Гранж как апогей контркультуры

Постановка вопроса

Различные контркультурные движения XX века оставили после себя разные визуальные следы, которые до сих пор служат маркерами идентичности. Панк зафиксировал разбитые инструменты и агрессивные позы, хип-хоп закрепил широкие штаны и золотые цепи, а блэк-метал создал трупную раскраску и образы ритуальной эстетики. Гранж, в свою очередь, оставил фланелевые рубашки — предмет одежды, который сегодня продается в любом сетевом магазине и присутствует на студентах по всему миру, хотя на ранних фотографиях Nirvana и Alice in Chains эта фланель выглядит совершенно иначе. Тела музыкантов на этих снимках не бросают вызов и не играют на публику; они стоят на сцене с опущенными головами, будто пытаются сократить собственное присутствие или вовсе раствориться в воздухе.

Данное исследование ставит вопрос о том, как устроено это тело, почему оно не борется, не кричит и не демонстрирует агрессию на глазах у зрителя, а вместо этого существует в состоянии медленного угасания, без свидетелей, в условиях внутреннего распада и хронической боли. Работа выстраивается вокруг нескольких режимов телесной презентации, которые можно проследить от панка 1970-х до цифрового андеграунда 2000-х годов.

Блэк-метал заходит дальше в ритуализации сценического действа, чем панк. Dead наносит трупную раскраску, превращая свое лицо в череп, и создает на сцене образ, балансирующий между жизнью и смертью. Эта фотография из бокс-сета показывает, как образ Dead превратился в товар спустя десятилетия после его гибели. Его лицо украшает виниловые диски, постеры и футболки, хотя при жизни он был маргиналом даже внутри блэк-метал-сцены. Жест требует свидетелей, и Dead смотрит в камеру; Мишель Фуко в «Надзирать и наказывать» описывает публичные казни старого режима, где тело преступника мучили на площади, чтобы вся толпа запомнила силу короля, и панк с блэк-металом переворачивают эту схему так, что теперь музыкант сам становится объектом ритуала, демонстрируя пределы человеческой выносливости, хотя структура остается той же, когда есть сцена, зритель и напряженное зрелище.

Контекст появления гранжа. Сиэтл конца 1980-х

Гранж формируется в специфических географических и экономических условиях, которые редко учитываются в чисто музыкальных историях этого жанра. Сиэтл конца 1980-х годов теряет заводы Boeing и лесопилки, оставляя молодежь без работы и без перспектив, и некоторые из этих безработных берут в руки гитары. Сцена здесь рождается в подвалах с сыростью и тяжелой атмосферой, и музыканты не стремятся нравиться публике, потому что публика для них — такие же потерянные люди, поэтому они играют медленно, грязно и не рассчитывают на аплодисменты.

Чарльз Петерсон. Визуальный стиль гранжа

Чарльз Петерсон, главный фотограф лейбла Sub Pop, формирует визуальный стиль гранжа именно потому, что он снимает группы в подвалах и клубах с широкоугольным объективом и вспышкой в упор, почти никогда не прося их позировать. Основатель Sub Pop Джонатан Поунмэн описывает работу Петерсона так: «Чарльз был основным компонентом, особенно в самом начале. Его фотографии передавали саму суть этой музыки». Петерсон не приукрашивает гранж и не превращает его в глянец. Он фиксирует его как документ, где зерно пленки и тусклый свет работают не как художественный прием, а как следствие того, что в подвале действительно темно и грязно.

Фланелевая рубашка как отказ от сообщения

Фланелевая рубашка в Сиэтле 1980-х годов является униформой рабочего на складе, которую Кобейн покупает в секонд-хенде, и она всегда велика ему на два размера, потому что у него нет денег или желания подбирать одежду по фигуре. Рубашка висит на теле свободно, не подчеркивая фигуру и не скрывая ее. Она просто присутствует, и в этой одежде отсутствует какое-либо послание Вместо того, чтобы заявлять: «я бунтарь» или «я красив» — она констатирует «мне все равно, как я выгляжу, потому что меня все равно никто по-настоящему не видит».

