Фоны в советской анимации второй половины XX века

1. Концепция

2. «Золотая антилопа» (реж. Лев Атоманов, 1954)

3. «Топтыжка» (реж. Федор Хитрук, 1964)

4. «Рикки-Тикки-Тави» (реж. Александра Снежко-Блоцкая, 1965)

5. «Винни Пух» (реж. Федор Хитрук, 1969)

6. «В порту» (реж. Инесса Ковалевская, 1975)

7. «Сказка сказок» (реж. Юрий Норштейн, 1979)

8. Заключение

Для меня советская анимация ассоциируется не только со знакомыми ни одному поколению персонажами, добрыми и поучительными историями и культовыми песнями, но и уникальной стилистикой. Наиболее примечательно то, что советским режиссерам анимации удавалось экспериментировать и самовыражаться даже в рамках цензуры, за счет чего у многих из них выработался авторский уникальный стиль. Однако, рассуждая о стилистике советских мультфильмов, люди часто забывают об одной ее составляющей — фонах. В интернете я практически не нашел полноценных статей или даже развлекательного контента, посвященных стилистике фонов в советской анимации. Поэтому в данном визуальном исследовании я проанализирую фоны из шести мультфильмов, созданных в разных десятилетиях и постараюсь ответить на вопрос, как режиссеры и художники подходили к созданию фонов, какие у них были источники вдохновения, «референсы», какие стилистические приемы часто можно встретить, рассматривая эти фоны, и какую функцию они несли, помимо просто «заднего плана» для персонажа.

Для своего визуального исследования я выбирал те фоны, которые, по моему мнению, интересны для разбора. Очевидно, что не каждый фильм предполагал интересные и необычные фоны или наличие фонов в принципе. В некоторых они могли быть слишком неброскими и минималистичными, например акварельные разводы в «Голубом щенке» Ефима Гамбурга. Я отбирал те фоны, которые интересны с точки зрения их разбора, несут в себе художественную ценность и подчеркивают стилистическую идею той или иной кинокартины.

Обозревая фоны, я разберу, почему по моему мнению фоны к тому или иному фильму представляет интерес, какие визуальные приемы в них использованы, и, если удастся, прикреплю примеры предметов визуального искусства, например картин, которые схожи с ними по стилистике, использованным образам, элементам и тд. Кроме того, я проанализирую, почему автор выбрал именно такой стиль заднего плана, как тот или иной фон соотносится с сюжетной составляющей фильма, как он подчеркивает идею автора. В конце визуального исследования, в заключении, я сделаю выводы из всего, что проанализировал ранее, подведу итоги того, что смог выяснить в ходе визуального исследования.

Так же, в ходе исследования, я проанализирую несколько текстовых источников. Прежде всего, в них я собираюсь изучить исторический контекст, в котором создавались выбранные мультфильмы, тогдашние «тренды» в мировой и советской анимации, предпосылки, побудившие автора к выбору стилистики того или иного фильма, фонов, и тд.

Что бы лучше понять трансформацию стилистики фонов в советской мультипликации второй половины XX века, стоит обозначить ее «отправную точку». Приблизительно в 50 годах большая часть советских мультфильмов были выполнены в стиле, который условно называют «магический реализм». Он предполагал реалистичный дизайн персонажей, анимацию с применением технологии ротоскопирования (правда постепенно от этой техники стали отказываться даже до завершения эры «магического реализма» — в «Снежной королеве» Льва Атаманова 1957 года эта технологию применялась лишь для анимации самой Снежной королевы) и фоны, исполненные в живописной технике. Для примера возьмем «Золотую антилопу» Льва Атаманова.

Как я сказал ранее, фоны выполнялись в классической живописной манере. Они учитывали законы света и тени, законы построения объема и тд, так же выполнялись художниками с высоким уровнем рисования. Фоны в «Золотой антилопе» не стали исключением. Ниже я привел еще пару примеров фильмов, выполненных в стилистике «магического реализма».

Постепенно режиссеры стали отходить от «магического реализма» в сторону более декоративных и авторских стилей. Это обусловлено усталостью и критикой «реализма», а также, можно сказать, экспериментальными мультфильмами югославской студии «Загреб фильм» начала 60-х, оказавших особое влияние на советских режиссеров.

Итак, фильм «Топтыжка» уже очень далек от «магического реализма», в нем не делается акцент на, например, достоверном изображении животных, а вместо законов академической живописи приходит стилизацию. Глядя на фоны, сразу вспоминается знакомый каждому традиционный стиль — лобок. Возможно, таким образом художник хотел показать сказочность и некую детскую наивность происходящего — по сюжету медвежонок подружился с зайчиком, а затем они смогли подружить друг с другом и своих родителей, ранее скептически относившемся к их необычному знакомству.

В этот раз я представлю не совсем фоны из мультфильма, а лишь эскизы к ним, в самом мультфильме они немного отличаются. Однако эти концепты тем и любопытны, что не попали в финальный проект, и служат примером ранних стадий работы над фонами, «брейншторма» художника постановщика.

