Становление сценографии русской драматургии

К важным вехам истории отечественной сценографии относятся Частная опера Саввы Мамонтова, которая в свою очередь связана с именами великих художников — Виктора Васнецова, Василия Поленова, Константина Коровина, Михаила Врубеля, и других; деятельность художественного объединения «Мир искусства», благодаря которой основополагающим принципом для театральной живописи стал индивидуальный стиль художника; и конечно, Московский Художественный театр (МХТ) внес значимые коррективы в изменения принципов сценического оформления, которые сложились на стыке веков. Здесь нельзя не упомянуть творческий тандем Константна Станиславского и Виктора Симонова: они разрушили традиционную систему декораций (кулисно-арочную), «разомкнув» сцену, что естественно повлекло качественные коренные изменения как в идейном, так и в художественном решениях спектакля; также важнейшим вкладом в развитие русского сценографическсого искусства стали опыты Всеволода Мейерхольда в период работы в Студии на Бородинской.

В данной работе будет представлен более подробный анализ представленных выше, так называемых, реперных точек в становление сценографии русской драматургии.

Ближе к перелому столетий декорации, которые создавались по традиционным канонам предыдущих эпох (Возрождение, Барокко, Коассицизм), предлагающие иллюзорные и абстрактные пейзажи, перестают устраивать некоторых театральных деятелей. Именно такое недовольство и усталость от тянущейся традиционной рамки театрального оформления способствовали радикальным трансформациям в области декорационного искусства.

Безусловно, первое что приходит в голову, когда речь идет о романтизме — принципиально новое видение личности-творца, индивидуализм в купе со страстным желанием противопоставить себя большинству, а иногда и рациональнымому вообще формировал благодатную почту для изменений во многих сферах жизни (искусство здесь не исключение). Именно с романтизма отсчитывается разрушение «большого стиля».

Это стиль «давал право» на индивидуальное видение, в отличие от строгих норм классицизма. В театре эпохи романтизма величественная стихия становилась важным объектом изображения. Художник создавал в своих эскизах образы природы, которые, конечно же, возникли из первозданного хаоса, здесь даже можно увидеть легкую демиургичекую романтическую интенцию.

Статике театра прошлого была противопоставлена динамика. Еще одна важная черта театра эпохи романтизма — попытка перехода декорации с плоскости в само пространство (трехмерный объем). На сцене активно начали появляться трехмерные сценографические объекты (мосты, арки, скалы, другие возвышенности), но все же главным элементом пока оставался живописный задник, создающий иллюзорную перспективы.

Не стоит забывать о том, что в начале XIX века в театре появилось газовое освещение, сменившее свечи и масляные лампы. Газ также обеспечил небывалую ранее возможность и свободу создавать куда более изощренные иллюзий на сцене.

Именно прорыв от двухмерности картинного задника к трехмерному освоению среды считается самым значимым вкладом романтизма в смену системы сценического оформления.

Оформительское искусство во всю стремится к изображению конкретного места действия. У романтиков оно в силу особенностей стиля становится уникальным и неповторимым. Вообще у этого явления выделяют несколько этапов: «историко-археологический, натуралистический, бытовой, импрессионистический и неоромантический. В русском декорационном искусстве некоторая эволюция начинает происходить в 70-е годы XIX века. Театру больше не требуются профессиональные историки или археологи, исторически точные картины воссоздают сами художники-декораторы, такие, как М. Шишков или М. Бочаров.» [Д. И. Тарханова, 2010]

На отечественной сцене самым известным импрессионистом-декоратором стал Константин Коровин.

Последний для «конкретного места действия» этап в искусстве сценографии — неоромантический особенно интересен для рассмотрения.

Эстетика романтизма безусловно характеризуется стремлением к расширению пространственных и временных возможностей в изображении конкретных мест действия. «Неоромантизм» на сцене — это обращение к искусству прошлого, к самым разным культурам. Например, в России начала XX века вернулись к жизни античность, Средневековье и Древняя Русь, и даже таинственный Восток.

