«Female gaze» в современном кинематографе

Гендерное разделение кинематографа было озвучено Лорой Малви в 1975 году в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», она была одной из тех, кто начал активно продвигать такое понятие, как «male gaze» — мужской взгляд. Расшифровка данного термина достаточно очевидна, речь идет о представлении женщин, как пассивный объект, который не имеет собственной ценности, на который можно только смотреть.

Через время появилось такое понятие, как «female gaze», однако четкого определения до сих пор нет, ведь женский взгляд не является прямой противоположностью мужского, он не строится на условной объективации мужчин в кинематографе, авторы не стремятся поместить женщин в стереотипные мужские роли. Женский взгляд изображает женщин в более реалистичном и сложном свете. В наши дни существует множество споров между критиками о том, как трактовать данный термин. С каждым годом наблюдается увеличение интереса аудитории к репрезентации женского взгляда в кинематографе, поэтому в наших реалиях эта тема достаточно актуальна.

В данном визуальном исследовании я рассмотрела значение термина «female gaze», а также выявила основные режиссерские решения на примере современных фильмов. Материалы для исследования отобраны из современных кинолент, которые ярко иллюстрируют наличие «female gaze», а также из работ критиков и исследователей кинематографа.

Основная гипотеза моего исследования заключается в том, что современные фильмы, снятые с точки зрения режиссера — женщины, значительно выделяются на фоне других картин. Они предлагают зрителю посмотреть не только на женщин и женскую судьбу, но и на мир совершенно иным взглядом, используя для этого различные визуальные приёмы, метафоры, операторские решения и так далее.

Материал структурирован по группам, каждая группа включает в себя работы определенного режиссера, в них рассмотрены конкретные примеры из фильмов, которые демонстрируют эффективность использования режиссерских приемов и сопровождаются авторскими комментариями. Текстовые источники отобраны на основе их значимости в кинематографе и авторитетности авторов. При выборе текстовых источников было уделено внимание академическим статьям и исследованиям. Также были использованы обзоры фильмов.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы более глубоко изучить значение «female gaze» и выявить определенные стилистические приемы, которые используют авторы в своих фильмах. Для достижения этой цели, были проанализированы картины режиссеров, в которых стилистические особенности женского взгляда проявляются больше всего.

Женский взгляд зачастую более интимный, глубокий и эмоциональный, нежели мужской. Сейчас женщины-режиссеры рассказывают истории о женской дружбе, борьбе, об уязвимых портретах и о многом другом. Однако не только тематика кинолент помогает зрителю распознать женский взгляд. Авторы также прибегают к операторским решениям, метафорам, цветокоррекции и другим приёмам.

Я бы хотела начать исследование с прекрасной экранизации романа «Маленькие женщины». Сама книга меня совершенно не зацепила, однако посмотрев фильм, я поняла, насколько огромную часть играет визуальный ряд. Грета Гервиг показывает девушек как личности, не как образы. У них есть собственные потребности, особенности и недостатки. Зритель может проследить, как «маленьким женщинам» удается выживать в сформировавшейся вокруг них культурной среде, в которой часто встречаются гендерные требования и стереотипы. В фильме много сложных женских персонажей со своими собственными мотивами, не связанными с мужчинами.

Отдельное внимание я хотела бы уделить двум совершенно противоположным героиням данного фильма: Эми и Джо. Как отмечает Маллика Васак, с юного возраста тетя Марч твердила Эми о том, что нужно выйти замуж за обеспеченного человека, именно поэтому девушка и не рассматривала иные варианты. Она соответствует гендерным ролям, в некоторой степени вращает свою жизнь вокруг мужчин, ищет в них состоятельность и статус. [4]

А ее сестра Джо, наоборот, девушка с сильным характером. Она носит мужской брючный костюм, срезает и продает свои волосы для того, чтобы материально помочь семье, совершенно не рассматривает вариант замужества, борется с «мужским взглядом». Хорошим примером будет сцена, в которой мистер Дэшвуд ставит условие о том, что главная героиня из романа Джо обязательно должна в конце выйти замуж, однако юная писательница не согласна с такой концовкой, она старается продвигать другую историю.

