Глава 5. Вторая половина XX века и современность

Искусство, начинающееся со второй половины XX в. в контексте такой общей задачи, как анализ репрезентации разных периодов жизни, рассматривать в хронологическом порядке довольно трудно. В это время сосуществуют как действительно фигуративные явления, привязанные к конкретным историческим событиям, для которых такой подход применим, так и нефигуративные подходы, связанные с теми же событиями, и темы, проходящие сквозь весь период и остающиеся актуальными до сих пор, и отклики на изменения в социальной среде, происходящие в разных странах в разное время. Поэтому в этой главе, несмотря на протяженность рассматриваемого периода, тоже необходимо выделить отдельные направления и рассмотреть их в меньшей привязке к общей хронологии главы.

Эти направления: — Отражение в искусстве ценностей разнообразия, равенства и инклюзии, рефлексия над ограничивающей социальной средой, а также темой объективизации — Глобальная нестабильность — Ностальгия и критика прошлого. Личная память — Возраст в разговоре о хрупкости и уязвимости

Тема борьбы с разного рода дискриминацией в искусстве как раз относится к тому, о чем говорят художники по-разному в течение почти всего указанного периода.

В качестве примера работы на тему расового равенства можно привести серии «Кухонный стол» и «Семейные фотографии и истории» Кэрри Мэй Уимс. В первой художница показывает различные сюжеты из жизни своей семьи, разворачивающиеся за одним и тем же столом, во второй — тоже приводит достаточно повседневные кадры с близкими ей людьми, снабжая некоторые из них подписями.

Фотографии отражают очень разнообразные темы повседневной жизни, в том числе связанные с возрастами (освоение взрослых навыков играющим и подражающим ребенком, досуг пожилых членов семьи, взрослость в виде родительства и любви между родителями).

При этом вопрос протеста против расовой дискриминации формально никак не называется в сериях — он просто фиксируется подробной демонстрацией жизни афроамериканской семьи и некоторыми подписями, дополнительно обращающими внимание на цвет кожи героев.

Вопрос разнообразия во многом касается темы соответствия или несоответствия общественным нормам, вписывания в некие конвенции, и эта тема имеет соприкосновения со всеми возрастами.

Так, например, в своей серии «По Эдварду Уэстону» Шерри Левин изучает истоки объективизации ребенка: она работает со снимками исторического фото-художника, изображающего торс своего сына напоминающим скульптурные торсы прошлого.

В «Лесном царе» группы AES+F, изображающем детей-учеников балетных школ, перемещающихся по Екатерининскому дворцу, тоже осмысляется сексуализация ребенка и подчинение его образа неким взрослым стандартам, превращение в объект и товар.

В отношении рамок, предписываемых детям, можно обратить внимание не только на то, что связано с сексуализацией, но и на некое идеологическое форматирование.

Например, турецкая художница Гюльсун Карамустафа в своей инсталляции «Где встречаются континенты» обращается к существующей в ее стране (и в нашей тоже) традиции одевать детей в военную форму. Это тоже — предписывание неких канонов взросления, но не в том же направлении, что у рассмотренных выше художников.

Тема объективизации взрослой женщины прочно укоренена в феминистском искусстве. Например, можно рассмотреть серию фотографий «Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман. Художница создала длинный ряд автопортретов, напоминающих усредненные образы женщины из массовой культуры. Здесь снова возникает размышление над источниками шаблонов, которым от человека требуется подчиняться, но в отношении взрослого человека, а не ребенка.

Современное искусство обнаруживает рамки, накладывающиеся и на пожилое поколение, и эти рамки значительно отличаются от того, как люди старшего возраста воспринимались ранее. Нынешнее общество требует от них поддержания активного образа жизни и соответствия общим стандартам красоты. В серии Зои Бозир «Интимная обстановка» показывается тяжелая сторона этой особенности современной старости: то, как пожилые женщины подходят к своей внешности кажется в этих фотографиях насильственным.

Но в некоторых случаях это новое восприятие старения не кажется такой сильной проблемой: например, Эмили Стайн — сама пожилая художница — изображает в серии «Привет, я — Нора» модель, которая, очевидно, не тяготится необходимостью соответствовать внешним параметрам.

В том, что касается длящейся травмы Второй мировой войны, складывающейся с Холодной войной, и одновременно игнорирования возрастных и других особенностей человека, в пример можно привести объекты «Гроб-арта» В. А. Сидура. Художник, переживший тяжелое ранение во время Великой Отечественной войны, очень болезненно воспринимал возвращение подобной угрозы. Его скульптуры изначально лишены реализма, но в скульптурных группах бывает возможно определить примерный возраст персонажей из-за их размера, особенно в работах, связанных с материнством. Но герои «Гроб-арта» принципиально неразличимы: один из пунктов манифеста этого явления провозглашает его «демократичность»: «умрут все, и не воскреснет никто».

С другой стороны, в искусстве XXI в. художники применяют и иронию для критики глобальной политики. Например, в видео «Дом престарелых» Суна Юаня и Пеня Юй Дома выражается надежда на утрату власти политиками. В проекте показаны восковые фигуры, изображающие мировых лидеров в глубокой старости, ездящих по комнате в электрических инвалидных креслах и сталкивающихся. Здесь старость предстает чем-то, полностью обессиливающим, обезоруживающим, лишающим власти.

В проектах, осмысляющих темы, связанные с некой тяжелой, травмирующей повседневностью (как состояние беженства), снова возникает детство, подчеркивающее эту тяжесть. Например, в проекте «Создайте свою историю из заданного материала» Гюльсун Карамустафа сшивает между собой множество детских рубашек, фокусируя внимание на тяжелых судьбах детей-иммигрантов в Турции.

