Фэнтези-вселенные в живописи XIX века: мифотворчество Врубеля и Васнецова

«Декоративно все и только декоративно.» М. Врубель ^[1]

Долгие столетия искусство мало интересовалось фольклором культур, не имеющих отношения к Древней Греции. XIX век это резко изменил. С приходом романтизма творцы заинтересовались своими «корнями», стали обращать внимание на жизни простых людей и интересоваться наследием своих народов. Не обошел подобный интерес и русское искусство. Именно из этого интереса родилась живопись Венецианова и его учеников, искусство Федотова и Сурикова, а также, опосредованно, и всех Передвижников, а после мирискусников и еще многих и многих.

Особенно силен интерес к народной культуре был в литературе: фольклористы ездили по России, записывая сказки и песни со слов местных жителей, филологи всей страны обсуждали достоверность «Слова о полку Игореве», а Тургенев переодевался в крестьянина и «под прикрытием» общался со своими крепостными. Итак, ко второй половине XIX века в образованном читающем обществе образовался запрос на визуализацию образов русской культуры, которые к тому моменту стали уже хорошо известны и знакомы широкой публике. Из этой потребности и «родились» «сказочные» картины многих художников, из которых, пожалуй, наиболее известны и интересны двое — Виктор Васнецов и Михаил Врубель.

Несколько лет назад мне удалось лично познакомиться со многими картинами художников на двух выставках: «Михаил Врубель» (2021) и «Васнецовы. Связь поколений. Из XIX в XXI век» (2024). При этом, несмотря на большие размеры полотен и убедительную живопись, картины Виктора Васнецова произвели на меня гораздо меньшее впечатление, чем работы Врубеля. Так что тема визуального исследования интересна для меня в том числе для того, чтобы понять, что в произведениях Врубеля делает их такими притягательными и беспредельными.

Для исследования были отобраны самые яркие и интересные картины двух авторов, изображающие мифологические или фольклорные сюжеты.

В исследовании картины обоих авторов структурированы не в хронологическом, а «смысловом» порядке: каждая следующая картина углубляет понимание особенностей стиля художника, его авторского мифотворчества.

Для наиболее глубокого изучения темы мной был поставлен следующий ключевой вопрос:

Основной целью исследования было изучить картины двух современников, Васнецова и Врубеля, имеющие какое-либо отношение к русскому культурному прошлому (при том необязательно далекому). Найти сходства и различия в них и понять, какими были они — первые русские фэнтези-миры.

Но, прежде чем приступать непосредственно к нашим художникам, следует определиться с некоторыми терминами и ответить на вопрос — можно ли считать вымышленные миры Васнецова и Врубеля, которые они изображали на своих полотнах, фэнтезийными?

Термин «фэнтези» пришел в искусство из английской литературы XIX века, где он обозначал произведения приключенческого характера с любыми вымышленными, иррациональными, «фэнтезийными» элементами. С тех пор он много раз трансформировался и менял свое значение, однако в современном искусстввоведении (а также литературе, кинематографе, живописи и так далее) как правило обозначает жанр, имеющий целый ряд отличительных черт. Однако для исследования остановимся на нескольких основных характеристиках.

1. Создание автором воображаемого «вторичного мира», который похож на «первичный» (то есть настоящий), но существует по своим, вовсе не рациональным законам, обладает свойствами, невозможными в нашей реальности.

2. Авторское мифотворчество (создание автором собственных мифоподобных образов и символов) соседствует с уже известными мифологическими или фольклорными образами.

3. Антропоморфизм фэнтези — на первом плане всегда герои и их поступки.

4. Эскапистская природа фэнтези — миры фэнтези призваны притягивать, манить своего читателя, отвлекать от реальности.

Все эти черты, характерные для фэнтези, встречаются также в работах Васнецова и Врубеля.

Васнецов стал, пожалуй, первым художником в истории русского искусства, который взял на себя задачу не просто проиллюстрировать какой-либо мифический или сказочный сюжет, но создать сразу на нескольких полотнах целостное изображение иного мира, образ которого является общим знаменателем многих его работ, связывает их друг с другом в одну сказочную вселенную.

Чтобы глубже понять принципы, по которым живет эта вселенная, нужно обратить внимание на несколько «сказочных» картин автора.

«Витязь на распутье» (1882) — одна из самых классических, «программных» работ Васнецова, в которой художник заложил основные черты своего «вторичного» мира.

Пейзаж на этой картине очень похож на наш реальный, первичный. Теплое закатное небо, дикорастущая полевая трава с мелкими невзрачными цветочками, темные холмы вдалеке. Однако эту привычность автор нарушает сразу несколькими элементами, которые по отдельности не представляют ничего особенного, но в сумме составляют образ того самого сказочного «распутья»: поросшие мхом валуны, окружившие героя вороны, лежащие на первом плане кости — лошадиные и человеческие. Все эти символы в сумме указывают зрителю, что здесь витязь проходит свое (сказочное, былинное) испытание, и оно не будет простым.

