Фигура женщины-бунтарки в европейском кино

1. Концепция
2. Операторская работа
3. Организация пространства
4. Трансформация костюма
5. Заключение

Фигура женщины-бунтарки в европейском кино занимает особое место, поскольку именно через нее режиссеры часто исследуют конфликт между личной свободой и социальными нормами. Женские персонажи в фильмах Аньес Варды, Веры Хитиловой, Педро Альмодовара, Лины Вертмюллер и Шанталь Акерман существуют в постоянном сопротивлении: они отвергают навязанные роли, нарушают бытовые и моральные нормы, разрушают привычные модели поведения. При этом бунт в этих фильмах редко изображается как героический или явный поступок. Напротив, он сопровождается одиночеством, внутренним кризисом, ощущением отчуждения и невозможности полностью освободиться от системы. Так, образ женщины-бунтарки в европейском кино проявляется и как социальный, и как глубоко психологический, и как визуальный.

Женский протест выражается через сюжет, диалоги, организацию пространства, движение камеры, цвет, костюм, ритм монтажа. А также через визуальную структуру фильма, которая становится отражением внутреннего состояния героинь. Например, тесные квартиры внешне подавляют, на улицах поджидает опасность, а одежда показывает трансформацию персонажа и его попытку выйти за пределы социальных ожиданий.

Визуальное исследование будет посвящено анализу фильмов «Клео от 5 до 7» Аньес Варды, «Маргаритки» Веры Хитиловой, «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23» Шанталь Акерман, «Фильм любви и анархии, или Сегодня в десять утра на Виа деи Фьори в известном доме терпимости» Лины Вертмюллер, а также «Женщины на грани нервного срыва» Педро Альмодовара. Выбор темы обусловлен интересом к тому, как европейский кинематограф второй половины XX века переосмыслил женский образ и отказался от его традиционной репрезентации. Эти режиссеры создали героинь, существующих вне привычных моделей поведения, и использовали визуальный язык кино как способ показать их внутренний конфликт, чувство отчуждения и стремление к свободе.

Камера в картинах Варды и Акерман часто оказывается привязана к женскому восприятию пространства и времени. Зритель вынужден существовать внутри тревоги, одиночества и внутреннего напряжения персонажа. В «Клео от 5 до 7» мы видим город глазами тревожащейся героини, а в «Жанне Дильман, набережная Коммерции, 23» монотонность бытовой жизни становится причиной саморазрушения женщины. У Хитиловой бунт героинь подчеркивается с помощью хаотичного монтажа и разных видов съемок.

Пространство в этих фильмах ограничивает героиню или помогает подчеркнуть ее характер. Закрытые интерьеры у Акерман создают напряженную атмосферу, тогда как у Варды на людных улицах Клео замечает жизнь вокруг себя и постепенно меняется внутренне. У Альмодовара пространство наполнено яркими цветами и предметами, отражающими внутреннее состояние героев. В «Маргаритках» пространство постоянно разрушается, визуально подчеркивая отказ героинь принимать социальный порядок. У Лины Вертмюллер же локации делятся на просторные улицы фашистского Рима и закрытый интерьер публичного дома. Анархистка Саломе, работая в нем, хитростью получает информацию для совершения покушения на Муссолини.

В европейском кино костюм часто является способом визуального высказывания персонажа. В фильме Альмодовара одежда героинь подчеркнуто яркая, театральная и эмоциональная, она демонстрирует отказ от социального конформизма и превращается в форму самовыражения. У Лины Вертмюллер костюм помогает Саломе скрыть свои политические взгляды и не вызывать подозрений у фашистов. В картине Варды изменение внешнего образа связано с внутренним взрослением героини и постепенным освобождением от навязанных представлений о женственности. В «Маргаритках» костюм становится элементом абсурда и провокации, а у Акерман — наоборот, подчеркивает однообразие и замкнутость существования героини.

Целью данного визуального исследования является анализ того, как европейский кинематограф второй половины XX века формирует образ женщины-бунтарки через визуальные средства выразительности: операторскую работу, организацию пространства и трансформацию костюма. Структура исследования построена по принципу анализа ключевых визуальных приемов, формирующих образ героини. При подборе визуального материала предпочтение отдавалось сценам, в которых визуальный язык наиболее ярко раскрывает состояние героини. В ходе отбора теоретических источников особое внимание уделялось киноведческим исследованиям и статьям, посвященным репрезентации женского образа, теории женского взгляда, и авторскому европейскому кинематографу второй половины XX века.