С середины XX в. картина мира очень сильно поменялась — для многих людей, родившихся в рассматриваемый период или раньше, больше не существует стран рождения и сред взросления.

Такие резкие изменения заставляют переосмыслять и историю, и личные воспоминания, что выводит на значимую позицию темы критики прошлого и ностальгии. В обоих случаях рефлексия часто происходит на примере детства, потому что и речь идет об историческом периоде, ассоциирующемся у авторов с этим возрастом.

Но интересно, что, когда речь идет о критическом отношении к истории, ребенок, через которого показана тема, чаще оказывается самим автором, а в случае с ностальгией детство используется более абстрактно. Вероятно, дело в том, что ностальгия — в целом более абстрактное явление.

Один из примеров критического отношения к истории страны — портреты «Дядя Руди» и «Тетя Марианна» Герхарда Рихтера. Художник провел раннее детство в нацистской Германии, с чем связана и судьба его родственников, изображенных на этих работах.

«Дядя Руди» — дядя художника, служивший в Вермахте и погибший во время войны, а «Тетя Марианна» — девочка-подросток, держащая на руках будущего художника — собственно, его тетя, которая была принудительно стерилизована, а позже убита нацистами из-за диагноза шизофрении.

В этих двух портретах, где без знания истории семьи автора нельзя понять, что что-то «не так», Рихтер показывает соединение в одной семье всех сторон жизни в такой тяжелый период и пропускает эту информацию сквозь образ самого себя — тогда младенца — теперь — носителя памяти.

В гобелене «Памятник и ребенок» Г. Карамустафа тоже переработала свою детскую фотографию. На этой фотографии она толкает памятник, который исторически оказался дополненным скульптурой нацистского автора Йозефа Торака. При этом она с одной стороны повторяет движение, изображенное в памятнике (возможно, в этом и была задумка фотографии), а с другой — оказывает сопротивление постыдной части истории.

Говоря о ностальгии, можно привести в пример серию Тимура Новикова «Утраченные идеалы счастливого детства»: графику, изображающую статуи пионеров, распространенные в советское время, а на момент создания серии в основном разрушенные. В тексте, сопровождающем серию, автор говорит о вдохновении именно детской жизнью в Советском Союзе: по его воспоминанию, по впечатлению, производимому такими скульптурами, огромное количество сложностей, существовавших в то время, касались только мира взрослых, а для детей и подростков коммунистическая утопия была вполне реальна.

Интересную промежуточную позицию между ностальгией и критикой занимает проект Кристиана Болтански «10 фотографий Кристиана Болтански, 1946-1964». Здесь художник говорит не об исторической памяти, а о памяти персональной. Названием он утверждает, что демонстрирует собственные детство и отрочество, но на самом деле представленные фотографии — не его. Таким образом художник говорит о некой деперсонализации детства — об общности воспоминаний об этом периоде и связанных с этим искажениях собственной истории.

Тема хрупкости и заботы тоже оказывается важна для современных художников, и она часто оказывается привязана к определенным периодам жизни. С одной стороны, возрастом уязвимости становятся детство и переходный возраст. В этом отношении можно вспомнить работу «Три сестры» группы Провмыза — видео, показывающее трех девочек, готовящихся к прыжку, и демонстрируемое на опасной высоте. Хотя зритель прекрасно понимает, что изображенным детям в реальности ничего не угрожает, что они отрезаны от нее границей произведения, все же тут присутствует ощущение опасности.

Также тема подверженности детей опасным влияниям затрагивается и в сериях «Детки» Сергея Браткова. В этих фотоработах юные герои показаны в маргинальных ситуациях, кажущихся нормальными для мира взрослых, но пугающими для их возраста: они изображены с алкоголем, сигаретами и в прочих неправильных для детей обстоятельствах, что тоже вызывает у зрителя желание защитить их от неподходящей среды.

С другой стороны, возраст, ощущающийся как требующий заботы, — это старость, и на этом тоже может строиться художественная работа. Например, в своем проекте «Пространство и ощущения между» художница Нита Вера анализирует довольно агрессивные отношения, которые наблюдает между своим отцом и его матерью. Диссонанс, послуживший причиной создания серии, как раз связан с ожиданием заботливого отношения и его отсутствием в реальности, что в художественном проекте выразилось в довольно абсурдном взаимодействии героев.

Рассмотренные категории — это, конечно, только часть из всего бесконечного объема тем, затрагиваемых современными художниками, но из нее можно вывести довольно много характерных особенностей работы с возрастами. Во-первых, интересно отметить, как меняется медиум работы художников: здесь очень много фотографий, видео или гиперреалистичной живописи, что говорит об обращении к реальному человеку в первую очередь, а к смыслу, которым наделяется его состояние — уже во вторую. Тут можно увидеть пересечение с особенностями подхода импрессионистов, рассмотренному во второй главе, ведь они тоже смотрели больше на личность героя, чем на содержание, превосходящее его. Но разница заключается в том, что современные художники в основном, заходя в тему через персональное восприятие возрастов, выводят ее на более глобальные вопросы, сохраняя личное отношение.

Во-вторых, по многим рассмотренным категориям видно, что теперь чаще всего нет какого-то единого возраста, соответствующего определенному смыслу: одна и та же тема может быть применима ко всем (или ко многим) периодам жизни, но раскрываться в них по-разному.

В-третьих, большинство рассмотренных явлений, к которым применяется представление о возрастах, оказываются новыми и специфичными для современного мира, но и в этом случае проявляются определенные подходы, выработанные ранее: трактовка ребенка как уязвимого существа, нуждающегося в защите, изображение семей или просто комплексная демонстрация разных поколений одновременно для объяснения всеобщности явления.