Михаил Врубель, «Пан» и Умберто Боччони, «Сила улицы»
Для третьей главы выделен период рубежа XIX – XX вв., хотя окружают эту главу фрагменты о второй половине XIX и о первой половине XX вв., то есть включающие и этот период. Однако названное время в истории искусств оказалось очень насыщенным, и стало необходимым выделить в дополнительную главу работы, относящиеся к границе между веками. В этой главе будут рассматриваться работы, которые нельзя назвать непосредственной частью изысканий более ранних изысканий их автора или началом непрерывного ряда, по большей части принадлежащего уже следующему периоду. Здесь будут рассмотрены темы, специфические для выбранного переходного момента истории.
Для такого анализа выбрано три направления:
Работы художников, по-эскапистски подходящих к теме смены эпох, находящих вдохновение в «примитивных» и/или народных культурах, как в чем-то исходном (фигуративный Кандинский — до 1920-х, Врубель, Гоген)
Работы, воспевающие новое (итальянские футуристы)
Работы, отражающие травматичное восприятие перемен (например, у экспрессионистов)
Обращение к «примитиву» и народным культурам
На рубеже веков некоторые художники начинают черпать вдохновение из культур, находящихся, по их мнению, на неких исходных позициях развития — это могут быть и собственные народные традиции, и быт обществ, кажущихся западному художнику того времени архаичными и экзотическими. В этом проявляется попытка «укорениться» при жизни в эпоху, насыщенную переменами. Здесь показательны, например, работы П. Гогена, связанные с Таити, или В.В. Кандинского, обращенные к сказочно-народным сюжетам.
Поль Гоген, «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» 1898 и Василий Кандинский, «Пестрая жизнь», 1907
По отношению к периодам жизни у картины «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» П. Гогена и «Пестрая жизнь» Кандинского есть и сходства, и различия. С одной стороны, персонажи первой работы показаны очень близкими друг к другу — практически ничем, кроме возраста, не различающимися, в то время как на второй — каждый герой воспроизводит некий конкретный тип, в том числе связанный с периодом жизни (старик-странник, мать с младенцем, юный музыкант, пожилые священники).
Гоген, добавляя в свою картину персонажей разных возрастов, видимо, хочет соотнести развитие человечества с циклом отдельно взятой жизни, при этом демонстрируя однородность этого процесса, а потому он называет возраста в картине, но не объясняет, в чем между ними разница.
Кандинский создает всех персонажей максимально разнообразными, так, что возможно для каждого выделить свой тип и провести параллель с возрастом, но все эти типы художник не создает сам, не выводит из окружающей его реальности и не исследует. Все это — мотивы, заимствованные из народной культуры. Они представлены не как в энциклопедии, призванной подробно рассказать о каждом — они показывают только свое собственное разнообразие и появляющуюся из-за такого огромного разнообразия, наоборот, гомогенность той самой пестроты жизни.
Получается, что в этих картинах и Гоген, и Кандинский разными путями приходят к изображению однородности традиционной культуры: один — через буквальное сближение всех параметров героев, другой — наоборот, через равномерное их разнообразие и равноценность.
Наталья Гончарова, «Рыбалка», 1809
Известны обращением к «примитиву» и Н. Гончарова с М. Ларионовым. В большинстве их работ, вдохновленных народным изобразительным искусством: лубком, вывесками — сложно найти персонажей, чей возраст легко определяем. В «Рыбалке» Гончаровой представлены одновременно несколько разновозрастных героев, поэтому здесь можно понять, что показаны дети, подростки и молодые взрослые. При этом все участники рыбной ловли изображены равноценно и с точки зрения роли в процессе, и с точки зрения характера, поэтому можно сказать, что здесь художница следует тому же принципу, что и рассмотренные раньше авторы: при обращении к народному сюжету у них исчезает принципиальная разница между возрастами.
Михаил Врубель, «Пан», 1899 и «Девочка на фоне персидского ковра», 1886
В отношении такого уравнивания возрастов можно привести в пример и картины М.А. Врубеля, тоже обращающегося к сюжетам, связанным с традициями.
«Пан» — работа, посвященная античному сюжету, но помещенному в русскую среду (сам персонаж — древнегреческий, но изображен, скорее, в виде русского фольклорного персонажа, что при этом не влияет на отношение к картине в контексте этого исследования — оба мотива связаны с традиционной мифологией). «Девочка на фоне персидского ковра» — портрет, отсылает к популярной на рубеже веков ориентальной теме. Культурой Востока в то время интересовались тоже с позиции приписывания ей историчности, природности, оригинальности свободы от западных культурных рамок. Поэтому кажется допустимым сопоставить представленные две работы, изображающие героев разных возрастов (старика и ребенка), но одинаково отсылающие к традиционным, естественным, природным культурам.
Несмотря на то, что возраста персонажей противоположны, изображены они примерно одинаково: их позу близки, почти зеркальны, взгляд одинаково направлен на зрителя, настроение тоже похоже-печальное.
Получается, что и Врубель, как и рассмотренные раньше художники, при обращении к неким традиционным, естественным сюжетам, уравнивает периоды жизни. Такой подход может быть связан с тем, что художник как бы смотрит в совсем далекое прошлое, и с такой дистанции фрагменты цикла отдельной жизни сливаются.