Центральный элемент сюжета, камень с надписью — уже не деталь пейзажа, а магический артефакт, знакомый зрителю по русскому фольклору и задающий правила этого вторичного мира: три пути, три судьбы, никакой возможности обойти сложный выбор.

Полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) развивает и расширяет этот вторичный мир. Картина, написанная по мотивам «Слова о полку Игореве», изображает не саму битву и даже не подготовку к ней (о чем был «Витязь на распутье»), а ее итог — поле, усеянное телами павших воинов.

Композиция полотна выстроена так, что взгляд зрителя скользит не по пейзажу, а по лицам убитых — они не обезличены, у каждого своя поза, свое выражение лица, своя судьба. Погибшие красивы в своей скорби, их смерть (на поле боя, за бравое дело, как это всегда бывает в фольклоре) эстетизирована, превращена в часть эпического мифа. Чего только стоит выражение лица одного из воинов, который лежит лицом к зрителю, прислонившись спиной к щиту — оно спокойно, монументально, но преисполнено серьезности их миссии. В этом отражается еще одна отличительная черта фэнтези — антропоморфизм, центральное положение героя. На этом полотне герои уже мертвы, но это не умаляет их героизма и не переводит фокус на что-либо иное.

Настоящий антропоморфизм Васнецова можно увидеть на полотне «Иван-царевич на Сером Волке» (1889). Все внимание зрителя сосредоточено на центральных героях — Иване-царевиче и Елене Прекрасной. Даже волк, вынесенный в название полотна, становится скорее фоном и очередным сказочным символом, чем действующим героем.

В картине «Аленушка» (1881) Васнецов, нехарактерно для себя, изображает не сюжет, а состояние. Зритель видит лишь девушку, погруженную в глубокую тоску, в окружении осенней русской природы. Пейзаж при этом становится отражением состояния души героини, разделяет его упадок, будто сочувствует девушке.

И, несмотря на приглушенные тона леса на заднем плане, осенние листья на деревьях и темную воду, мир на этой картине притягивает взгляд читателя, зовет за собой. Это еще одна черта фэнтези — эскапистская природа. Миры фэнтези должны манить своего зрителя, отвлекать от реальности. С этим отлично справляются все «сказочные» полотна автора — даже поле недавно закончившейся битвы, даже темный лес, по которому спешит Иван-царевич, они все манят зрителя своей условной безопасностью: ничто в них героям не вредит и не угрожает, а наоборот, откликается и сочувствует им.

В более поздних работах Васнецов сохранил уже сформированные принципы своего вторичного мира, но отошел от буквального изображения действительности в пользу декоративной условности, открытых цветов и более простых образов «русскости». Так, на полотне «Спящая царевна» (1926) используется большое количество орнаментов, терем на заднем плане скорее вымышленно-сказочный, чем реально-исторический, а яркие красные колонны и разноцветные наряды героев (по сюжету первоисточника, сказки Пушкина, гостей свадьбы) создают ощущение почти лубочной картинки. Художник словно говорит: вот каким может быть русский миф — уютным, красочным, немного наивным, но безусловно добрым и безопасным.

Совсем иной оказывается фэнтези-вселенная Врубеля. Иной во всем — в настроении, в пластике, в технике, но, самое главное, — совсем иной в мифотворочестве.

«Пан» (1899) Врубеля, несмотря на свое древнегреческое название и даже присутствие флейты в руках, является глубоко славянским образом. Он гораздо больше похож на русского лешего, духа и хранителя леса, чем на греческого бога пастушества и садоводства. Это не изящный юноша с козьими ножками, а странное, хтоническое, почти пугающее существо: морщинистое лицо, пристальный взгляд пугающих светлых глаз, тяжёлая, приземлённая пластика тела. Он словно сам вырос из этой земли, из этих болотных кочек и вечерних сумерек. Пан буквально состоит из окружающего его леса и сумерек: он написан теми же красками, теми же мазками, в той же технике.

Вторичный мир Врубеля, как и полагается фэнтези, построен вокруг персонажа, однако на этот раз персонаж становится плоть от плоти таинственного, глубинного и мрачного мира вокруг. Смотря на картину, кажется, что этот мир беспределен: отведешь взгляд от холста — и сам окажешься внутри мрачного, освещенного закатным солнцем леса.

«Демон сидящий» (1890) — центральная работа в творчестве Врубеля, пик его творчества и своеобразный манифест всех его внутренних переживаний. Художник обращается к образу из поэмы Лермонтова «Демон», но трактует его совершенно по-своему. Это тоже одна из черт фэнтези — сочетание уже существующих образов и авторского мифотворчества.

Врубелевский демон не уродлив, он странно притягателен и красив какой-то холодной, нечеловеческой красотой. Он — не враг рода человеческого, а настоящий романтический трагичный герой, замерший в вечном состоянии тоски; бессмертный дух, обреченный на вечную жизнь в ярком, но безжизненном мире. Мире, который совсем не похож на реальный: он какой-то кристаллический, мозаичный, переливающийся всеми оттенками розового, синего, золотого. Этот мир прекрасен — но бесконечно чужд.

