Деформация холста как инструмент выразительности у Альберто Бурри

Искусство веками служило для зрителя возможностью попасть в другой мир: художники выстраивали перспективу, вырисовывали светотень и смешивали краски, чтобы мы поверили в создаваемый объем на плоском холсте — сам холст при этом оставался простым фундаментом. Но к середине XX века этот подход начал казаться искусственным и неестественным. Тогда Альберто Бурри стал одним из тех, кто решил, что больше не нужно изображать реальность с помощью красок — нужно работать с самой реальностью.

В его работах материал перестает быть фоном и становится основой произведения. Художник режет, сшивает, прожигает и плавит для того, чтобы заставить зрителя сфокусировать свое внимание на физической фактуре, а не тому, что на ней изображено.

Вторая мировая война оставила Европу в руинах: как физических, так и моральных. После пережитого ужаса, люди больше не могли наслаждаться написанными классическими пейзажами или аккуратными натюрмортами — всё казалось неуместным в послевоенных условиях. Поэтому искусству требовался новый и честный язык, который мог бы отразить именно такую реальность.

Альберто Бурри, служивший врачом, пришел к этому языку во время того, как попал в лагерь для военнопленных в Техасе. Именно там он начал создавать свои первые работы на обычных мешках из-под сахара: имея опыт работы с раненой плотью, хирургическими швами и бинтами, он перенес свои знания на искусство. Использование нехудожественных материалов стало его способом показать мир таким, какой он есть: без каких-либо прикрас.

Вернувшись из плена в Италию, Бурри навсегда оставляет профессию хирурга и решает посвятить себя искусству. Однако он отказывается изображать боль красками, начиная искать материалы, которые могли бы отразить настоящие чувства такими, какие они есть, только на полотне.

В картине «Чёрное 1», Альберто Бурри впервые вводит в свою палитру деготь, но он не наносит его тонким слоем как краску, напротив, художник намазывает и наслаивает смолу на холсте. Черный цвет здесь становится физической массой, обладающей собственным весом, плотностью и объемом.

Чтобы утяжелить картину, Альберто Бурри подмешивает в деготь и масляную краску толченую пемзу, после чего смесь застывает и образует шероховатую корку: так рельеф картины становится отражением не просто идеи — он становится самой картиной.

Картина «Чёрное 1» доказывает главное: нехудожественные материалы обладают невероятной выразительной силой, они отличаются тем, что имеют собственные черты поведения: трескаясь, сопротивляясь и стягиваясь на холсте, они тем самым создают уникальный рельеф.

Однако деготь всё ещё нанесен на поверхность холста и Бурри понимает: чтобы пойти дальше, само полотно должно стать основой картины.

Классический художник рисует текстуру камня так, чтобы она казалась реальной за счет художественных приёмов, Бурри же берет настоящий деготь, чтобы показать его объем: масса сама по себе имеет реальную толщину, вес и рельеф, а получаемая от неё фактура на холсте — именно то, что и хочет показать автор.

На картине «МС1», Бурри впервые вводит в пространство холста узнаваемый объект из реального мира — кусок ткани с напечатанными звездами и полосами, который является фрагментом мешка из-под американской гуманитарной помощи. Художник не рисует этот мешок красками, пытаясь скопировать его вид, он берет реальную вещь и делает её частью картины.

Альберто Бурри берет самый узнаваемый символ: американский флаг — после чего разрезает его. Помещая этот фрагмент в абстрактную композицию, он полностью лишает его политического или патриотического значения: звезды и полосы перестают читаться как флаг — они превращаются в часть картины.

Материал вокруг мешковины — смешанные пемза, смола и густая масляная краска. Автор получает ту же корку, что и в работе «Чёрное 1», и использует её, чтобы вновь сделать свою композицию тяжелее.

Осознав силу фактуры в работах «Чёрное 1», «Деготь 2 (Тар 2)» и «МС1», художник делает следующий шаг и обращается к старой мешковине — выбор этого материала неслучаен: для людей того времени мешок из-под провизии — это символ тяжелой эпохи, наполненной дефицитом, голодом и выживанием. Картина создается из материала, который уже пропитан историей.

В классическом рисунке контур задается линией карандаша. Но Альберто Бурри решает заменить её грубым швом: нить, прошивая мешковину, имеет реальный физический объем — отбрасывая от себя тень, она становится осязаемым рельефом и границей.