«Декорационное искусство как система оформления спектаклей в театре к концу 1910-х годов ХХ века завершило эволюцию принципов сценического воплощения конкретных мест действия, являвшихся доминирующей функцией этого искусства в театре. Пройдя через натурализм, импрессионизм и неоромантизм, оно овладело широчайшим диапазоном способов и средств изображения разных типов и видов конкретных мест действия». [В. Березкин, 1997]

Но, конечно, такой подход к оформлению не мог претендовать на универсальность, и в этом убедились на практике. Для некоторых произведений конкретное место действия как декорационный прием просто не соответствовал методу того или иного драматурга или же просто мог быть недостаточным.

Основаная претензия в том, что этот ход делал менее значительной высокую проблематику, которая могла быть изначально вшита в произведение.

Интересно отметить, что само место действия, еще до того как возникло декорационное искусство в качестве системы оформления, и было обобщенным. Это касается и античной трагедии, и эпохи Возрождения и Сред- невековья, и даже восточных театральных практик. И как пишет исследователь Березкин: «На последней стадии исторического развития декорационного искусства ему предстояло уже самому, внутри себя, возродить принципы создания обобщенного места действия — на основе и в связи с современными задачами».

Вообще апологетами «обобщенного места действия» стали швейцарец Адольф Аппиа и англичанином Гордон Крэг, чьи сценические идеи заролились как раз на рубеже IXI–XX веков. Суть их идей заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к созданию образов обобщенной сценической среды в сценическом пространстве, и как раз в случаях, когда масштабность философских обобщений тех или иных произведений могла быть нивелирована конкретным образом действия, новый подход справлялся отлично.

Также важно отметить факт влияния идей Аппиа и Крэга на декорационное искусство начала ХХ века в России. В особенности это постановки, осуществленные Камерным театром в Москве.

Многие исследователи акцентируют внимание на том, что до 80-х годов XIX века русское театрально-декорационное искусство находилось в некоторой фазе застоя.

Меценат Савва Мамонтов смог утвердить это театральное искусство в качестве самостоятельного вид художественной деятельности и вернуть самоценность театральной декорации. Все началось как любительский театр в его имении Абрамцево, а потом переросло в Частную русскую оперу. Благодаря этому на сцену вернулись настоящие художники.

Расписывание задников и использование шаблонов, которые всем уже приелись — все это подверглось критике.

Протестом против рутины «старой сцены» стала «Русалка» на музыку А. Даргомыжского, поставленная в Москве 9 января 1885 года. Это было первое открытое представление Частной оперы, которое оформили Васнецов, Левитан, Янов.

Мамонтовская опера открыла таких известных певцов и дирижеров как Надежда Салина, Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Николай Ипполитов-Иванов и многих другиих.

Там прошли премьеры великих опер: «Снегурочка», «Псковитянка» и «Садко„ Николая Римского-Корсакова, которые безусловно вошли в историю русской культуры в первых рядах. Самые именитые художники-передвижникои создавали декорации и костюмы для Частой оперы.

Исследовательница Тарханова пишет об этом так: „В Частной опере Мамонтова 1880–1890-х годов возник новый тип театрального художника. В отличие от инертного, пассивного оформителя, сценограф новой формации претендовал на активное участие в создании театрального зрелища. Можно утверждать, что Мамонтовская частная опера стала уникальным явлением в художественной жизни России этого периода. Принципы, выработанные живописцами Мамонтова, разрабатывались и впоследствии. Именно они дали повод в будущем дискутировать о засилии изобразительного начала на сцене.“

Одной из главных сценографических работ Поленова стали эскизы именно к постановке пьесы самого Саввы Мамонтова «Алая роза» 1883 года. Действие «Аленького цветочка» Мамонтов перенёс в средневековую Испанию. Поленов же в эскизах декорации отлично передал испанский колорит, а в некоторых эскизах добавил фантазийные элементы к реалистичному антуражу. Виктор Васнецов в речи на собрании мамонтовского кружка по случаю его 15-летия восхищался этой работой:

Открытия, сделанные художниками Мамонтовской оперы, получили более последовательное и глубокое развитие уже в постановках Художественного театра. Для мхатовских спектаклей характерно строгое подчинение всех составляющих единой режиссерской воле: бутафория, костюмы, декорации — все было направлено на воплощение замысла режиссера.

