соблазн, женское и мужское постепенно сливаются в единый образ. Отсюда возникает и дуальность героини «Греха», и двойственность самого полотна.

Создается образ греха как внутреннего состояния, искушения, притяжения к запретному и одновременно страха перед ним. Так, «Грех» оказывается не просто иллюстрацией библейского сюжета, а своеобразным визуальным символом с тягой к противоречию, тревоге и эстетизации порока. И именно благодаря этому героиня картины пускай и не на долго, но становится своеобразной «мадонной модерна» — темной, чувственной и пугающе притягательной.