Эволюция технологий создания существ во вселенной Средиземноморья

Кинотрилогии «Властелин колец» (2001–2003) и «Хоббит» (2012–2014) под руководством режиссёра Питера Джексона представляют собой уникальный материал для сравнительного анализа эволюции технологий создания фантастических существ. Эти две франшизы, разделённые десятью годами, снимались одной и той же компанией — новозеландской студией Weta Digital в партнёрстве с мастерской практических эффектов Weta Workshop, основанной Ричардом Тейлором (Richard Taylor). Именно это позволяет проследить смену технологий в рамках единой художественной вселенной, созданной одними и теми же людьми.

Принципиальное различие двух эпох заключается в подходе к созданию существ. В трилогии «Властелин колец» доминировали практические спецэффекты: пластический грим, аниматроника, масштабные куклы и миниатюры. Команда Weta Workshop под руководством Ричарда Тейлора и супервайзера грима Питера Кинга (Peter King) вручную изготавливала тысячи масок из пенолатекса, силиконовых накладок и цельных костюмов. Этот трудоёмкий процесс требовал колоссальных временных затрат, но обеспечивал безусловную физическую реальность персонажа в кадре.

К 2012 году ситуация изменилась радикально. Как отмечал старший VFX-супервайзер Weta Digital Джо Леттери (Joe Letteri), технологии сменились практически полностью. Цифровая революция принесла несколько ключевых инструментов:

Во-первых, это performance capture — технология захвата игры актёра в реальном времени непосредственно на съёмочной площадке, пришедшая на смену студийному motion capture, который требовал изолированной записи движений отдельно от основного актёрского состава.

Во-вторых, это проприетарная система Tissue — программный комплекс для симуляции мышц, кожи и жировых тканей, основанный на конечно-элементном анализе и позволявший цифровым моделям деформироваться реалистично при движении

В-третьих, это инструментарий для процедурной генерации и симуляции волос и меха.

Данное визуальное исследование посвящено сравнительному анализу технологий создания 4 типов существ, присутствующих в обеих трилогиях: орков, гоблинов, пауков и Голлума. Каждый раздел рассматривает, как менялись методы производства, кто из специалистов отвечал за реализацию, и что наиболее важно в контексте визуального исследования, как технологические изменения повлияли на итоговое изображение в кадре.

В трилогии 2001–2003 годов создание орков было преимущественно задачей мастеров практического грима. Процесс начинался в цехах Weta Workshop под руководством Ричарда Тейлора (Richard Taylor), креативного директора студии и супервайзера практических эффектов. Художники по гриму во главе с Питером Кингом (Peter King) изготавливали полноценные маски из пенолатекса (foam latex), которые вручную расписывались в мрачных телесных оттенках, а затем подвергались процедуре «пробойки» волосами (hair punching) — технике, при которой каждый волосок вживлялся в латексную основу по одному, создавая иллюзию естественного волосяного покрова.

Маска была не единственным элементом. Она снабжалась пришитой «шеей», которая помогала при облачении актёра и маскировала переход от искусственной головы к телу. Дополнением служили акриловые заострённые зубы, вставлявшиеся в рот актёра поверх собственных. Весь процесс гримирования одного статиста занимал от трёх до пяти часов, что было серьёзным производственным ограничением при массовых батальных сценах.

На экране такой подход давал ощущение безусловной материальности. Латексная маска по-разному реагировала на прямой и рассеянный свет в зависимости от угла падения, а нанесённая вручную краска создавала микрорельеф, который камера считывала как естественные неровности кожи. Однако эта же технология накладывала ограничения: мимика актёра была практически полностью скрыта под толстым слоем пенолатекса, а движения губ при произнесении реплик требовали сложной артикуляции, не предусмотренной конструкцией маски.

При создании фильма «Хоббит: Нежданное путешествие» (2012) подход к визуализации орков претерпел фундаментальные изменения. Ключевой антагонист, орк Азог, изначально планировался как персонаж в традиционном пластическом гриме и даже был частично снят в таком виде. Однако в процессе постпродакшена режиссёр Питер Джексон принял решение полностью заменить актёра в гриме на цифровую модель, чтобы добиться более агрессивной анатомии и выразительности.