В «Маргаритках» две юные девушки решили испортиться и начать бунтовать в ответ на кризисную реальность. Операторская работа передаёт дух декаданса, который героини видят в окружающем мире. Особенно ярко это проявляется в сцене, где они режут одежду и ткань, части тела и кинопленку, нарушая целостность кадра. Более того, в фильме намеренно используются разные типы плёнки, цветные и чёрно-белые кадры часто сменяют друг друга, создавая ощущение хаоса. Это визуализирует распад привычного мира того времени.

Педро Альмодовара в своих фильмах изображает образы сильных женщин, поведение которых можно описать как бунт против гендерных стереотипов. Мужчины же, напротив, «в его вселенной абсолютно второстепенны и являются порождением собирательных образов, этакие hommes fatale, смысл которых — быть привлекательными и вероломными в искусстве разбивания сердец». [1] Так, в «Женщинах на грани нервного срыва» внутреннее состояние Пепы и ее отказ от позиции жертвы после того, как ее бросил мужчина, передается через гротескную актерскую игру, динамичную камеру и чрезмерную эмоциональность сцен. А яркий красный цвет в ее одежде и макияже выделяет ее в кадре, делая ее главной. Альмодовар показывает женский внутренний мир, чувства которого невозможно скрыть или подавить.

«Акерман достигает максимального реализма за счёт минимального монтажа, статичной камеры, фиксирующей жилое пространство героини, и повторений, создающих гипнотический эффект. Так режиссёрка показывает тихий, невидимый домашний труд, который в итоге перерастает в настоящую экзистенциальную драму». [3] В долгих и монотонных мизансценах мы следим за постепенным угасанием личности Жанны. Своим существованием она показывает, что «нормальная» женская жизнь ведет к саморазрушению. И в финальном эпизоде ее поступок можно трактовать как последнюю возможную для Жанны форму бунта: либо убить порядок, в лице клиента, либо порядок убьет героиню окончательно.

В фильме Аньес Варды операторское решение делится на две части и работает на контрасте. В первой половине фильма мы смотрим на героиню глазами мужчин, ее объективируют в кадре. Камера часто снимает героиню только в отражениях и взглядах других. Клео постоянно смотрится в зеркало, примеряет шляпки, поправляет причёску. После эпизода, в котором героине предсказывают смерть, она успокаивает себя, смотря в отражение, тем, что именно красота дает ей жизнь. По ее словам, лучше умереть, чем быть уродливой. Получается, что и сама Клео видит себя как объект.

Героиня срывается после исполнения песни «Крик любви» и постепенно отказывается от своей роли кокетливой и красивой певицы. За этим меняется и язык съемки. Мы чаще видим Париж глазами Клео. Монтаж и ракурсы построены так, чтобы передать ее растерянное, но живое восприятие мира. Также во второй половине фильма почти нет зеркал. Или если они есть, то разбитые или треснувшие. Вместо них показаны прямые взгляды, диалоги лицом к лицу. Героиня перестаёт любоваться собой и начинает видеть других и созерцать мир. Так показан ее аккуратный внутренний бунт, как только Клео неосознанно решает перестать быть куклой, визуальный язык камеры меняется.

В фильме Веры Хитиловой пространство имеет абсурдный и театрализованный характер. Героини существуют внутри буржуазных ресторанов, банкетных залов и бытовых помещений, которые они разрушают. На контрасте с роскошными интерьерами их поведение выглядит гротескно. Они бунтуют против социальных и гендерных ролей, а через разрушение пространства героинями Хитилова показывает их отказ подчиняться логике повседневности.

До внутреннего бунта Клео чаще всего показана в замкнутых пространствах. В магазине, кафе, своей квартире она окружена зеркалами и взглядами. В них героиня является куклой, которой все восхищаются. После перелома, она снимает с себя образ дивы и идет на улицу. В этой части картины зеркала появляются только разбитыми. В открытом пространстве она может сама выбирать куда идти, созерцать мир вокруг себя, не думая о себе как об объекте. Именно в парке, где Клео встречает солдата, героиня свободно говорит о любви, страхах и чувствах, которым не доверяла.

Практически все действия происходят в квартире героини. «Режиссёрка осмысляет женскую идентичность на исключительно женской территории быта, тем самым уклоняясь от доминирующего в кино мужского взгляда… определяющего и способ репрезентации женщины как объекта мужских фантазий». [2] Кухня, коридоры и комнаты визуально запирают ее. В них «Жанна похожа на заключённую, загнанную в клетку домашних обязанностей, и бунт против навязанных обществом социальных функций ведёт к медленному саморазрушению». [3]

Педро Альмодовар заполняет интерьеры яркими цветами, декоративными деталями, плакатами, тканями и предметами быта. Центральным местом становится квартира Пепы. Дом является отражением ее взрывного темперамента. Например, после разрыва с возлюбленным Пепа в порыве эмоций случайно поджигает кровать, два раза ломает телефон, разбивает стекло. В отличие от многих голливудских фильмов, в которых женщины «существуют в кадре не в качестве мебели или еще какого элемента интерьера» [1], Альмадовар подчиняет пространство эмоциям и действиям героинь, которые вопреки гендерным условностям, выступают как персонажи с яркими и сильными характерами.