Что интересно, к еще одной значимой особенности относится то, что визуальный ряд обретает равноправие с другими составляющими театрального зрелища (текст, музыка, игра актеров). Именно МХТ сыграл важную роль в осознании спектакля как целостного произведения. Режиссер в постановках искал «такого единства всех частей спектакля, при котором актер, обстановка, свет, звук сливались в одно неразрывное целое» [П. Марков, Н. Чушкин, 1950]. Однако не только на сцене МХТа искали подобное «слияние» — для объединения «Мир искусства» это также являлось определяющим условием деятельности.

Главным на протяжении многих лет художником театра был Виктор Симов. Константин Станиславский увидел в нем художника, который готов был пожертвовать своими амбициями живописца в пользу режиссерских задач.

«Несомненно, сценография спектаклей МХТ внесла существенные перемены в сложившиеся принципы сценического оформления. Станиславский вместе с Симовым освобождают пространство, разрушая традиционную кулисно-арочную систему построения декораций и размыкая закрытую до сих пор коробку сцены…декорации Симова представляют собой жилые квартиры с реальными разрезами комнат и естественной расстановкой мебели. Важным нововведением является и то, что с помощью различных помостов ломается однообразно плоский планшет сцены.» [Д. И. Тарханова, 2010]

Разумеется, искания МХТа в области сценического оформления не ограничиваются лишь Симовым. Театр сотрудничал и с художниками нового поколения: Н. Ульяновым, В. Егоровым, В. Денисовым. Бытовые, жизнеподобные декорации Симова уступают место более условным. Ряд спектаклей конца 1910-х годов свидетельствует о поисках какой-то иной выразительности: «Синяя птица» М. Метерлинка 1907 года, «Жизнь человека» Л. Андреева 1907 года, «Росмерсхольм» Г. Ибсена 1908 года.

Самым смелым экспериментом стал «Гамлет», поставленный Станиславским в 1911 году, автором художественного оформления которого стал уже знаменитый к тому времени Г. Крэг. Трактовка «Гамлета» на русской сцене не имела аналогов и в мировом театральном пространстве. Это первая из попыток привить театральному искусству достижения живописного кубизма.

Этот спектакль также стал ярким выражением поиска «обобщенного места действия» — вместо конкретного замка в Эльсиноре на сцене возникало абстрактное космическое пространство, не имеющее связей с исторической действительностью.

Мейерхольд начал свои эксперименты со Студии на Поварской. В 1905 году Станиславский закрывает Студию, решив, что опыты ученика зашли в тупик. Однако именно там Мейерхольд вместе с приглашенными художниками начинает поиски реконструкции сценической площадки и разрабатывает принципы условного театра.

Для него принципиальным становится отказ от работы с макетом. На стадии активного неприятия макетов родился прием импрессионистических планов. Мейерхольд не принимает роли художника-союзника вслед за руководителями МХТ. «Художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком. В постановках на сцене исторических пьес натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоящих музейных предметов эпохи, или по край- ней мере скопированных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сделанным в музеях» [В. Мейерхольд, 1913]

Мейерхольд представил ряд опытов условного решения пространства и пришел к принятию совершенно нового положения художника в драматическом театре. По его мысли, условный театр предлагает такую упрощенную технику, при помощи которой возможно ставить Метерлинка, Андреева, Сологуба, Блока и Ремизова.

Мейерхольд стремился освободить актера от живописного фона, дать ему возможность функционировать в трехмерном пространстве. Эти поиски нашли отражение в таких постановках, как «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока 1914 года. «Именно в „Незнакомке“ появляется деревянный мост — условная объемная конструкция. Сам режиссер считал впоследствии первый опыт слома ровной сценической площадки одной из значительных вех на пути к конструктивистским решениям.» [Д. И. Тарханова, 2010]

Мейерхольд приходит к пониманию значимой роли возникновения гармоничного соотношения между плоскостью, на которой существуют актеры — и самими актерами (актер как пластическая фигура), а также между этими фигурами и тем, что «написано на холстах».

Безусловно, здесь нельзя не уловить явное влияние конструктивизма, но это тема для отдельного исследования.

Русское театрально-декорационное искусство рубежа ХIХ и ХХ веков и первой четверти XX века оставило после себя неподражаемые образцы, пережило невероятный период расцвета и стало питательной средой сценографии новейшего времени вообще.