Цифровой Азог создавался под руководством VFX-супервайзера Weta Digital Эрика Сейндона (Eric Saindon). В качестве отправной точки использовался базовый ассет Gen Man — эталонная цифровая модель человека с полным набором ригов (скелетных и мышечных привязок), которую Weta Digital адаптировала под каждого конкретного персонажа. Моделирование и анимация выполнялись в программах Mudbox и Maya.

Ключевым технологическим компонентом стала упомянутая ранее система Tissue — разработанная Weta Digital для реалистичной симуляции деформаций мышц, кожи и жировой ткани. В отличие от традиционного скиннинга (привязки вершин геометрии к костям с весовыми коэффициентами), Tissue симулировала физически корректное поведение мягких тканей: мышцы сокращались и расширялись, кожа натягивалась и собиралась в складки, жировая прослойка смещалась с инерционной задержкой при резких движениях. Для сравнения: в старом подходе точки на поверхности геометрии персонажа привязывались к подлежащим костям и двигались вместе с ними с заданными весами. В системе Tissue мышцы, расположенные между скелетом и кожей, сокращались и выталкивали поверхность наружу, создавая значительно более реалистичную картину движения.

Визуальное отличие в кадре стало значительным. Цифровой Азог лишился «человеческих» пропорций, неизбежных для актёра в костюме: его рост превысил два метра, мускулатура приобрела гипертрофированно-скульптурный рельеф, а лицо получило свободу мимики, невозможную в латексной маске. В сценах боя, в частности в эпизоде схватки у Морийских врат или же в финальной битве 5 воинств, цифровой орк демонстрирует пластику и амплитуду движений, физически недостижимую для человека в многослойном гриме. Однако, сравнивая с предыдущим опытом актеров в грамме, цифровая модель утратила тактильную «весомость» — качество, которое латексной маске обеспечивала сама её физическая природа.

Гоблины Мории в трилогии «Властелин колец» создавались по той же технологии, что и орки — актёры в костюмах и пластическом гриме. Анатомия этих существ оставалась в целом человеческой, лишь искажённой накладными надбровными дугами, заострёнными ушами и зубными протезами. Съёмки в тёмных интерьерах Мории, где основным источником света служили факелы, помогали скрывать ограничения грима: в полумраке латексная поверхность выглядела убедительно, а недостаток детализации мимики компенсировался общей зловещей атмосферой подземелья.

При создании фильма «Хоббит: Нежданное путешествие» гоблины, и в особенности их предводитель — Король гоблинов, были полностью переделаны как цифровые персонажи. Художественная задача изменилась: вместо относительно человекообразных существ требовалось создать гротескного монстра с намеренно искажёнными пропорциями, огромным свисающим зобом, гипертрофированными конечностями и массой жировых складок, покрытых язвами и наростами.

Технологический процесс возглавлял супервайзер моделей Weta Digital Марко Ревелант (Marco Revelant). Создание Верховного Гоблина опиралось на те же инструменты — Mudbox для лепки высокополигональной модели, Maya для риггинга и анимации, Tissue для симуляции поведения мягких тканей. Однако сложность задачи была на порядок выше, чем с орками: требовалось симулировать не просто сокращение мышц, но и инерционное дрожание жировой массы при каждом шаге и жесте.

В кадре цифровой король Гоблинов демонстрирует анатомию, принципиально невозможную для костюма или аниматроники. Его зоб колышется при движении, складки кожи трутся друг о друга с реалистичной деформацией, а огромная пасть открывается шире, чем позволяет человеческая челюсть. Визуальное решение было намеренно гротескным, что породило дискуссию среди зрителей: часть аудитории посчитала такую гипертрофированную анатомию чрезмерно «мультяшной» и выпадающей из реалистичной эстетики первой трилогии. Технологически, однако, эта работа представляла собой значительный шаг вперёд в возможностях цифровой симуляции органических тканей.