Вертмюллер же постоянно противопоставляет камерные интерьеры «дома терпимости» официальным пространствам фашистской Италии — улицам, казармам, государственным зданиям. Если государственные пространства выглядят холодными, то интерьеры публичного дома, несмотря на эксплуатационный характер, наполнены хаотичной жизнью, разговорами, телесностью и эмоциональной свободой. Так, режиссер показывает как анархистка Саломе существует в пространстве насилия, фашистского контроля и социальной эксплуатации, но при этом сохраняет внутреннюю независимость и способность к действию. Более того, в публичном доме героиня помогает Тунину организовать убийство Муссолини.

В «Клео от 5 до 7» внешность героини изначально подчеркнуто элегантна и соответствует образу красивой певицы, существующей внутри чужих ожиданий. Однако по мере развития фильма ее образ становится не таким роскошным. Она снимает парик, надевает черное платье и очки. Это отражает внутреннее изменение Клео и постепенное освобождение от навязанной роли. Больше она не обращает внимание на чужие взгляды.

В «Маргаритках» Веры Хитиловой сначала героини сознательно играют роли «хороших девушек» в соответствии со стереотипными ожиданиями, чтобы получить желаемое от мужчин. Они выглядят как куклы. Постепенно их внешний вид меняется: героини режут друг другу одежду, появляются в купальниках и ярких платьях. В одной из сцен они переодеваются прямо на столе и примеряют занавески. А в финале они обвязаны кусочками газет вместо одежды. Этот процесс также визуально отражает бунт героинь против социальных ожиданий и норм поведения. Костюм перестает выполнять эстетическую функцию и становится частью их саморазрушительного протеста.

В фильмах Педро Альмодовара костюм демонстрирует эмоциональность и сильный характер женщин. Его героини носят яркие платья, броский макияж, и выразительные образы. Красные оттенки в нарядах Пепы передают ее тревогу и страсть. «А для финального акта она выбирает красный пиджак и короткую юбку, готовясь не просто разобраться со всей заваренной кашей (или протертым гаспачо), а атаковать любого, кто встанет у нее на пути.» [1] Альмодовар использует одежду как способ проявить женскую независимость и отказ от сдержанности.

У Шанталь Акерман костюмы, наоборот, скромные. Жанна Дильман большую часть фильма появляется в простой домашней одежде или повседневных нарядах в серых оттенках, которые подчеркивают рутинность и замкнутость ее существования. Именно поэтому финальная сцена производит особенно сильное впечатление: привычный образ героини разрушается вместе с ее внутренним состоянием. Минимализм костюма у Акерман подчеркивает не индивидуальность персонажа, а то как социально-приемлемое поведение для женщины подавило в героине личность.

В отличие от других картин, у Лины Вертмюллер одежда и макияж помогают Салем войти в доверие к главе службы безопасности Муссолини, и получить данные, необходимые для планирования покушения. В публичном доме она носит откровенные наряды и яркий макияж, соответствуя образу работницы и скрывая в себе желание отомстить за убитого фашистами возлюбленного. А на улицах Рима она одета более закрыто, соответствуя моде того времени и не привлекая к себе лишнего внимания.

Таким образом, для Варды, Хитиловой, Акерман, Альмодовара и Вертмюллер женский протест важен как внутренний процесс. Иногда он болезненный, противоречивый или обреченный. Режиссеры показывают не только сам конфликт героини с обществом, но и ту цену, которую ей приходится платить за попытку сохранить собственную индивидуальность. Во всех рассмотренных фильмах бунт возникает как реакция на навязанную роль. Героини сталкиваются с необходимостью существовать внутри чужих ожиданий: быть красивым объектом желания, послушной возлюбленной, молчаливой домохозяйкой или частью системы, в которой женская личность подавляется и контролируется. Однако режиссеры показывают, что бунт не всегда проявляется открыто. Иногда это выражается в отказе подчиняться бытовому порядку, в эмоциональном срыве, разрушении пространства, молчании, изменении внешнего образа или даже в самом способе смотреть на окружающий мир. Так, женский бунт в фильмах «Клео от 5 до 7», «Маргаритки», «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23», «Фильм любви и анархии, или Сегодня в десять утра на Виа деи Фьори в известном доме терпимости», «Женщины на грани нервного срыва» приобретает глубоко экзистенциальное значение.