Рваные джинсы: дыра как след, а не знак

Дыры на джинсах в гранже отличаются от панковских по способу возникновения и по смыслу, который они несут. Панк проделывает дыры специально, агрессивно, демонстративно, как часть костюма бунтаря, а хиппи носит джинсы до естественного износа и не думает о том, как это выглядит. Гранж получает дыры от длительного бездействия, от нехватки денег на новую одежду и от полного безразличия к внешнему виду, так что дыра здесь след усталости и отсутствия заботы о презентации.

Nirvana в Beehive Records. Август 1991

На этом снимке Кобейн опускает голову и позволяет волосам упасть на лицо, закрывая глаза от камеры из-за полного отсутствия интереса к тому, фиксирует ли его кто-то. Крис Новоселич, басист Nirvana, вспоминал об этом концерте: «После этого шоу все пошло по-другому. Мы больше не были той же старой группой, Курт замкнулся». Кобейн перестает верить в существование зрителя как адресата, и камера для него не существует, потому что он не знает, кому играет; в металле музыкант смотрит в объектив сверкающими глазами, в панке он плюет в камеру, а Кобейн просто отворачивается из-за усталости.

Фотосессия Nevermind. Кирк Уэддл

Фотограф Кирк Уэддл собрал группу рано утром в бассейне в Лос-Анджелесе, когда вода была ледяной, и на этом кадре Кобейн выглядит уставшим и сжавшимся. Он спит так, будто пытается уменьшить собственное присутствие или раствориться в сумерках. Фотограф добавил в кадр гитару, таким образом выразив позу, когда человек горит своим делом, но не желает быть увиденным.

Тело без органов. Делез и Гваттари

Жиль Делез и Феликс Гваттари в книге «Тысяча плато» (1980) вводят понятие «тело без органов», описывая тело, которое сбросило все социальные роли и принудительные функции, перестав быть сильным, красивым, сексуальным или агрессивным и начав просто существовать. Тело Кобейна на большинстве фотографий приближается к такому состоянию. Вряд ли он читал Делеза, но гранж как культурная форма спонтанно нашел этот жест. Ни к чему не призывая, тело просто занимает место на сцене, издавая звуки. И Кобейн оказывается в этой позе, толком не выбирая ее.

Паранойя и паноптикум

Строка из «Territorial Pissings» — «Just because you’re paranoid / Don’t mean they’re not after you» — становится ключом к интерпретации гранжа, потому что Кобейн здесь не просто описывает состояние страха, а фиксирует реальное положение дел. Система наблюдения работает всегда, даже когда ее не видно, и паранойя оказывается адекватной реакцией на реальность. Мишель Фуко объясняет это состояние через концепцию паноптикума — тюрьмы, где надзиратель сидит в высокой башне, а заключенные не знают, смотрит ли он на них, и в результате ведут себя так, будто за ними следят всегда. Фуко распространяет эту модель на все современное общество, и Кобейн переводит эту логику в музыкальный жест. Для музыканта нет смысла смотреть в камеру, так как камера уже внутри.

Телесная боль Кобейна как фактор

К этому добавляется еще один фактор, который редко учитывают в культурологических анализах гранжа: Кобейн испытывает хронические боли в желудке, врачи не могут поставить диагноз, и он кричит на сцене не только от отчаяния, но и чтобы заглушить физическую боль, которая не имеет социального значения и не отсылает ни к какой системе. Тело болит само по себе, независимо от капитализма и паноптикума, и гранж становится способом превратить эту боль в звук, то есть чистую вибрацию, которая длится три минуты, исчезает и в результате оставляет только шум.

Лейн Стейли выбирает другую траекторию внутри гранжа, потому что его поза гипертрофирована до такой степени, что граница между выражением боли и ее театрализацией начинает стираться. Он выгибается, хватается за микрофон обеими руками, его лицо искажается в гримасе, которую невозможно сымитировать, но которую камера фиксирует как образ. Вместо крика в сторону зала он скорее поет в пустоту внутри себя, но в отличие от Кобейна, Стейли еще сохраняет веру в возможность изменения и предупреждает в интервью о разрушительных последствиях определенного образа жизни, проводя границу между правильным и неправильным, которую Кобейн уже не проводит.

Уход Лейна Стейли

В 2002 году Стейли уходит из жизни в своей квартире, и тело находит мать через две недели, потому что он перестал отвечать на звонки, но ни соседи, ни друзья не били тревогу. Этот финал иллюстрирует гранж в чистом виде — тело исчезает, не оставляя свидетелей, не совершая публичного жеста на сцене и не записывая прощального письма, а просто переставая существовать в своей комнате, и камера не фиксирует его последних минут, потому что гранж достигает своего логического завершения в полном отсутствии зрителя.