Голлум стал первым в истории кинематографа полностью компьютерным персонажем, которого зритель должен был воспринимать не как спецэффект, а как полноценного актёра в кадре. Как вспоминал Эрик Сейндон (Eric Saindon), возглавлявший тогда отдел существ Weta Digital: «Когда мы делали Голлума, никто до этого не создавал CG-существа, смешанного с живым действием, в которое вы должны были поверить как в реального персонажа в сцене. До этого было много CG-монстров, но ни один не достигал того уровня детализации, чтобы считаться актёром на экране».

Поскольку готовых решений не существовало, Weta Digital разрабатывала технологии параллельно с производством. Работа над Голлумом началась в 1999 году, однако в полную силу эти системы потребовались только к 2002 году — моменту выхода «Двух крепостей», где персонаж впервые предстал перед зрителем крупным планом.

Три ключевые технологии были созданы специально для Голлума: Первая — мышечная система с сохранением объёма (volume-preserving muscle system). В отличие от стандартного скиннинга, где геометрия поверхности просто привязывалась к костям с весовыми коэффициентами, эта система моделировала полноценный скелет с отдельными костными элементами, поверх которых размещались цифровые аналоги мышц, прикреплённые в анатомически корректных точках. При движении скелета мышцы сокращались и расширялись, выталкивая поверхность кожи наружу — так же, как это происходит в реальном теле. Разработка была распределена между несколькими программистами: один отвечал за сохранение объёма мышц, другой за механику креплений, третий за соединения скелета. Готовые модули постепенно интегрировались в единую систему.

Вторая технология — поверхностное рассеивание (Subsurface Scattering). Как пояснял Эрик Сейндон, если осветить восковую свечу, свет проникает внутрь и рассеивается в толще материала, создавая характерное мягкое свечение. Кожа человека ведёт себя аналогично. Разработчики Кен МакГо (Ken McGaugh) и Джо Леттери (Joe Letteri) взяли концептуальную научную статью с математическим описанием этого физического явления и реализовали её в виде шейдерной системы, которую можно было применить к геометрии кожи Голлума. Именно за эту технологию Weta Digital получила премию «Оскар».

Третьим компонентом была детализация глаз. Для Голлума команда впервые детально воспроизвела анатомию глазного яблока со всеми его слоями — роговицей, радужкой, хрусталиком, мениском слёзной жидкости. Как рассказал Сейндон, глаза Голлума состояли из 5 000 полигонов — цифра, казавшаяся в 2002 году «безумной», поскольку составляла примерно четверть геометрии всего персонажа. Для сравнения: к 2018 году при работе над фильмом «Алита: Боевой ангел» каждый глаз насчитывал уже 9 миллионов полигонов.

Процесс захвата игры также был двухэтапным. В первых двух фильмах Энди Серкис снимался на площадке как визуальный референс для других актёров и режиссёра, а затем, месяцы спустя, в одиночестве на motion capture-сцене заново отыгрывал свои сцены, глядя на воспроизведение отснятого материала. Как отмечал Сейндон, такой разрыв во времени и пространстве обеднял перформанс: «Это было гораздо менее интерактивно для него, и игра не была в такой степени продиктована Энди, потому что её приходилось редактировать и подгонять под кадры». Аниматорам приходилось вручную доводить мимику — уголки губ, форму глаз, синхронизацию диалогов — чтобы добиться соответствия игре актёра.

К моменту съёмок «Хоббита» в 2012 году технологии, прототипы которых создавались для Голлума десятилетием ранее, достигли полного расцвета. Главным изменением стала возможность использования performance capture в реальном времени непосредственно на съёмочной площадке. Энди Серкис носил шлем с миниатюрной камерой, направленной на лицо, и костюм с активными светодиодными маркерами, который позволял системе захвата работать при любом освещении. Это означало, что он мог играть одновременно с Мартином Фрименом (Бильбо) в тех же декорациях, в то же время. Как подчеркнул Джо Леттери, к моменту «Хоббита» команда объединила опыт, накопленный на «Властелине колец» (захват тела), «Кинг-Конге» (захват лица), «Аватаре» (объединение того и другого — performance capture) и «Восстании планеты обезьян» (работа на реальной съёмочной площадке).

