Глаз и цвет: эволюция визуального опыта

В нынешнюю эпоху повсеместного распространения экранов, фильтров и алгоритмически генерируемых изображений, мы привыкли к тому, что цвет — это параметр, который во многом можно настроить под себя. Мы меняем цветовую температуру экрана, ставим тёмную тему интерфейса, подбираем фильтр для фотографии, становясь как бы активными соучастниками процесса производства цвета. Однако в искусстве так было не всегда.

До середины XIX века цвет воспринимался как неотъемлемое свойство самого объекта, которое глаз просто узнавал и фиксировал, а сюжет был подчинён строгим законам линейной перспективы и мимесиса. Такая модель, строящаяся на рационалистическом методе изображения, которую американский философ Мартин Джей назвал «картезианской перспективалистской», к середине XIX века начала рушиться под влиянием развития исследований, связанных с физиологией зрения, и интереса к воплощённому опыту видения.

Таким образом, рубеж XIX–XX веков стал переломным моментом в искусстве, когда на смену старой оптической модели пришёл новый способ смотрения. В картинах художников в самых неожиданных местах появлялись несвойственные объектам цвета, а способ написания изображений вовлекал зрителя в некую игру — глаз должен был двигаться, смешивать цвет во времени, то есть не фиксировать заранее определенную истину, а участвовать в ее создании. Глаз переставал быть регистратором понятного и привычного мира и превращался в активного производителя визуального опыта. Это была эпистемологическая революция в отношениях между наблюдателем, цветом и изображением. Иными словами, восприятие цвета глазами стало событием, в котором участвует живой, телесный субъект, а не безликий «чистый» разум, отделенный от мира и контекста.

Свое визуальное исследование я хочу посвятить теме эволюции визуального опыта как истории изменения отношений между глазом и цветом, исходя из того, что цвет — это событие восприятия, на которое влияют и физиология глаза, и культурные привычки смотрения, и технические устройства, а взгляд зрителя — это творческий процесс, наделяющий картины смыслами. Начиная со второй половины XIX века, где в работах импрессионистов впервые проявилась субъективная модель восприятия, заканчивая цифровой эпохой XXI века, где ранее заложенные принципы нашли своё продолжение, я собираюсь проследить, на чём основывалась новая оптика взгляда и цвета и как художники применяли это в своих работах. Рубрикатор выстроен по проблемно-теоретическому принципу, где каждая глава постепенно раскрывает новую природу видения — от того, как она зародилась, до её трансформации в соответствии с новыми реалиями.

В качестве источников информации я использовала труды, которые позволили мне собрать теоретическую базу для анализа каждого этапа эволюции визуального опыта: работы по физиологической оптике XIX века, чтобы понять, как цвет стали мыслить как продукт нервной системы, феноменологическую философию, чтобы описать цвет как событие между телом и миром, а также современные исследования, чтобы критически осмыслить картезианскую модель зрения и ввести понятие беглого взгляда.

Как уже было отмечено, картезианская перспектива к середине XIX века оказались под вопросом. Мартин Джей писал, что «картезианский перспективализм… был сведён к состоянию культурного конструкта, а не естественной данности», а его критики указывали на то, что такая модель зрения «искусственно отделяет субъекта от объекта, превращая первый в трансцендентальную точку, а второй — в инертную массу». [Foster, Vision and Visuality, p. 8] Именно по причине осознания условности и ограниченности старой оптики, создающей ненужные рамки и не позволяющей передавать аутентичный визуальный опыт, начался пересмотр его оснований в искусстве: цвет перестал быть «заливкой» формы, а зритель — безликим наблюдателем.

Одной из самых важных причин этой трансформации стали открытия в области физиологической оптики. Немецкий физиолог Герман фон Гельмгольц в своём труде доказал, что цвет — не свойство внешнего мира, а продукт нервной системы, то есть мозг синтезирует ощущение цвета из сигналов от рецепторов сетчатки [9].

Ещё две серьёзные причины были связаны с изобретениями, которые показали мир в новых цветах. Во-первых, это синтез мовеина в 1856 году — первый искусственный краситель, открывший доступ к не существующим в природе и невиданным ранее оттенкам, у которых не было «естественного» прообраза. Во-вторых, изобретение чёрно-белой фотографии, которая доказала, что мир можно перевести на язык монохрома, не теряя узнаваемости. Оба прецедента показывали, что цвет не является необходимым и точно определённым свойством вещи.

