«Рецепт» картин Сальвадора Дали

1. Концепция
2. Пространство и фон
3. Объекты на картинах
4. «Способ приготовления»
5. Вывод
6. Библиография
7. Источники изображений

Сюрреализм и по сей день остаётся одним из самых загадочных направлений XX  века. Возникший в 1920-х годах как реакция на рационализм и логику, он стремится раскрыть глубины подсознания. Именно это становится причиной того, что художники переосмысляют классическое искусство, где форма и содержание подчиняются строгим канонам, и создают «сверхреализм».

Кроме стиля изображения и фантасмагорических форм, непривычных для традиционного искусства, приверженцы сюрреализма для воплощения идеи «освобождения» выбирают яркие темы, к примеру, ирония, чёрный юмор, страх, смерть, политика, магия, эротика и табу. Мотивы выбраны не случайно, они, как и всё искусство, отражают эпоху, жизни людей, переживающих мировые войны, революции и стремительные социальные изменения.

Во многом это связано и с быстро развивающейся в тот момент психологией, в частности, с влиянием теории психоанализа Фрейда, по которой творцы ставили перед собой цель возвыситься духовно и отделиться от материального, что приводило к неожиданным и непонятным для широкой публики образам.

Одним же из самых ярких представителей этого направления по праву можно назвать мастера эпатажа, буквально создающего из своего имени бренд, — Сальвадора Дали. Он буквально говорил: «Сюрреализм — это я!», смешивая личность с сюрреализмом и сюрреализм со своей личностью.

В его картинах, как в сложных визуальных головоломках, реальность смешивается с подсознательными образами, разгадку которым ищут многие исследователи. Некоторые даже отмечают, что художник осознанно выбирает способ «оставаться непонятым», зарисовывая галлюцинации и сны, которые, на первый взгляд, не имеют ничего общего с реальным, осмысленным и составляющим часть определённого замысла. Так, его работы, такие как «Постоянство памяти», «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната» и «Искушение святого Антония», становятся визитной карточкой сюрреализма, а его эксцентричное поведение и публичные выходки лишь усиливают интерес к его творчеству.

Несмотря на то, что до сих пор для многих произведения Дали предстают хаосом и набором совершенно несочетающихся фантазий, на деле в его творчестве существует чёткая система повторяющихся элементов и приёмов, которые можно и, считаю, нужно структурировать. «Ингредиенты» картин комбинируются по определённым правилам, создавая узнаваемый «далианский» стиль, а некоторые мотивы и образы повторяются на протяжении всей его жизни.

Это исследование позволит не только разобрать работы Дали на составляющие, но и понять, как личный опыт превращается в универсальные символы, которые продолжают будоражить зрителей даже спустя десятилетия.

Очень часто кажется, что фон на картинах необходим лишь для обрамления изображённых объектов и что он вовсе не несёт в себе никакого смысла, однако эта мысль ошибочна, особенно по отношению к работам сюрреалиста.

Произведения Дали отличаются сложными и многослойными композициями, а пространством, в котором происходит действие, нередко становятся не статичные пейзажи, а динамичные иллюзии, направленные на изменение восприятия зрителя, что берёт корни ещё из искусства эпохи Возрождения.

К примеру, как и Веласкес в картине «Менины», сюрреалист экспериментирует с построением композиции с помощью зеркал в произведении «Дали, повернувшись спиною, пишет портрет Галы, повернувшейся спиною и увековеченной шестью виртуальными роговицами, временно отраженными в шести зеркалах».

Художник использует фон как инструмент для создания двойных образов и оптических игр, заставляя порой сомневаться смотрящего в том, что он видит, ведь пространство строится на противоречии между реальностью и иллюзией. Более того, пространство может становиться активным участником повествования, подчёркивая абсурдность, сновидческую природу и философские идеи его произведений.

По праву первым «ингредиентом» в картинах Дали можно назвать пустыню. Она фигурирует в большой части его работ. Пустыня становится удобным пространством для размышлений, на котором органично будут смотреться и муравьи, и жена, а задумки, которые художник хотел реализовывать, как нельзя лучше ложатся в это пространство.

Нельзя не упомянуть и то, что реальную пустыню в Боливии позже назовут Пустыней Сальвадора Дали, так как в ней образуются «сюрреалистические» каменные скульптуры, созданные природой и ветром.

Так, в пугающем образе картины «Лицо войны», написанном вскоре после начала Второй мировой, пустыня становится «ареной» всеобъемлющего ужаса и опустошения. Объект окружает безжизненное песчаное пространство, наполненное лишь мертвенной тишиной. Пустыня здесь — это не просто место, а символ пустоты, катастрофы, которая не внушает надежду на будущее. Время останавливается и реальность будто плавится.