Динамика

Звук гранжа продолжает ту же логику, что и его визуальный образ: Nirvana заимствует динамику «тихо-громко-тихо» у Pixies, но Кобейн наполняет ее другим содержанием, так что куплет звучит как шепот из-под одеяла, припев взрывается криком, а затем снова шепот, но уже с надломом, с хрипотой и с ощущением, что голос не восстановился после предыдущего взрыва. Слушатель не слышит здесь не драматургию и не построение песни с кульминацией и развязкой. Он наблюдает субличности, которая не знает, куда себя деть, и громкость не служит усилению смысла, а фиксирует потерю контроля.

Настройка гитар

Гранж-гитаристы опускают строй на полтона вниз, и если в метале этот прием служит для усиления тяжести и создания более мощного звучания, то в гранже он создает эффект дезориентации, когда лады теряют четкость, а звук становится скользким, будто гитара расстроена или музыкант не умеет на ней играть. Слушатель слышит здесь отказ от музыкальной дисциплины, превращение гитары из послушного инструмента в еще одно «тело без органов», которое не обязано попадать в ноты.

Тексты песен: отсутствие призыва

Тексты гранжа отличаются от панковских по своей функции и по своей риторике, потому что панк выкрикивает «Анархия!» и «Нет будущему!», обращаясь к зрителю с прямым призывом к действию. Гранж же произносит «Мне скучно, и я заразен» и «Я ненавижу себя и хочу умереть» — строчки, в которых отсутствует призыв и присутствует только наблюдение, фиксация собственного состояния без попытки переложить его на зрителя. Кобейн просто записывает симптомы, как врач, который уже знает, что болезнь неизлечима, потому что он не притворяется, что знает рецепт спасения.

Журналист спрашивает Кобейна в 1992 году, почему он не делает музыку более политической, и Кобейн отвечает: «У нас есть свои личные политические взгляды, но мы не хотим пихать убеждения в глотку слушателям. Политические группы никогда не были очень эффективны, нельзя ожидать от рок-н-ролльного коллектива, чтобы он всерьез повлиял на политику. В первую очередь мы развлекаем публику». Этот ответ не свидетельствует об аполитичности или инфантильности, как иногда утверждают критики гранжа. Напротив, он демонстрирует понимание того, что в эпоху тотальных медиа и капиталистического реализма любой жест оказывается присвоен системой, так что призыв голосовать за зеленых так же бессмыслен, как молчание, потому что система переварит оба заявления и продаст их обратно в виде товара.

Письмо Дэвиду Геффену

Курт пишет: «Привет, меня зовут Курт Кобейн, я вокалист, гитарист и автор песен группы Nirvana. Предположительно, я приношу вашей компании много денег. Что ж, я никогда не стремился стать частью мейнстримного корпоративного мира, но когда я вошел в него, я понял, что есть другие сотрудники, особенно в DGC, которые честны и искренни в отношении музыки и разделяют мои ценности. Я никогда не встречал вас, наверное, потому что никогда не хотел. У меня фобия большого босса». Это письмо фиксирует два важных обстоятельства: во-первых, Кобейн уже знает, что его превратили в товар (горечь фразы «предположительно, я приношу много денег» здесь очевидна), а, во-вторых, он пытается сохранить человеческие отношения на уровне сотрудников, но отказывается встречаться с «большим боссом», проводя линию, которую система уже перешагнула.

Кобейн рисует комиксы карандашом и тушью — каракули, скелетов с гитарами, фантастические существа, едкие подписи в адрес MTV и модных продюсеров, и в этих рисунках проявляется второй Курт. Этот парень еще смеется, он остроумный, саркастичный, ядовитый. В одном комиксе он изображает себя в виде больного человека с торчащими внутренностями, и подпись гласит «Курт чувствует себя отлично!». Подобный сарказм напоминает то, что Кобейн не был просто погруженным в себя музыкантом, так как в первую очередь оставался наблюдателем, видел нелепость системы и фиксировал ее в карикатурах, которые никто не публиковал при жизни.