«Царевна-лебедь» (1900) Врубеля представляет собой типичного главного героя его вторичного мира. Она обращена к зрителю своим загадочным, бледным (почти восковым) ликом и смотрит на него своими широко раскрытыми бездонными глазами. Ее болезненная чувственность и тонкие, почти андрогинные черты создают ощущение легкой тревожности, беспокойства, даже несмотря на устойчивое, почти монументальное положение героини в композиции холста.

При этом героиня окружена вихрем белых, серых и голубых мазков, нанесенных быстрой, грубой кистью. Это лишь подчеркивает атмосферу нестабильности, незавершенности образа. Все изображение в сумме (с тонко прописанными украшениями, сверкающей парчой, нежным лицом героини) создает у зрителя щемящее чувство сразу тревоги и какого-то нестабильного восторга. Мир Врубеля тоже манит зрителя, зовет за собой — окунуться в этот водоворот переживаний, заглянуть в бесконечную глубину.

В картине «К ночи» (1900) на первый взгляд нет никакого мифологического сюжета. Только тревожный закатный пейзаж, грубо написанные мазками лошади, колючие на вид цветы.

Однако при более внимательном рассмотрении можно заметить неестественность их пастуха. На его неестественно худой спине выступают бугорки лопаток, словно отрезанные крылья, а голову венчают тяжелые, витые рога. Эта картина не имеет никакого явного первоисточника. Это — яркий пример полностью самостоятельного авторского мифотворчества Врубеля, его способности интегрировать в мифологический вторичный мир новые, свои образы.

Картина «Жемчужина» (1904) продолжает самостоятельное мифотворчество автора: изображение, которое начиналось как точная передача жемчужной раковины, превратилось в буйство красок с двумя вписанными человеческими фигурами. Сюжет полотна зритель может только додумать, смотря на две тоненькие фигурки царевен, сливающиеся с формой раковины, будто превращающиеся в часть морской природы.

Так что же общего и что различного в двух таких разных фэнтези-вселенных: Васнецовской и Врубелевской?

Для наиболее наглядного сравнения можно сравнить две похожие тематически картины двух художников: «Богатыря» (1898) Врубеля и «Богатыри» (1876-1898) Васнецова.

У Васнецова это полотно — раскрашенная фотография, максимально приближенное к реальности изображение с прописанной кольчугой богатыря, его кустистой бородой и нахмуренными густыми бровями, а также очень простым и понятным русским пейзажем с золотым полем и зеленеющимся вдалеке холмом. У Врубеля же богатырь очень сказочный, фантастический, почти хтонический — он здоровый, необъятный, почти пугающий. А мир, который его окружает — яркий, переливающийся оттенками зеленого, желтого и фиолетового, влекущий своей неестественной красотой.

Искусствовед И. А. Доронченков, рассуждая о двух художниках, озвучил мнение, что у Васнецова богатырь «из журнала „Огонек“», а у Врубеля — из лихорадочного сна^[2]. И эта шутливая ремарка очень точно описывает различия в двух фэнтези вселенных двух художников.

Васнецова и Врубеля, по характеру их мифотворчества, можно сравнить с Пушкиным и Лермонтовым: Васнецов изображает «сказочные» сюжеты эпическими, монументальными, почти всегда спокойными и статичными, обращая внимание на отображение их «русскости» и приближение своих картин к тому, как они бы выглядели, будь они реальными в далеком прошлом. Врубель же скорее гонится за неуловимыми ощущениями от «сказочных» сюжетов, стараясь передать чувство, а не реальность.

Васнецов строит свой вторичный фэнтезийный мир снаружи внутрь: ищет и трепетно собирает узнаваемые образы и символы русской культуры и умело совмещает их с привычными пейзажами и максимально реалистичными героями. Врубель же начинает со своего внутреннего переживания, напряжения, чувства — и строит вокруг него иной иррациональный мир, наполняя его уникальным загадочным, бездонным видением.

Оба художника многие годы создавали свои образы сказочных, былинных, мифологических сюжетов.

Васнецов поставил своей целью создать максимально точную визуализацию русского эпоса: показать, как оно было когда-то давно, когда по земле русской еще ходили витязи, а воины шли в бой за дело бравое. Васнецов подарил русской культуре ее визуальный канон.

Врубель же создает цельный мифологический мир, где в одном пространстве живут Царевна-лебедь и Пан, где тоскует из-за своего бесконечного одиночества Демон, а морские царевны кружатся в водовороте жемчужной раковины. Он обращается к тайне, к беспредельному, к глубинному мраку, и умело сочетает его со сверкающим светом.

Два художника, два современника, подарили нам два совершенно разных фэнтези-мира. И спустя более века мы, зрители, все еще путешествуем между ними, выбирая для себя тот, что нам ближе.