«Франкенштейн» Гильермо дель Торо

Рубрикатор

— Концепция — Страсть — «Насекомые?» — Сострадание — Человечность — Религия — Война — Дети — Заключение

Гильермо дель Торо Гомес — один из самых узнаваемых авторов современного кино, режиссёр, который превращает монстров в людей, а кино — в форму личного художественного высказывания. Его фильмы сложно спутать с работами других: достаточно одного кадра, чтобы узнать палитру, образы, любовь к центрированной композиции, готической и религиозной символике, телесности и трагической сказочности. Даже самые страшные существа в его фильмах оказываются носителями человечности, тогда как люди нередко приобретают пугающие, почти чудовищные черты.

В современном кино, где визуальный язык всё чаще становится универсальным и обезличенным, Гильермо дель Торо сохраняет редкую художественную индивидуальность. Не имеет значения, работает ли он с исторической драмой, мелодрамой, хоррором или сказкой, — его авторское видение пронизывает каждый проект. Это человек, который смотрит на мир глазами ребёнка, выросшего среди хорроров, католических образов и старых сказок, и при этом относится к фантастике абсолютно серьёзно. Он шел к этому фильму практически всю жизнь и наконец «собрал» своего «Франкенштейна».

Именно слово «собрал» здесь кажется самым точным и в этом исследовании я постараюсь это доказать. Если вы знакомы с предыдущими работами Гильермо дель Торо, вы поймете, о чем я говорю. Вы смотрите самостоятельное произведение, которое не меняет ни тональности, ни жанра, ни идеи, но при этом всегда слышите эхо предыдущих шедевров. Его прежние работы постепенно сложились в единую авторскую систему визуальных образов, которая в итоге стала основой этого фильма.

Однако Гильермо дель Торо обращается не только к собственному наследию. Фильм наполнен отсылками к литературному первоисточнику, христианской символике, живописи Ренессанса, европейской мифологии и классической готики. На деле отсылок так много, что после третьего перепросмотра, кажется я начала бредить и видеть двойное дно там, где его нет.

Структурировать исследование было тяжело, так как каждый мотив многозвучен и связан с другими как слова в языке. Поэтому в каждом разделе я разбираю визуальные приемы, которые затрагивают общую тему, а сами разделы выстраиваются в последовательную смысловую цепь.

Кроме самого фильма и первоисточника Мэри Шелли я также обращаюсь к работам, которые режиссёр отдельно упоминал в интервью: «Лабиринту Фавна» (2006), «Форме воды» (2017) и «Пиноккио» (2022). Некоторым кадрам я даю название, чтобы точнее объяснить мысль и смысловую связь.

В фильме противопоставлено два цвета. Первый из них — красный, символ сильной привязанность к чему-то. Этот акцентный цвет, как и мрачная палитра, скорее всего, взят из «Формы воды», где красный отражал вторжение чего-то живого, человеческого и чувственного в холодный мир контроля и изоляции.

Цвет связан с образом матери и стал для героя memnto mori». Потеря оставила глубокий след в детстве Виктора и во многом определила его стремление победить саму смерть. Привязанность героя к матери подчёркивается и другой повторяющейся деталью: на протяжении всего фильма Виктор почти всегда пьёт молоко. Молочно-белый оттенок постоянно соседствует с красным.

Страсть разгорается в одержимость. Сравнение Виктора с Прометеем не только дань уважения первоисточнику, но и развитие его личной драмы. В итоге одержимость смертью к ней и приводит.

Однако Виктор познает жизнь благодаря проводнику. В историях Гильермо насекомые это мост между двух мировов. Скрытая красота внутри нечто пугающего. Полностью стирает границу образ фавна и серафима в одном лице. Они повеливают насекомыми и координально меняют сутьбу героев. В фильме серафимом и фавном предстает энтомолог Элизабет. Героиня становится носителем одной из главных идей дель Торо — сострадания к «иному».