Однако такой подход с уравнением возрастов не единственный даже в рамках творчества одного художника: Кандинский в работах «Ночь» и «Корабль» (вторая — одна из завершающих в таком сказочно-народном периоде автора) все же дифференцирует персонажей разных возрастов и по ролям. Главным героем в обоих случаях становится ребенок — сюжет (хотя он и неявный — нельзя понять, что происходит точно) разворачивается вокруг него: в «Ночи» его ведет девушка и манит колдунья, в «Корабле» тоже все движется вокруг детского персонажа, ставшего композиционным центром (пусть и не совпадающим с геометрическим).
Василий Кандинский, «Ночь», 1907 и «Корабль», 1918
Надо заметить, что эти два произведения — наиболее «сказочные» из рассматриваемых в этом параграфе — даже «Пан» Врубеля, отсылающий к конкретному мифологическому сюжету, создает впечатление вполне реалистическое. Получается, что, когда речь идет об обращении к неким народным (или квази-народным, потому что здесь, скорее фантазия на тему сказки, а не конкретная народная сказка) сюжетам, художник применяя, фантастические мотивы, делает главным актором ребенка. Детство обеспечивает связь с естественным, исходным, что было заметно еще у романтиков.
Воспевание нового
В то время, как одни художники этого очень нестабильного периода ищут опоры в удаленной от них (во времени или пространстве) традиции, другие наслаждаются духом нового. Наиболее яркий пример таких деятелей — это итальянские футуристы, возведшие идеи движения, современности и будущего в культ.
Карло Карра, «Похороны анархиста Галли», 1911 и Умберто Боччони, «Сила улицы», 1911
Свое отношение к возрасту (как и ко многому другому) футуристы формулируют в своих текстах. Так, Ф. Т. Маринетти в «Манифесте футуризма» 1909 г. пишет: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину — мы хотим, чтобы так оно и было!»
Выходит, что на словах автор выделяет единственную группу людей, которая способна на активную деятельность и вообще имеет право на существование в обществе, и это выделение происходит как раз на основании возраста: единственными значимыми людьми оказываются молодые взрослые — до 40 лет.
Карло Карра, «Велосипедист», 1913 и Луиджи Руссоло, «Люди»
Однако, если отойти от текстов и проанализировать живописные произведения футуристов, окажется, что оценить роль молодости по этим работам невозможно: они слишком далеки от реализма, чтобы было возможно определить возраст изображенных персонажей.
Художники умножают и размывают контуры объектов, чтобы передать динамику («Похороны анархиста Галли», «Велосипедист» К. Карры, «Люди» Л. Руссоло), делают главными героями произведений электрические технологии, затмевая светом людей («Сила улицы» У. Боччони), скрещивают человека с машиной («Синтез человеческого динамизма» У. Боччони).
Умберто Боччони, «Синтез человеческого динамизма», 1912
В итоге в живописных и скульптурных работах футуристов вообще пропадают биологические характеристики человека, к которым относится и возраст. А если просмотреть тот же «Манифест футуризма» уже на предмет утверждений, касающихся движения и техники, то окажется, что восхвалению этих аспектов уделяется гораздо больше внимания, чем возрасту.
Из всего этого можно сделать вывод, что в действительности технические вопросы движения и даже преобразования человеческого тела оказываются для итальянских футуристов значительнее, чем реальные заданные особенности человека, поэтому и возраст отходит на второй план.
Однако восхищение юностью и собственным физическим совершенством человека, провозглашенное, но не подтвержденное итальянскими художниками на рубеже веков, найдет воплощение в реалистическом искусстве тоталитарных режимов, в том числе и фашистского в Италии, поддержанного Маринетти и его товарищами и обернувшегося против них, как это произошло и в Советском Союзе, и в Германии с художниками, изначально сотрудничавшими с новыми властями.
Травма смены веков
Третье направление анализа возрастов в изобразительном искусстве рубежа XIX-XX вв. — опыт художников, переживающих травму смены эпох.
По большей части в этом направлении начнется разговор об экспрессионизме (он продолжится и в четвертой главе), но связанное прочтение некоторых периодов жизни видно и у Г. Климта и О. Родена, поэтому они тоже будут представлены в этом разделе.
Эти два художника еще не полностью разделяют тотальный ужас от перемены времени, который отразится, например, в работах Э. Шиле. У Климта, например, действительно можно увидеть испуг от ухода старого, но также присутствует и надежда на будущее.
Густав Климт, «Три возраста женщины», 1905 и «Жизнь и смерть», 1908-1915
В «Трех возрастах женщины» старость противопоставляется молодости и детству так же, как в «Жизни и смерти» смерть — жизни. Пожилая женщина на первой картине производит пугающее впечатление, она закрывает лицо, не давая себе смотреть на часть картины, связанную с продолжением жизни в то время, как вторая половина картины тоже замкнута на себе, но написана светло и с восхищением предметом изображения.
В картине «Жизнь и смерть» на стороне «жизни» есть и пожилая фигура, но она показана склоняющейся, более мрачной, чем юные девушки и женщина с ребенком.
Огюст Роден, «Старая Куртизанка», 1885