Кобейн выбрал Meat Puppets для MTV Unplugged в 1993 году и посадил братьев Кирквуд на свои места, исполнив три их песни («Plateau», «Lake of Fire» и «Oh, Me»), потому что Meat Puppets демонстрируют то, что можно назвать шизоидной искренностью: начиная как панк-хордкор-группа на лейбле SST (том самом, где издавались Black Flag), они к 1984 году превратились в нечто, что критики назвали «cowpunk», где Курт Кирквуд поет намеренно фальшиво, его голос вибрирует, гитара будто разваливается, и все это звучит как стратегия. Музыка кажется случайностью, но оказывается искусством выживания.

The Vaselines. Детская контркультура

Шотландский дуэт The Vaselines (1986–1989) записал всего один альбом и несколько синглов, но Кобейн называл их «самой большой любовью всей моей жизни» и перепел три их песни на альбоме Incesticide — «Son of a Gun», «Molly’s Lips» и «Turn the Beat Around» — потому что увидел в них то, чего не хватало рок-музыке: наивность. Юджин Келли и Фрэнсис Макки поют о сложных темах голосами, похожими на детский сад, и «Jesus Wants Me for a Sunbeam» звучит как воскресная школа, хотя текст рассказывает о депрессии и потере веры, создавая разрыв между формой и содержанием, который Кобейн найдет очень продуктивным.

Daniel Johnston. Шизоид вне системы

Кобейн надевает футболку с лягушкой Дэниела Джонстона на церемонию MTV Video Music Awards 1992 года, и миллионы зрителей видят этот рисунок, не зная, кто его автор, потому что Джонстон — музыкант-аутсайдер с биполярным расстройством, который записывает песни на дешевый магнитофон у себя дома, рисует комиксы и годами проходит лечение, не имея ни лейбла, ни менеджера, ни желания стать звездой.

The Melvins. Мост между панком и гранжем

Базз Осборн (гитара, вокал) и Дейл Кровер (барабаны) из The Melvins были прямыми учителями Кобейна в том смысле, что Курт работал у них помощником, жил на полу их квартиры и учился у них медленным, тяжелым риффам, потому что The Melvins начинали как панк-группа под влиянием Black Flag, но к концу 80-х замедлились до «болотного металла» — медленно, грязно, с настройкой гитар ниже, чем у всех, и с полным отсутствием сценического движения.

The Melvins: тело-болото

Если панк был телом-оружием, а глэм — телом-конструктором, то The Melvins изобретают тело-болото. Их музыка засасывает, и Базз Осборн с его длинными волосами и басовым вокалом почти не двигается на сцене, просто занимая пространство и давя своей тяжестью. Это гранж до гранжа — тело, которое не атакует зрителя, но и не исчезает. Оно просто есть, и Кобейн берет у них это ощущение музыки как тяжести, а не как удара, добавляя к нему мелодию и отчаяние, в то время как The Melvins остаются «грязным» вариантом — группой, которая никогда не станет мейнстримом, потому что не умеет даже притворяться, что хочет нравиться.

Mark Lanegan. Мрачный баритон Сиэтла

Screaming Trees часто забывают, когда говорят о «большой четверке» гранжа (Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains), но Марк Лэнеган, их вокалист, поет низким, хриплым, почти похоронным баритоном, и его тексты о смерти, безысходности и пустоте отличаются от кобейновских тем, потому что Лэнеган в отличие от Кобейна (который кричит) и Стейли (который надрывается) почти не повышает голос. Автор просто произносит слова, которые могут звучать тяжелее любого крика, потому что в этой тишине нет надежды на то, что кто-то услышит.

Mark Lanegan. Третья траектория гранжа

Лэнеган представляет третью траекторию внутри гранжа. Кобейн исчезает, Стейли предупреждает, а Лэнеган принимает. Он бросает попытки справиться с депрессией и впускает ее в голос, живет с ней, записывая сольные альбомы (особенно Whiskey for the Holy Ghost, 1994) для пустой комнаты, без расчета на публику и без надежды быть понятым. Лэнеган ушел из жизни в 2022 году после долгой борьбы с зависимостями, прожив дольше Кобейна и Стейли, и его тело тоже стало топливом, но только медленного, почти беззвучного горения.