В данной картине великолепный актерский состав, мы видим красивые лица персонажей, однако об объективизации речи не идет. Нам не показывают крупных кадров тел, все персонажи одеты в викторианские костюмы, из чего мы можем сделать вывод, что женский взгляд — не перевернутый мужской. В статье «Женский и мужской взгляд в кино» отмечается, что Тимоти Шаламе достаточно привлекателен для женщин, но он не подвергается объективизации. Камера перемещается по нему, но при этом не объективирует его. [7]

В фильме «Леди Бёрд» Гервиг в очередной раз поднимает одну из своих любимых тем — женское взросление, эта картина о внутреннем ощущении переходного возраста, ее можно считать отчасти биографической. Эта история о девушке, которая в юном возрасте бросает вызов патриархальному обществу. Картин о подростковом периоде, о первой любви и жизненных сложностях огромное количество, однако они достаточно стереотипны.

Например, режиссер размышляет на тему соперничества с доминирующей матерью. В самом начале фильма мы видим как главная героиня выпрыгивает из машины во время конфликта с ней, чтобы исключить себя из дискуссии. В статье «Женский взгляд и феминистская теория кино в фильме „Леди Бёрд“ " отмечается, что это автоматически задает тон фильму, показывает дикую, мощную фигуру главной героини и бунтарское настроение картины. [3]

Безусловно в фильме показана первая любовь, первая настоящая дружба, однако рефлексия на эти темы иная, нежели в стандартных фильмах о подростках. Большинство таких картин заканчиваются на том, что главная героиня добивается внимания от любви всей своей жизни, однако Леди Бёрд не рушит все свои планы, не бросает друзей ради возлюбленного, она выбирает свою подругу и поступает в колледж.

Егор Сенников верно отметил, что Гервиг не навязывает определенное мнение, однако показывает, как глупо выглядят попытки идеализировать своих первых партнеров, как строятся отношения с подругами. [2] Эта история больше про отношения женщины с другими женщинами, ведь именно их зачастую сложно выстроить доверительными и надежными.

В данной киноленте также затрагивается история образования, ведь существует стереотип о том, что сложные технические науки созданы лишь для мужчин, а гуманитарные науки — для женщин. В одной из сцен Леди Бёрд выражает желание принять участие в математической олимпиаде, однако учитель явно сомневается в ее способностях.

София Коппола тоже была сосредоточена на теме женского взросления в своих картинах, однако она тесно связывала ее с одиночеством. В своем дебютном фильме «Девственницы–самоубийцы» режиссер повествует драматичную историю сестер. Завязкой фильма является самоубийство самой младшей девочки — Сесиль.

Родители были повергнуты в шок и приняли решение изолировать девочек от внешнего мира. Им не разрешали общаться с друзьями, слушать музыку. Здесь, как и в «Леди Берд» Греты Гервиг, снова появляется образ властной, деспотичной матери, под надзором которой живут сестры. Хорошим примером будет сцена, в которой она заставляет девочек сжечь музыкальные пластинки, так как убеждена, что они могут представлять угрозу.

Также хочется отметить режиссерскую задумку с точки зрения съемки. София Филимонова отмечает, что большую часть фильма мы наблюдаем за девушками буквально через призму мужского взгляда. Соседские мальчишки часто подглядывали за ними, поэтому и съемка производилась сквозь окно или бинокль. [8] Таким образом Коппола намеренно ставит свою картину под мужской взгляд, она описывает девочек как идеальных, но в то же время пассивных персонажей.

Однако, если заглянуть глубже, мы все равно ощущаем женскую точку зрения. Главные героини кричали о помощи, однако их никто не слышал. Родители были озабочены опекой своих детей и стремлением спрятать их от невзгод этой жизни, а мальчишки рассматривали их как объект своих фантазий.