Возникшая идея нефиксированного цвета, наделяющего объект новыми характеристиками, нашло отражение в первую очередь в импрессионизме. Одним из самых ярких примеров этой идеи является серия Клода Моне «Руанский собор». Художник писал один и тот же фасад в разное время суток, и цвет собора соответственно менялся вместе с освещением. При этом, если в импрессионизме цвет был связан с впечатлением от события или объекта, то уже в постимпрессионизме художники пошли дальше и стали передавать через него внутреннее состояние и эмоции.

Сам по себе цвет обрел новый статус: он стал визуальной рефлексией — то есть это был цвет, который глаз производит сам, реагируя на контраст или на предшествующие раздражители. Этот идея напрямую строится на двух физиологических феноменах, описанных Шеврёлем: — одновременный контраст: расположенные рядом цвета усиливают друг друга, а на их границе для глаза видимым становитмя дополнительный цвет, которого физически нет — последовательный контраст (послеобраз): после пристального смотрения на цветное пятно, глаз будет «дорисовывать» дополнительный цвет там, где его нет [1].

Художники стали писать форму, держащуюся на цветовых пятнах и их контрастах, используя раздельный мазок, который помогал возникать сложным оттенкам на границе разных цветов, которые смешивались на сетчатке, и моделировать объем. Так цвет становился событием в глазу зрителя.

Таким образом, цвет в искусстве второй половины XIX–XX века перестал быть просто нанесённым пигментом и стал физиологическим событием. Это был первый шаг к новой визуальности, потому что цвет освободился от объекта и начал жить собственной жизнью.

Помимо изменения характеристик и назначения цвета изменился и сам взгляд: вместо неподвижного, созерцательного и вдумчивого появился подвижный, быстрый взгляд. Норман Брайсон объясняет это различие так: «Gaze» — это взгляд, который стремился четко зафиксировать истину, остановив движение и время, а «Glance» — беглый, подвижный взгляд, который скорее скользит по поверхности, оставляя за зрителем право на интерпретацию. [8, с. 87 — 131] Появление такого нового способа смотрения расширило возможности взаимодействия со зрителем: отныне картина перестала быть статичным объектом созерцания и превратилась в поле для активного исследования.

В первую очередь, этому способствовало осознание того, что смотреть можно по-разному, что сам взгляд — не природная данность, а культурно-исторический феномен, который определяет способы организации визуальности [10]. То есть каждый художественный стиль и эпоха нуждается в определённом зрителе и определённой работе взгляда. Этот факт заставляет понять, что взгляд — не нейтральный инструмент, а часть творческого процесса, влияющая на восприятие картины. Художники начинают конструировать в своих работах зрителя, который вынужден двигать глазом, собирая изображение в цельную историю. То есть, зритель не получает готовую форму — он вынужден её каждый раз самостоятельно составлять в соответствии со своими знаниями. Это и есть логика беглого взгляда.

Конкретные научные открытия о том, как работает глаз, дали художникам ещё больше инструментов для конструирования беглого взгляда. Джонатан Крэри описал новую модель физиологического глаза, основанную на том, что видение не существует вне времени и пространства: на наш визуальный опыт активно влияют послеобразы, инерция, утомляемость сетчатки и другие физические параметры [4]. Художники начали изображать не внешний мир, а работу самого глаза в процессе восприятия этого мира. Они использовали чистые цвета, которые глаз зритель должен был смешивать, «цветные тени» из дополнительных оттенков для раскрытия работы послеобраза и взаимодействия с окружающим миром. Это заставляло зрителя осознавать сам процесс смотрения как деятельность.

Также стоит отметить, что на принципы конструирования пространства в искусстве сильно повлияло изобретение стереоскопа Чарльзом Уитстоном в 1838 году. Это устройство продемонстрировало, что глубина — не свойство мира, а эффект, возникающий в глазу. Крэри подчёркивает: «Однако модель Уитстона не скрывала галлюцинаторную и искусственную природу этого опыта… Ничего „внешнего“ просто-напросто не существовало. Иллюзия рельефа и глубины была субъективным явлением, а наблюдатель, соединенный с аппаратом, являлся агентом синтеза и соединения» [4, с. 164].

Так художники отказались от линейной перспективы в пользу «плоского» изображения и от единой точки зрения в пользу фрагментированного пространства. В живописи это означало, что зритель больше не может занять одну идеальную позицию, с которой картина «открывается» правильным образом. Он вынужден постоянно менять фокус, переключаться между фрагментами, собирая пространство. Зритель перестаёт быть внешним наблюдателем и оказывается внутри пространства, которое сам же и достраивает — не умозрительно, а буквально, движением взгляда.