Вторым ключевым цветом фильма становится голубой — цвет сострадания, внутренней перемены и человечности. Герою чужд этот цвет тем не менее он окружен его носителями. Сострадание тесно связано с образами воды и зеркал. Вода у Гильермо дель Торо традиционно символизирует жизнь, эмоциональное перерождение и способность к эмпатии, тогда как зеркала становятся способом увидеть скрытую внутреннюю красоту за внешним несовершенством.

Таким образом, визуальный язык фильма строится на столкновении противоположностей: огня и воды, смерти и жизни, жестокости и сострадания, человеческого и чудовищного. Оба пути приводят к очищению, символически выраженному белым цветом: один — через разрушениеи замкнутость, другой — через прощение и свободу.

Гильермо никогда не стеснялся показывать жестокость, однако не для аваций толпы, а рассуждения о природе гуманности. Через насилие он размышляет о природе гуманности и о том, насколько противоречив сам человек. Тело неприкосновенно и идеально как мрамор, однако на люди относятся к жизни с пугающим цинизмом — как к материалу.

Существо становится пиком развития этой противоречивости. Как сам себя описывает Существо, он дитя костехранилища, помойка из частей мертвецов не достойная смерти. Дитя войны в пальто мертвеца. И всё же дель Торо намеренно связывает его образ не со святыми и детьми: в его интерпретации чудовище оказывается самым уязвимым и невинным существом в этой истории.

У Гильермо дель Торо сложное и личное отношение к религии. Он и критикует слепую веру, фанатизм и связь веры с войной, при это проповедует главный принцип христианства. Поэтому в фильме режиссёр намеренно соединяет античный миф о Прометей, принесшем людям огонь и наказанном за это, с христианской образностью. Эксперимент Виктора превращается не просто в научный акт, а в почти кощунственную сцену воскресения, где стремление победить смерть сталкивается с вопросом моральной ответственности за созданную жизнь. У дель Торо человечность рождает Бога, а не наоборот.

Если Гильермо дель Торо снимает фильм, то рано или поздно, он становится фильмом о природе войны и насилия. Для него война — это не только поле боя, но и состояние общества, в котором человеческая жизнь постепенно теряет ценность и начинает восприниматься как ресурс. Именно поэтому антивоенная тема пронизывает и его «Франкенштейна».

Особенно важен здесь персонаж Харландер, который не был в оригинальном романе Мэри Шелли. Он становится воплощением системы, существующей за счёт войны и человеческих страданий. Харландер олицетворяет индустрию, способную монетизировать что угодно — электричество, научное открытие, искусство и даже саму жизнь.

Через этого героя дель Торо развивает одну из своих главных мыслей: война разрушает человека не только физически, но и морально, превращая смерть, страх и человеческое тело в объект торговли и власти. Поэтому Существо во «Франкенштейне» рождается не просто как результат научного эксперимента, а как прямое последствие мира, где жизнь давно перестала быть священной.

Если Гильермо дель Торо снимает фильм, то рано или поздно, он становится фильмом о детской травме. Для дель Торо дети — это способ столкнуть жестокость и сострадание. Именно детский взгляд в его фильмах чаще всего сохраняет моральную чистоту там, где взрослые уже привыкли к насилию. Во «Франкенштейне» эта тема проявляется сразу в двух героях. Оба проходят через травму, связанную с отцами и миром жестокости, но выбирают разные пути. Один повторяет путь прошлого и становится продолжением разрушительной системы, другой — выбирает прощение. Для дель Торо это принципиально важная мысль: травма не делает человека чудовищем автоматически. Настоящая человечность определяется тем, способен ли человек сохранить сострадание после столкновения с жестокостью.

Визуальный нарратив Гильермо дель Торо в «Франкенштейне» — рассуждение о двойственной природе человека. Через столкновение ужасного с прекрасным, смерти с сыном, отца с сыном, режиссёр показывает, как тесно в человеке переплетаются жестокость и сострадание, стремление созидать и способность уничтожать. Фильм ощущается как личный катарсис режиссёра, собранный из мотивов, сопровождавших его всю жизнь. «Франкенштейн» Гильермо дель Торо — одно из лучших переосмыслений романа Мэри Шелли.