Футуризм: между идеологией и формой

Футуризм — уникальнейшее направление в искусстве 20 века, поскольку, если в СССР в 1932 сначала произошла организация художественных объединений в 1, а затем началась борьба с формализмом, а в Германии, например, была выставка дегенеративного искусства с сожжением работ, вследствие которой искусство авангарда было подавлено, то в Италии, несмотря на тоталитарный режим, авангардное движение, перечащее всему традиционному искусству, продолжало жить с 1910-х вплоть до 1940-х, до разрушения режима Муссолини.

Маринетти, если можно так выразиться, был идеологом этого движения. Попав в автокатастрофу (что было, к слову, редкостью, из-за малого количества машин), будто обновился и стал другим человеком. Его так потрясло случившееся, что он смог сформулировать новое понимание искусства, описав его в «Первом манифесте футуризма».

Мне удалось послушать данный манифест синтезированным голосом робота и, надо сказать, чтеца лучше для него не придумываешь. В манифесте Маринетти порывает со всяким мимесисом и любовью к прошлому, сравнивает музеи с кладбищами, в которые если и прийти, то раз в год на поминки, но уж точно не каждый день! Он сравнивает гоночный автомобиль с Никой Самофракийской, говоря, что красота второй автомобилю сильно уступает. Предлагает уничтожить всё культурное наследие и построить новый мир.

Футуризм — это динамика, страсть, непреодолимое стремление через сокрушение, созвучное идеологии нацизма. И, надо сказать, всё же не каждый футурист связан с нацизмом, более того, есть представители этого движения, отказавшиеся идти по пути войны и разрушения. Так, например, Джакомо Балла эмигрировал из Италии, выстроил свой собственный путь и стал выразительным примером того, что не следует по какому-либо признаку причислять автора ко взглядам, движениям, приписывать что-либо и «вешать ярлыки».

Мы рассмотрим парадокс, когда в новаторском течении формируется ещё более автономная, нестандартная и не соответствующая течению художественная практика. При этом, сосредоточимся на художественных формах и их выразительности, исследуя вопрос о границах интерпретации и о самоценности художественной формы.

Для визуального исследования отобран материал, раскрывающий ключевые аспекты футуристической эстетики на трёх уровнях. Во-первых, исследование центрального произведения — «Динамизм собаки на поводке» Джакомо Балла, которое становится главным объектом формального анализа. Во-вторых, выбраны работы того же автора для сопоставления: «Полёт ласточек», «Разгоняющаяся машина», «Уличный фонарь». В-третьих, выбраны произведения других футуристов (Умберто Боччони, Пиппо Риццо), в том числе представителей русского авангарда (Наталья Гончарова, Владимир Татлин), позволяющие проследить влияние футуризма на разных авторов и способы трактовки этого явления ими.

Дополнительно подобраны материалы других видов искусства (фотография), чтобы продемонстрировать влияние контекста эпохи на художественные средства футуризма и продемонстрировать прямые заимствования футуристами технических приёмов из смежных областей.

В исследовании упоминается три ключевых текста: «Первый манифест футуризма» Маринетти (главное произведение футуризма) и два произведения, которые помогают интепретировать произведение с двух сторон — «Ступени» Василия Кандинского и «Против интерпретаций» Сьюзан Зонтаг.

Чтобы проследить взаимное влияние футуризма на искусство Балла, предлагаю проанализировать его работу «Динамизм собаки на поводке».

На большом холсте можно увидеть неровную поверхность дороги, такую смазанную, серовато-розовую. На ней выделяются 2 силуэта, сильно контрастирующих с фоном — некое существо и, судя по всему, подол платья. Конечно, из названия легко понять, что это изображение собаки. Однако в первый раз, когда я увидела эту работу, ещё не прочитав название — попала в ступор. Мне казалось, это морское животное с плавниками, что-то полупрозрачное, перебирающее прозрачными лапами насекомое… Не удивительно, что на первой своей выставке эта картина получила массу критики, оказалось непонятной.

Дело кроется в использовании приёма распространившейся в то время, во многом благодаря Маре, хронофотографии, когда объект одновременно фиксируется на бумаге в разных положениях.

Такие фотографии содержали этапы скачка прыгуна с шестом, бег лошади и другие проекции этапов движения. Фазы движения, сама динамика очень интересовала футуристов и не удивительно, что Балла заинтересовался таким видом искусства фотографии.

Сходный эффект можно заметить и в других его работах — «Полёт ласточек», «Разгоняющаяся машина», например.

Это невероятное стремление воплотить динамику, буквально заставить холст двигаться заметно и в изображении дороги. Изначально я говорила, что она больше похожа на странную серо-розовую массу. Но и это, заметно, отсылка на развивающуюся технику, промышленность. Наверняка при езде вы замечали, особенно, если фиксировать на камере, как небольшие неровности дороги, пятна при высокой скорости превращаются в длинные полосы цвета, как и в рассматриваемой картине.

«Динамизм собаки на поводке» — полное воплощение стремления футуризма к скорости. И для нас сейчас легко распознать эти знаки. Конечно, Балла опередил своё время и его искусство не сразу поняли. Он смог чутко передать эффекты фотосъёмки, движения, а ведь только столкнулся с ними! И чуткость этого художника к изменениям жизни, её условий выдаёт навык гения к адаптации и умению поймать ту тенденцию, за которую можно зацепиться, развернув огромное поле для создания нового искусства.

Возвращаясь к футуризму, определенно стоит упомянуть ещё 1 черту картин этого направления — симультанность. Это попытка в 1 сюжете отобразить разные состояния. Это заметно и в зоне лап собаки, и в движении поводка, закручивающегося и рассыпающего орнамент из капель на полотне.