Действие мультфильма происходит в Индии, вероятно поэтому Макс Жеребечевский, художник, работавший над этими эскизами, использовал в своих работах узоры и орнаменты, напоминающие индийские мотивы. Так же яркие цвета, изображения пальм, сказочных растений и необычных построек создают у зрителя атмосферу далекой экзотической страны.

В этом всем хорошо известном мультфильме для создания фонов использовался достаточно распространенный для советской мультипликации стиль — закос под детский рисунок. Помимо других работ Хитрука, похожий прием использовался, например, в «Бременских музыкантах» И. Ковалевской. Такие фоны не требуют больших вложений и тонны времени, при этом смотрятся очень стильно и оригинально.

Кроме того, нарочито наивный стиль изображения отлично воспринимается детской аудиторией, на которую в первую очередь и ориентирован фильм. Ребенок, при просмотре мультфильма, может увидеть в фонах элементы, напоминающие его собственные рисунки. Такие моменты, по моему мнению, сближают создателей фильма и зрителя. Говоря о влияниях художественных стилей на фоны «Винни Пуха», можно вспомнить примитивизм, фовизм и наивное искусство — в них использовались такие приемы, как упрощение форм, пропорций, перспективы, яркие цвета и, нередко, тот самый закос под детский рисунок.

Сюжет мультфильма основан на одноименном стихотворении Сергея Козлова: действие происходит в припортовом городе, предположительно в Ялте. Двое детей, африканец и индеец, отбиваются от группы ребят, едущих отдыхать в Артек. В порту они знакомятся с сестрой и братом, и новые друзья идут показывать иностранцам порт.

В фонах данного фильма явно прослеживаются отголоски абстрактной живописи начала XX века, в том числе полотен В. Кандинского. Художник постановщик быстрыми линиями обозначил краны и корабли, использовал несколько крупных цветовых пятен для обозначения акцентных деталей. Именно в 10-х, 20-х годах художники, писатели и поэты грезили о будущем с его немыслимыми изобретениями, и передавали эти мечтания в своем творчестве. Где, как не там лучше искать вдохновение, чтобы показать технологичность и масштаб порта?

Множество прямых, пресекающихся линий и острых углов как бы вытягивают композицию кадра вверх, будто зритель сам стоит в порту, и, задрав голову, разглядывает краны, мачты, тросы, от которых глаза разбегаются в разные стороны. Так же используется единая палитра — желтые, красные и синие оттенки больше всего преобладают в данных фонах. Несложно понять, что эти цвета создают жизнерадостное настроение и атмосферу солнечного портового города.

Последним разбираемым мной мультфильмом станет культовая работа Юрия Норштейна «Сказка сказок». Во многих предыдущих примерах я отмечал декоративность отрисовки фонов, имитацию различных художественных стилей времен авангарда и тд. Норштейн же большой ценитель живописи, и в визуальной составляющей «Сказки сказок» можно увидеть влияние, например, Рембранта, в части цветовой палитры, или Ван Гога, с его техникой нанесения мазков на холст. Стилистика фонов в данной работе более академическая, художник прорабатывает форму, текстуру объекта, при этом она не лишена и авторской стилизации. Кроме того, в отличие от многих, если не всех, ранее упомянутых работ, Норштейн создает иллюзию глубокого пространство: у его героев и объектов на фоне, как правило, нет четкого контура, что создает некую размытость картинки, неотделимости объекта от окружающей его среды, прослеживается эффект легкой дымки, воздушности, часто кадр является многоплановым.

Норштейн создавал свою работу с использованием анимационной техники плоскостной перекладки. Такая технология предполагает использование многоярусного станка, и именно этот инструмент использовал режиссер для создания эффекта глубины кадра: он позволял накладывать ему множество слоев с объектами, планами, текстурами, что и создавало то самое «глубокое» пространство. Соответственно и фон в мультфильме состоял из множества слоев. Примечательно, что в такой же технике работал и Хитрук в ранее упомянутом «Топтыжке», однако стилистика его фильма куда более декоративная и минималистичная. Это пример того, как режиссеры с помощью одного и того же инструмента добивались крайне различных визуальных решений в своих работах.

Подводя итог, фоны в советской анимации оказывали и оказывают значительное влияние на восприятие того или иного фильма. Художники, как правило, старались доносить через фоны концепцию, идею фильма, для лучшего его понимания, четко продумывали, как вызвать ту или иную эмоцию у зрителя. Будучи людьми, разбирающимися в истории искусств, художники постановщики нередко делали отсылки на те или иные направления и стили в живописи. Одним из наиболее популярных «трендов» в советской анимации, начиная примерно с 60-х годов, стал декоративный подход к изображению персонажей и фонов, однако при этом были фильмы в которых сохранилась живописная жилка, совмещенная с авторской стилизацией. Несмотря на огромное разнообразие стилистик фонов в советской анимации, их объединяет одно: нетривиальный и авторский подход к их созданию. Поэтому даже сейчас фоны в советских мультфильмах интересно разбирать, рассматривать, изучать.