В «Современной рапсодии» пустыня меняется. Здесь пейзаж становится более театральным, неустойчивым и даже ритмичным. Пространство хоть и остаётся сухим, но в нём уже появляется жизнь. Горизонт предстаёт бесконечным, что становится символом гибридной эпохи: оно не принадлежит ни прошлому, ни будущему, оно — бесконечный медиум, в котором сталкиваются миф, наука и визуальная поэзия.

Порой пустыня в картинах Дали трансформируется.

К примеру, в «Постоянстве памяти» — это широкое, открытое пространство с гладкой, почти стерильной поверхностью, она мягкая и сюрреалистично-текучая. В этой работе пустыня — это сознание вне событий, где всё растворяется в медитативной тишине и нелогичности сна.

В 1952— 1954гг. сюрреалист переосмысляет эту работу и пишет «Дезинтеграцию постоянства памяти». Здесь гладкая пустыня становится дроблённой, геометризированной, словно разобранной на атомы. Пустыня теперь не сплошная — она разбита на плавающие кубики и капли, часть из которых парит в воздухе, часть погружена в воду. Пространство стало динамичным, почти квантовым. Это уже не символ вечной тишины, а аллюзия на научные теории послевоенного времени: атомную физику, теорию относительности, структуру вещества.

Так, пустыня в пространстве преображается, но остаётся вневременной, будто меняется не сам пейзаж, а его восприятие в реальном мире, пережившем атомный век.

Второй «ингредиент» фона — родной город художника — Кадакес. Всё детство Дали провёл в нём, поэтому город является очень важным образом на многих его работах.

Чаще всего он рисует его в отдалении, показывая либо сами домики приморской деревушки, либо скалы в воде, окружающие её, будто все дороги ведут именно туда, откуда он пришёл.

Кадакес присутствует и на уже упомянутых картинах «Постоянство памяти» и «Дезинтеграция постоянства памяти», превращаясь в символ вечности и памяти.

Не раз Сальвадор Дали изображает на фоне Кадакеса свою сестру. Это ранний период его творчества, где ещё присутствуют черты академизма и реализма, но уже здесь впервые появляется образ родного города, выступающего тихим местом внутреннего покоя и личного мира. Морская гладь и белые домики вдали создают ощущение близости и уединения — образ детства, застывший во времени, будто свидетель глубокого чувства привязанности к дому и родине художника.

Позже этот город начинает ассоциироваться у Дали и с его женой Галой: они покупают там рыбачий домик. Так в «Трёх возрастах» через отверстия, где появляются иллюзии лиц, виднеются очертания Порт-Льигата, близ Кадакаса. Здесь родные места и знакомые сюрреалисту домики становятся глазами, а рыбачка, входящая в образ порта, намечает лицо Младенчества. Так, в этой картине город вновь поддерживает символ вечности, протекающий через всю его жизнь.

Даже в картинах об общих и глобальных изменениях мира задний план — узнаваемые холмы и береговая линия Кадакеса. Здесь город — сцена глобальных тревог, своего рода амфитеатр, на фоне которого происходит рождение новой эпохи.

В том числе и когда картина написана на абстрактные или философские мотивы, как, например, «Христос святого Иоанна Креста», всё равно сохраняется знакомый пейзаж. Можно сказать, что городу даётся почти метафизическое значение: Кадакес как точка отсчёта всех измерений, земля обетованная, где сочетаются земное и вечное.

Дали писал: «Кадакес — это самая красивая деревня в мире. Я впитал её до последнего камня, и теперь она живёт в каждой моей картине, даже если я рисую Мексику или небо».

Третьим пунктом, встречающимся в большинстве работ Сальвадора Дали, можно отметить детские страхи и комплексы, которые он проносит через всё своё творчество, переосмысляя и пересматривая.

В год написания работы «Мягкий автопортрет с жареным беконом» художник должен был переехать в страну, которая совершенно противоположна привычной Европе — в США, что побудило воплотить тревогу в картинах. Так, на этом полотне собрано несколько фобий, которые пересекаются и с другими картинами.

Первый страх — насекомые, они встречаются, наверное, на большинстве его картин. В детстве он увидел на набережной Кадакеса мёртвого осла (которому, к слову, посвящена  картина «Тлеющий осёл» и который встречается ещё и на картине «Мёд слаще крови»), возле которого летали мухи и ползали муравьи, поэтому с тех пор они ассоциируются у него с боязнью смерти, разложения и гниения.

Кроме муравьёв и мух встречаются также кузнечики, которых с детства Дали панически боялся. Он писал: «Ужас, который я испытываю, глядя на кузнечика, — одна из самых таинственных загадок моей жизни». Они, помимо фобий смерти и разложения, отсылают и в общем к страху перед телесной болью и насилием, означают именно бессознательный ужас. В его представлении кузнечики трансформировались и в нечто пугающее, обитающее возле рта, причина чему ещё и страх сексуальных отношений, периодически возникающий в его картинах.