Обратившись к тону, можно заметить резкий контраст силуэтов на светлом фоне — это ещё 1 приём. Представьте, будто тон силуэтов сливается с фоном или даже просто светлее нынешнего в несколько раз. Тогда пропадёт такая динамика. Картина выглядит достаточно плоскостно, нам трудно отличить планы и ощущение хотя бы некоторой глубины передаёт именно разница в тоне. Оттого появляется ощущение, будто фигуры не идут, а практически скользят по поверхности. Это движение гораздо быстрее обычного, это стремление футуриста опередить нынешний ход вещей. Казалось бы, как можно передать столько динамики в статичном по сути изображении!

Да, композиция не очень сложна, колорит близок к локальному, почти монохромен, но даже так художник продумал все цветовые и тоновые отношения, светотеневую моделировку, разницу фигур до мелочей. К слову, о светотеневой моделировке: какие-то элементы полупрозрачны, словно написаны акварелью, можно заметить слабый контражур, сделанный лёгким движением кисти, свет больше направлен сверху. Но это не то чтобы контурный свет. Это скорее направленное освещение сверху, которое слабо принимает чёрный свет, и снизу фигуры подсвечиваются более рассеянным светом. Также незаметен тёплый оттенок света, но и для лунного он слишком яркий. Из всего этого можно сделать вывод, что это электрическое освещение от уличного фонаря или другого искусственного источника света. Таким образом, работа собрала все возможные черты футуризма. электрическое освещение — тоже достижение будущего, провозглашённое в манифесте футуристов, в самом начале которого оно противопоставляется звёздам.

На эту же тему есть и другое произведение Балла, почти в человеческий рост (что возвеличивает значение изображенного и выражает протест против академического декорума изображения лишь знатного или значимого человека в большой рост) — «Уличный фонарь». На нём яркий свет фонаря перекрывает свет месяца (как символ неэффективности, слабости лунного света по сравнению с искусственным).

Мы поговорили о формальной составляющей работы. В ней можно найти много символики и смысла, как я приводила выше. Но то ли это, что хотел сказать автор? Быть может, это «искусство ради искусства»? Мне хочется привести здесь взгляды Василия Кандинского, творившего примерно в то же время и провозглашавшего примат содержания над формой.

В «Ступенях» он описывал 2 эпизода, повлиявших на его творческое становление. Однажды, на выставке французского искусства, он не сразу понял, что на картине Моне изображён стог сена. В другой раз не узнал собственную работу, поставленную боком. Таким образом, даже без точного подражания действительности, мимесиса, картины всё ещё продолжали нести для смотрящего смысл, передавать субъективную оценку, другие способы восприятия (как свето-воздушная среда и оптические искажения при взгляде на природу, как в импрессионизме) или может произведение мыслиться в подвластных только автору категориях. Так и здесь, мне кажется, в картине Балла цель стоит в передаче ощущения скорости, собственного чувства, отражающего ускоряющееся развитие мира. Призыв присоединиться к этой динамике, чтобы не остаться на вечность позади — вот что, на мой взгляд, содержит в идее это полотно.

Но всё-таки мне хочется поставить в противовес взгляды Сьюзан Зонтаг. «Против интерпретаций» — эссе, в котором она если и не ставит значение формы выше содержания, то, как минимум, говорит о равном их положении. И, конечно, может быть неправильным рассматривать эту картину только с позиции идеологии, поскольку она прекрасна и в приёмах, в её внешних свойствах. Фактура холста, покрытая рельефными слоями краски, ненавязчивый цвет, спутанность линий, заставляющая сматриваться вновь и вновь в повторяющиеся хитросплетения узоров — уже это самоценно, поскольку открывает дорогу новому искусству и указывает на необычные приёмы, которые впоследствии будут применены.

Футуризм сказался на русском искусстве, в котором само название применялось не сразу. Велимир Хлебников, например, охарактеризовал это как «будетлянство».

Выработанные благодаря Джакоме Балла, Боччони черты заметны, например, в творчестве Гончаровой Натальи. «Велосипедист» — эксперимент с футуризмом в её творчестве, в котором также будто отсутствует статика живописного произведения.

Движением, уже в трёхмерном пространстве, увлёкся Владимир Татлин, создавая сначала «Башню lll интернационала» с крутящимися этажами по задумке, а затем «Летатлина».

Всё это в контексте мирового искусства переросло в кинетическое искусство, вдохновленное движением, а в контексте итальянского искусства переросло в ароживопись («Аэропортрет Муссолини»).

В конечном счёте, футуризм оказал влияние на различные движения, сформировавшись изначально, как направление с чёткой идеологией, позицией. Конечно, оно отражает дух Италии первой половины 20 века. Провозглашает попытку итальянского искусства выбраться из затишья, случившегося после эпохи Возрождения, методом борьбы со всем тем, что накопилось как наследие предыдущих эпох (включая античную классику), которое давит, не даёт оформиться новому.

Их призывы звучали радикально, эпатажно, но не стоит забывать, что каждый автор, даже если создаёт в контексте своего направления, не только становится последователем, но и творит сам, привнося идеи, не обязательно поддаваясь общей тенденции. Пример Балла показывает, как можно иметь другое мировоззрение, оставаясь в контексте искусства с людьми других взглядов. Как и Баллу ассоциируют с футуризмом, часто сам футуризм ассоциируют прямо и непосредственно с национализмом. Хотя футуристы и были резки в высказываниях, рассматривая их творчество, не стоит забывать, что они всё же ничего не разрушили, но создали много действительного уникального и прекрасного!