Вторым ключевым апгрейдом стала эволюция мышечной системы в полноценный решатель Tissue. Если в 2002 году система работала с мышцами, то к 2012 году она симулировала ещё и жировую прослойку, а также инерционное поведение мягких тканей при резких движениях. Как пояснял Эрик Сейндон, разница между старым и новым подходом была фундаментальной: в старом скиннинге кожа тянулась вслед за костями, в новом — мышцы выталкивали кожу изнутри.

Качество подповерхностного рассеивания также возросло: алгоритм, разработанный МакГо и Леттери для первой трилогии, был усовершенствован в последующих итерациях шейдерной системы Weta Digital и продолжал использоваться на всех проектах студии.

В кадре Голлум 2012 года отличается от версии 2002–2003 годов несколькими визуальными характеристиками. Во-первых, мимика стала значительно более гибкой: каждое микродвижение лица Серкиса, включая дрожание подбородка и моргание, транслируется на цифровую модель без задержки. Во-вторых, исчезла необходимость в ручной «подгонке» анимации под игру актёра, то что видел режиссёр на мониторе во время съёмки, было финальным вариантом. В-третьих, улучшенная симуляция тканей сделала движения более органичными: кожа собирается в складки именно там, где это диктует физика, а не художественная интерпретация аниматора.

Стоит отметить существенный момент, касающийся масштабирования технологий: опыт, накопленный при создании Голлума для первого фильма «Хоббита», был напрямую использован при работе над драконом Смаугом во втором фильме. Однако между этими персонажами было фундаментальное различие. Если перформанс Голлума являлся практически прямым переносом игры Серкиса на цифровую модель, то для Смауга захват движения Бенедикта Камбербэтча служил лишь референсом, а финальная анимация создавалась методом ключевых кадров, поскольку анатомические различия между лицом человека и мордой дракона были слишком велики для прямого переноса.

Шелоб (Shelob) — гигантская паучиха, появляющаяся в третьем фильме трилогии, «Возвращение короля» (2003). Её создание курировала команда Weta Workshop под руководством Ричарда Тейлора (Richard Taylor) и супервайзера специальных эффектов Джейсона Дока (Jason Docherty).

Основой Шелоб стала полномасштабная аниматронная модель, управлявшаяся несколькими техниками-кукловодами. Конструкция включала гидравлические и сервоприводные механизмы, приводившие в движение ноги, жвала и брюшко. Тело паука было покрыто оболочкой, текстурированной под хитиновый покров — жёсткий, сегментированный, с характерным блеском. Там, где требовалась подвижность сочленений, использовались гибкие силиконовые элементы, имитировавшие мембраны между хитиновыми пластинами.

Отдельного внимания заслуживает жало Шелоб — оно представляло собой реальный физический объект на механическом приводе, способный совершать резкие выпады в сторону актёра. Это было критически важно для сцены, где жало наносит удар Фродо: Элайджа Вуд реагировал на реальную угрозу, физически находившуюся в опасной близости от его тела. По словам создателей, именно это дало сцене тот уровень напряжения и убедительности, который трудно достичь с помощью CGI.

Для съёмки паутины применялись практические методы: реальные канаты и сети натягивались в декорациях пещеры, оплетая скалы и сталактиты. Сцену освещали факелы, фосфоресцирующее свечение взаимодействовало с реальной паутиной, создавая сложные тени и блики, которые камера фиксировала напрямую.

Однако, как и в случае с варгами, полномасштабная кукла имела ограничения по подвижности. В сценах, где Шелоб быстро перемещается по туннелям, взбирается на скалы или запрыгивает на Фродо сзади, аниматроника заменялась цифровой моделью. При этом CGI-версия намеренно удерживалась в тени и снималась в динамичных ракурсах, чтобы скрыть недостатки текстур и анимации, характерные для компьютерной графики начала 2000х.