К XX веку идея активного, конструирующего взгляда получила философское обоснование. Морис Мерло-Понти показал, что видение — это не регистрирация внешних стимулов и не вычисление цвета, а вступление в контакт с миром через тело. [6] Таким образом, цвет стал восприниматься как событие встречи между живым, телесным зрителем и миром. Искусство оказалось способно сделать эту встречу непосредственной через организацию цветового поля.

Так Марк Ротко в работах создаёт крупные цветовые плоскости, меняющиеся в зависимости от того, как долго на них смотреть, с какого расстояния, в каком положении находится тело зрителя. В таких работах цвет проживается всем телом.

Более активно этот принцип использовал Джеймс Таррелл в инсталляциях «Ganzfeld». Убирая все ориентиры и оставляя только цветное свечение, автор лишал зрителя опоры, ощущения границ, заставляя полностью отдаваться цвету как чистой среде. Здесь беглый взгляд достигает своего предела: он перестаёт быть даже движением и становится погружением.

Подводя итог, можно сказать, что беглый взгляд — это результат последовательного освобождения видения от диктата единственной «правильной» точки зрения, который заключался в смене самого статуса зрителя.

Цифровая эпоха значительно повлияла на искусство и используемые в нём средства и методики, однако художники в этот период не переизобретали режим видения, а скорее адаптировали ранее используемые принципы видения под изменившуюся реальность и придавали им новую форму. Технологии дали старым идеям новую жизнь.

Самое очевидное изменение касается самой природы цвета на экране. В отличие от живописи, где цвет возникает из смешения пигментов (субтрактивный синтез), экранный цвет — аддитивный: он складывается из свечения красных, зелёных и синих субпикселей. Это закладывает принципиально иную оптику восприятия: глаз получает уже готовый цвет, но он искусственно синтезирован техническим способом и его не существует в природе.

Однако художники начала XXI века, подобно творцам ранних оптических устройств, которые открывали глазу зрителя механизм возникновения «иллюзии», не скрывают эту искусственную природу цифрового цвета, а, напротив, подчеркивают её и продолжают исследовать природу видения. Так например, Давид Хокни в iPad-рисунках создает телесное движение, пальцем по экрану, но оставляет дискретный, прерывистый след. Он не имитирует масляную живопись, а исследует, как выглядит цифровой мазок и как его можно использовать.

Во многих жанрах этот принцип — выражение через форму техники создания изображения — является основой создания живописного образа нового времени, который не связан с реальными свойствами мира и является результатом работы технологий.

Становится очевидным и изменение роли зрителя, который превращается в оператор и почти автора, так как имеет возможность напрямую влиять на работы художников и их форму. Он становится максимально сближенным с «изображением», потому что уже как будто проникает внутрь него. Как например, в интерактивных инсталляциях Туомаса Алекса, где цвет проекции может меняться в соответствии с движением глаз зрителя.

Так, если импрессионисты показывали, как цвет зависит от освещения, а здесь цвет уже начинает зависеть от действий зрителя: цвет как событие происходит во взаимодействии зрителя с машиной. К тому же, такой принцип множественности цвета окончательно разрушает иллюзию единственно правильного изображения.

Можно сказать, что цифровая эпоха вывела на следующий уровень принципы нового видения, где зритель уже не просто интерпретатор и соавтор, а оператор и почти создатель. Во многом это произошло из-за того, что изменился сам зритель — появилась модель активизированного зрителя.

Заключение: В ходе написания визуального исследования я убедилась, что эволюция визуального опыта от середины XIX века до цифровой эпохи — это последовательное освобождение зрения от диктата единственной «правильной» точки зрения. Этому способствовали художники, учёные и инженеры, шаг за шагом разрушавшие иллюзию, что существует один верный способ смотреть и один правильный цвет. На каждом этапе развития зрение переставало быть пассивной регистрацией и становилось совместным действием мира, тела и техники. И сегодня, когда мы меняем цветовую температуру экрана или подбираем фильтр, мы делаем то же, что зритель перед картиной Сёра или Ротко, — достраиваем цвет, только теперь не взглядом, а движением пальца. Поэтому главный итог этой эволюции — не новые техники и цифровые устройства, а расширение пространства восприятия, в котором проявляется новый зритель: активный и со-творящий.