PJ Harvey. Женское тело в гранже

Разговор о гранже почти всегда игнорирует женщин, но PJ Harvey (Поли Джин Харви) — исключение, потому что ее альбом Rid of Me (1993) спродюсирован Стивом Альбини (тем же, кто записал In Utero), и звук здесь тот же: грязная гитара, надломленный вокал, динамика тихо-громко. Однако тело работает иначе. Харви не отворачивается от камеры, смотрит в нее в упор, прямо, напряженно, почти угрожающе, совершая серии резких, неожиданных движений, демонстрируя контроль над тем, как ее видят.

Визуальный ключ. Футболка с лягушкой

Крупный план показывает Кобейна, который стоит в футболке с принтом лягушки с подписью «Hi, How Are You», которую увидят миллионы зрителей, но большинство не узнают ее автора. Этот кадр фиксирует момент, когда гранж становится мостом между андеграундом и мейнстримом, потому что Кобейн не объясняет, кто такой Джонстон, и не делает рекламу. Музыкант надевает футболку, и те, кто знают, узнают, а те, кто не знают, увидят рисунок и, возможно, однажды узнают, так что футболка работает как шифр в эпоху, когда все стало рекламой, и Кобейн создает анти-рекламу, показывая вещь, которую нельзя купить в магазине (хотя через год футболки с лягушкой появятся в магазинах, потому что система переварила и это).

Ги Дебор. Общество спектакля

Французский философ Ги Дебор в 1967 году публикует книгу «Общество спектакля», где утверждает, что реальность замещается образами, люди покупают не вещи, а образы вещей, не революцию, а чувство, что они посмотрели видео про революцию, и клип «Teen Spirit» функционирует как идеальный спектакль в деборовском смысле. Зритель получает дозу эмоционального напряжения, не вставая с дивана, и система производит ощущение бунта, которое продается гораздо эффективнее, чем реальный бунт, потому что его не нужно подавлять.

Обложка Rolling Stone. Ноябрь 1993

Крупный план показывает Кобейна, который смотрит в объектив, но его глаза выглядят отсутствующими. И это вряд ли связано с тем, что он не выспался. Rolling Stone превращает его в архетип «последнего бунтаря», начиная процесс канонизации, который система запускает, когда реальная угроза уже нейтрализована. Через пять месяцев Кобейн уйдет из жизни, но его лицо продолжит продаваться на футболках, постерах и кружках, потому что симулякр окончательно замещает отсутствие оригинала; Жан Бодрийяр в «Симулякрах и симуляции» описывал этот процесс так: когда оригинал умирает, копии начинают размножаться сами.

Marc Jacobs. Коллекция гранж 1992

В 1992 году Марк Джейкобс показывает коллекцию «гранж» для Perry Ellis, выводя на подиум моделей во фланели, рваных джинсах, вязаных шапках и тяжелых ботинках, и цены начинаются от 300 долларов за вещь, в то время как Кобейн покупал такие же вещи в секонд-хенде по 5 долларов, потому что для него это была необходимость.

Marc Jacobs. Дыра как декор

Жан Бодрийяр описывает, как копия теряет связь с оригиналом, и коллекция Джейкобса фиксирует этот момент с предельной ясностью: дыра на джинсах становится декором, она больше не рассказывает историю усталости и безразличия. Вещь украшает тело покупателя, который никогда не испытывал того состояния, из которого эта дыра возникла. Вскоре после показа Perry Ellis увольняет Джейкобса, потому что инвесторы пугаются радикальной эстетики, но через пять лет все крупные бренды копируют «небрежный стиль», и сегодня фланель и дырявые джинсы продаются в Zara, H&M и Uniqlo. Контркультура стала масс-маркетом.

MTV Unplugged. 18 ноября 1993

Серые свитера, свечи, лица закрыты волосами, группа сидит, как на поминках, и Кобейн поет «Where Did You Sleep Last Night» — народную балладу XIX века о мужчине, убившем жену, — а в конце он поднимает глаза к камере в первый и последний раз, и в его взгляде читается не вызов и не боль. Лицо выражает усталость, ту самую усталость, которая через пять месяцев приведет его к решению уйти. MTV Unplugged становится прощальным жестом, хотя никто из присутствующих этого еще не понимает.