Даже если смотреть на данный фильм в общих чертах, можно проследить, что Коппола продвигает теорию о том, что нечто красивое — не всегда поверхностное, нежное и счастливое. В наполнении своих картин режиссер придерживается красивого визуала, она передает женский опыт через визуальную эстетику, изображая внутреннюю жизнь главных героинь-подростков.

В фильме часто появляются теплые тона, символы, олицетворяющие женственность и музыка, чтобы выразить женскую юность. Однако за красивой и нежной картинкой скрываются жестокие судьбы и жуткие мысли героинь.

К аналогичной стратегии Коппола прибегает в фильме «Мария-Антуанетта», используя витиеватый дизайн декораций, чтобы передать атмосферу жизни женщин в Версале. Также данный фильм показывает, что для выражения женской точки зрения можно использовать музыку, эротические сцены и визуальную эстетику, изображая женщин как субъектов, а не как объекты, на которые нужно смотреть.

Фильм рассказывает историю Марии-Антуанетты, известной королевы Франции, которая попадает в мир привилегий и роскоши, однако героиня не может с ними справиться. Она ощущает себя одинокой и не может найти поддержку и понимание среди своих придворных. Каждое ее движение анализируется в поисках слабости и непристойности королевы, за ней постоянно наблюдают.

Женщины изображены, как сложные личности, у каждой есть своя история, они не являются лишь дополнением к мужчинам. Дарья Трубарова отмечает, что данную картину характеризует женский взгляд на сексуальность. Коппола изображает сексуальный опыт героини, как сложные эмоциональные переживания. [1]

В данном фильме прослеживается стремление Марии-Антуанетты бороться со стереотипами. Она отказывается от брака, чувствует вину и сильное давление со стороны общества, ведь оно часто навязывает нам роли, с которыми мы не согласны, так как они не соответствуют нашим истинным желаниям. Фильм подчеркивает важность отстаивания своей индивидуальности даже в жестких реалиях.

Кинолента «Портрет девушки в огне» повествует о девушке, чей портрет нужно написать. Он предназначен для ее будущего жениха, однако замуж она выходить не хочет, поэтому отказывает всем художникам. Именно поэтому художницу Марианну представляют Элоизе, как компаньона для прогулок. Во время совместного времяпрепровождения она старается запомнить каждый кусочек лица и тела Элоизы, даже пытается делать быстрые зарисовки. Однако эта попытка оказывается неудачной, так как для портрета нужно физическое присутствие девушки.

Одна из них тем данной картины — политика. Как я уже сказала ранее, положение Элоизы диктовало ей правила жизни. Обязательным этапом было выйти замуж за человека, подходящего ей по статусу. Мы видим, как героиня всеми силами пытается избежать этого, она борется со стереотипами, которые общество пытается ей навязать.

Сьямма также поднимает тему любовных отношений двух женщин. Мария Кувшинова пишет, что впервые режиссер демонстрирует влечение между девушками, когда одна из героинь начинает фантазировать о поцелуе. [5] В данном фильме нет эротических сцен, нет объективации женского тела. Есть только чувства и эмоции, которые испытывают главные героини этой истории.

В статье «„Портрет девушки в огне“ — сенсация Каннского кинофестиваля о любви и живописи в мире без мужчин» отмечается, что режиссер в команде с оператором находят обходные пути для того, чтобы показать чувства девушек.[6] Они используют визуальные метафоры, например подмышка, напоминающая другую часть тела, палец, проникающий между страницами книги, зеркало, отражающее лицо художницы и так далее.

В заключении, хочется сказать, что данное визуальное исследование является шагом к лучшему пониманию визуального мастерства режиссеров, которые могут наглядно показать людям значение термина «female gaze», а также повышению уровня знаний о кинематографе в целом.