Художник передает боль через саму механику взаимодействия с материалом: неаккуратно сшитые части ткани, выбивающиеся веревки и нитки, небрежные узлы — всё это создает полноценный, хоть и абстрактный, образ напряжения и страдания.

Под истерзанный мешок Альберто Бурри подкладывает сусальное золото — вечный и дорогой материал. Этим он противопоставляет потрепанную и старую мешковину с ярким и ценным золотом.

Фактура старого мешка выбрана не только за её естественность, но и удивительную схожесть: пористая, впитывающая и потертая ткань визуально напоминает человеческую кожу. Автор, будучи бывшим хирургом, относится к своему холсту как к плоти.

Яркий акрил под грубой тканью выглядит так, словно это вид обнаженной мышцы или пульсирующей крови под разорванной кожей — в любом из случаев, произведение демонстрирует глубокую боль, вложенную в себя.

В начале 1960х годов мир меняется. Эпоха послевоенной нищеты сменяется экономическим бумом и на смену мешкам приходит новый символ времени — пластик. Это дешевый, массовый и стерильный материал, который не проходит ни через один из естественных процессов: он не имеет памяти, не гниет и не дышит — в нём нет жизни, он бездушен, и именно поэтому Альберто Бурри решает превратить его в нечто большее.

Чтобы вдохнуть жизнь в пластик, художник берет в руки новый инструмент — газовую горелку. Огонь в классическом искусстве всегда воспринимался как стихия разрушения, но именно контролируя пламя, у Бурри появляется шанс творить и рисовать на новом материале. Разрушая его, автор одновременно оживляет пластик, создавая при этом нечто новое.

Самый сильный психологический эффект художник достигает при помощи красного пластика: под воздействием огня материал начинает вести себя словно живой организм — края дыр чернеют и съеживаются, образуя рубцы. Синтетический материал становится пугающе похожим на открытую рану или кровоточащую плоть.

В работах с прозрачной пленкой Альберто Бурри создает многослойные оптические лабиринты. Он натягивает пластик в несколько слоев и прожигает их с разной интенсивностью, из-за чего огонь спаивает слои между собой, запирая внутри пузырьки воздуха и сажу.

К концу 50х художник ищет сопротивления и обращается к холоднокатаной стали: железо требует от Альберто Бурри совершенно иного уровня физической силы — его нельзя порвать руками или прожечь горелкой. Железо нужно резать, гнуть и варить, из-за чего холст окончательно теряет свою хрупкость.

Железо кажется неуязвимым, но Бурри находит его слабое место — окисление. Художник не раскрашивает металл, запуская процесс коррозии, он просто позволяет ему ржаветь, из-за чего на металле появляется смесь из желтых и оранжевых оттенков. Таким образом, яркие цвета сообщают зрителю об его постепенном разрушении.

В 1970х годах Альберто Бурри приходит к своей финальной серии — «Трещины». Если раньше он сам рвал, жег и резал материал, то теперь художник отказывается от воздействия. Поэтому он создает смесь из акрила и клея ПВА, наносит её толстым слоем на основу и просто оставляет сохнуть: автор лишь задает условия — остальное делает сама природа.

По мере высыхания масса сжимается и неизбежно трескается, образуя сложную сетку, напоминающую старую кору. Трещины же здесь выражены пустотой и неким разломом.

Самым масштабным проектом этого метода становится выход за пределы холста. В 1984–1985 году Бурри начинает работу над «Большой трещиной» в сицилийском городе Джибеллина, который был полностью разрушен землетрясением. Художник решает залить руины города белым бетоном.

Трещины на этом гигантском холсте повторяют линии бывших улиц мертвого города: люди ходят по этим разломам, как по лабиринту. Искусство Бурри, начавшееся с маленьких швов на кусках мешковины, заканчивается созданием самого большого шрама на поверхности Земли.

Исследуя путь Альберто Бурри, можно понять, что радикальное физическое воздействие на материал способно полностью заменить классические инструменты живописца.

Художник сделал искусство естественным и честным. Он больше не заставлял зрителя верить в нарисованную глубину или нарисованную боль, он показывал саму реальность: уязвимую, травмированную, подвергнутую насилию.

Деформация в его работах, вроде разрезов, поджогов и стягивания — это не акт вандализма, а точный и выверенный метод передачи своих чувств.