Марк Фишер. Капиталистический реализм

Марк Фишер публикует «Капиталистический реализм» в 2009 году, и он утверждает, что к 1993 году Кобейн осознает: все его действия просчитаны на несколько шагов вперед, его превратили в товар, даже когда он пытался быть искренним, и это состояние Фишер называет «капиталистическим реализмом» — идеологией, которая не оставляет альтернатив, потому что даже антикапиталистический протест становится товаром, и система производит «бунт» быстрее, чем бунт успевает родиться. Гранж становится главным доказательством этого тезиса, потому что он был последним движением, которое еще верило в возможность внешнего, и именно поэтому его схватывание было таким быстрым и таким показательным.

Nine Inch Nails. Тело как фабрика

Трент Резнор берет гранжевую интенсивность, которая у Кобейна была остатком и топливом, и пропускает ее через индустриальные ритмы и синтезаторы, так что его тело на сцене становится уже не остатком, а механизмом для производства шума — чем-то, что можно включить, выключить и поставить на конвейер. Клип «Closer» включает кадры с медицинскими имплантами, неожиданными образами и крупными планами частей тела, привязанных ремнями к механизму, и режиссер Марк Романек вдохновлялся работами Ман Рэя, Фрэнсиса Бэкона и Джоэла-Питера Уиткина, чтобы создать образ, где тело становится частью визуальной и звуковой машины.

Radiohead. От органики к интерфейсу

Radiohead начинают с гранжевого субстрата. Песня «Creep» 1992 года использует классическую динамику тихо-громко-тихо и текст о чувстве отверженности, который мог бы написать Кобейн, но на альбоме Kid A (2000) они совершают переход, после которого гитара уступает место драм-машинам, вокодеру и искаженным семплам, а обложка изображает горный хребет, превращенный в пиксельную рябь, где природа существует, но только после цифровой обработки. Дизайнер Стэнли Донвуд объясняет, что горы отсылают к климатическим изменениям и таянию ледников, а красный бассейн на корешке — к опасности и разрушенным ожиданиям, но важнее то, что само изображение находится где-то между фотографией и компьютерной графикой, не принадлежа ни одному из этих миров полностью.

Crystal Castles. Глитч и эпилептический танец

Crystal Castles работают с 8-битными семплами, искаженным вокалом Элис Гласс и ломаными битами, и их эстетика напоминает зависший игровой автомат, который продолжает издавать звуки, потому что процессор не справляется с обработкой данных. Элис Гласс на сцене движется резко, рвано, падает и кричит в микрофон, который ее не слушается. Это можно назвать симуляцией сбоя, вызванного перегрузкой сигналами. Тело без каких-либо само терзаний просто не справляется с объемом информации, и это единственное, что оно может сделать.

Пост-гранж как симулякр

После ухода Кобейна появляются группы Creed, Nickelback и Puddle of Mudd, которые звучат как Nirvana (грязная гитара, динамика тихо-громко-тихо), но их тексты рассказывают о девушках и машинах, и в этом пост-гранже слышится симулякр второй степени, копия копии, у которой не было оригинала, потому что Бодрийяр описывал этот процесс так: когда оригинал умирает, копии начинают размножаться самостоятельно — и пост-гранж имитирует не Кобейна, а имитацию Кобейна.

Ностальгия 2020-х годов

В 2020-е годы наблюдается возвращение гранж-эстетики: молодежь носит фланель, тяжелые ботинки и рваные джинсы, а группы вроде Bully или Soccer Mommy играют грязный гитарный рок, но это ностальгия, а не продолжение, потому что молодые люди надевают дыры, не зная, что дыра когда-то была следом определенного образа жизни, и не понимая, какой смысл вкладывали в эту одежду те, кто носил ее тридцать лет назад. Гранж превратился в декорацию, его историю забыли, осталась только картинка.

Финал

Исследование начиналось с фотографии, где Кобейн опускает голову и волосы падают на лицо, и в этом жесте прочитывается не стеснение и не поза, а понимание того, что на него нечего смотреть, потому что тело перестало быть зрелищем, и остался только звук, гулкая пустота и фланель, которая ничего не скрывает. В этом заключается апогей. Тело просит не искать его, и никто не находит ни через три дня, ни через две недели, никогда. После гранжа тело больше уже не исчезает. Оно подключается, становится интерфейсом для цифровой перегрузки, но момент, когда тело отказалось от зрителя, остается последним моментом, когда контркультура еще могла говорить правду.