Костыли также нередко появляются в работах Дали, что тоже отсылает к его детским воспоминаниям: когда в маленьком возрасте художник увидел их на чердаке и испугался, отец объяснил ему, что они нужны, чтобы поддерживать ножки, когда они становятся мягкими. С того момента костыли всегда поддерживают мягкое на картинах сюрреалиста, что указывает на страх потери контроля, боязнь зависимости и отсутствия опоры.

Только листая архив его работ я насчитала около 15  картин, на которых изображены костыли, в реальности их многим больше.

Интересным можно отметить и тот факт, что в большом количестве этот объект встречается и в эскизах к «Дестино» — совместной работе Дали и Уолта Диснея.

Центральным объектом на картине «Мягкий автопортрет с жареным беконом» становится маска-автопортрет, которая на деле, в тех или иных образах, появляется в разных работах, даже всё в том же «Постоянстве памяти», где маска, в отличии от неё в «Великом мастурбаторе», потухшая, уже не пышащая здоровьем и эротической энергией.

Искажённая, аморфная масса на рассматриваемой картине кажется обезличенной и лишённой воли, несмотря на то, что художник изображает самого себя. Это указывает на отождествление себя с едой, плотью, объектом потребления — что можно интерпретировать как тревогу перед утратой автономии, перед физическим распадом, а насекомые, ползущие возле рта и глаз лишь усиливают этот эффект и подчёркивают вновь страх разложения и боязнь потери контроля, когда нечто внешнее, в данном случае муравьи, внедряется в тело, и отсылает к подсознательным эротически окрашенным страхам.

Так, самыми чаще встречающимися страхами являются боязнь смерти, разложения, всего, что связано с близкими физическими контактами, страхом потери опоры и контроля. Они проявляются через повторяющиеся на многих работах насекомых (муравьи, мухи, кузнечики), костыли, маски-автопортреты и через общий мотив картин.

Отдельно отмечу, что почти все женщины на картинах Дали — это Гала, жена и муза художника. Он буквально обожествлял Галу и считал её своей «спасительницей», человеком, который дал ему уверенность, помог преодолеть страхи, комплексы и нестабильность.

В данном «рецепте» я опишу и «способ приготовления» и влияние сознательного и бессознательного.

«Параноидально-критический метод», который художник объяснял как «спонтанный метод иррационального познания, основанный на поясняюще-критическом соединении бредовых явлений», связывает и обосновывает всё его творчество.

В основе параноидально-критического метода находится идея о многозначности восприятия и воспроизведении иррационального мышления, особенно того, что происходит в бессознательном. Это тесно перекликается с фрейдистскими представлениями о снах как пространстве, где скрытые желания и страхи символически выражаются, обходя цензуру сознания. Фрейд, на работы которого опирались многие сюрреалисты, утверждал, что сны полны символов и вытесненных содержаний, и что важнейшая задача — научиться их интерпретировать. Дали пошёл дальше: он попытался визуализировать эти механизмы на холсте, сделав из иррационального восприятия — художественный инструмент.

Позже Фрейд в долгожданной для художника личной беседе скажет: «в вашей живописи мне гораздо интереснее сознательные элементы, чем бессознательные», что, конечно, идёт в противовес настрою Дали, но и подтверждает то, что «стратегия» параноидально критического метода работает.

Для того, чтобы найти и уловить интересные образы, сюрреалист часто использовал способ с ложечкой или ключами. По сути, он вызывал у себя расстройство сна, называющееся ониризмом, когда невозможно понять в реальности человек или во сне. Одна из работ так и называется — «Онирический бал»

Садясь в кресло, он брал металлический предмет в руку, а как только начинал засыпать, мышцы расслаблялись, и предмет выпадал из руки, громко ударяя по тарелке. Этот звук будил Дали ровно в тот момент, когда его мозг находился в переходном состоянии между сном и реальностью — в гипнагогической фазе, когда рождаются яркие и странные образы.

Таким образом, творчество Сальвадора Дали — это не просто визуальный хаос, а сложившаяся на протяжении всей его жизни система, в которой каждый элемент несёт смысл. Через пустыню, родной Кадакес, страхи детства и, конечно, через образ Галы, художник строит уникальный мир, в котором реальность сливается с подсознанием, а каждое полотно становится своеобразным ребусом — личным, историческим, психологическим.

Используя параноидально-критический метод и опираясь на идеи психоанализа, Дали превращает иррациональное в художественный язык. Его картины — это не набор абстракций, а структура из хаоса, где повторяющиеся мотивы и «ингредиенты» складываются в узнаваемый стиль.

Сальвадор Дали не просто следовал сюрреализму — он превратил его в свою философию и образ жизни. В его работах отражается не только эпоха, потрясённая войнами и открытиями в науке и психологии, но и ярко проявляется человеческая природа, в которой всегда будут уживаться страх и любовь, смерть и эрос, реальность и иллюзия.