В фильме «Хоббит: Пустошь Смауга» (2013) гигантские пауки Лихолесья появляются в качестве главных антагонистов одного из ключевых эпизодов. В отличие от одиночной Шелоб, здесь требовалось показать целый выводок — десятки особей, одновременно перемещающихся по деревьям, плетущих паутину, нападающих на гномов и «разговаривающих» с Бильбо.

Такой объём сцены делал невозможным использование аниматроники в каком-либо масштабе. Поэтому все пауки Лихолесья были полностью цифровыми. Создание велось под руководством команды Weta Digital во главе с Джо Леттери.

Моделирование каждой особи выполнялось в Mudbox — программе для трёхмерного скульптинга, позволяющей создавать геометрию с миллионами полигонов и детализировать мельчайшие особенности хитинового покрова: трещины, царапины, наросты, щетинки. Полученная геометрия затем ретопологизировалась и передавалась в Maya для риггинга и анимации.

Риггинг пауков представлял собой сложную инженерную задачу. В отличие от антропоморфных существ, у которых четыре конечности и вертикальная поза, паук имеет восемь ног, каждая с пятью суставами, а также хелицеры и педипальпы. Каждая нога требовала отдельной иерархии костей и контроллеров для аниматоров, а суммарно модель содержала десятки независимо управляемых элементов. Анимация выполнялась по кейфреймам и художники вручную задавали позы и движения, поскольку пропорции пауков слишком отличались от человеческих для применения захвата движения.

Система Tissue не требовалась паукам в той же степени, что позвоночным персонажам, однако для симуляции мягких мембран между хитиновыми пластинами использовались адаптированные модули того же вида.

Для генерации волосков и щетинок, покрывающих тело пауков, применялась система Barbershop — та же, что использовалась для меха варгов. Физическая симуляция каждого волоска в реальном времени была бы слишком ресурсоёмкой для сцены с десятками особей, поэтому применялась комбинация процедурной анимации и симуляции непосредственно в сценах крупным планом.

Проведённый анализ 4 категорий существ позволяет сформулировать вывод визуального исследования. За десять лет, разделяющих съёмки двух трилогий, технологии создания фантастических существ прошли путь от ручного труда художников по гриму и механиков-аниматронщиков к полностью цифровому конвейеру, управляемому симуляциями мышечных тканей, процедурной генерацией меха и прямым захватом актёрской игры в реальном времени.

Практические эффекты Ричарда Тейлора и мастеров Weta Workshop давали бескомпромиссную физическую реальность в кадре: каждый блик на латексной маске орка, ворсинка на аниматронной голове варга, капля слюны на жвалах Шелоб были реальными оптическими явлениями, зафиксированными объективом. Эти технологии создавали «весомость» и тактильность, которые зритель подсознательно считывает как подлинность.

Цифровые инструменты под руководством Джо Леттери, Эрика Сейндона и их команд позволили стереть границы человеческой анатомии — создать Азога ростом более двух метров, Короля Гоблинов с колышущейся жировой массой, Голлума с мимикой, являющейся прямым переносом игры актёра. Но эта же свобода привела к эстетической проблеме: избыточная чистота, идеальная плавность движений, математически корректное, но безжизненное освещение — всё это создавало у зрителя ощущение искусственности, которое особенно обострялось при просмотре в 48 кадрах в секунду.

Итог эволюции не является однозначным. Ни одна технология не вытеснила другую полностью. Weta Digital продолжала использовать практические референсы для цифровых моделей, снимала актёров в гриме параллельно с mocap-дублёрами, а в некоторых сценах сознательно возвращалась к физическим эффектам там, где CGI не давал требуемой убедительности. Десятилетие между двумя трилогиями показало, что инструментарий расширился колоссально, но сама по себе технологическая сложность не гарантирует эмоционального воздействия на зрителя. Убедительность фантастического существа на экране определяется не тем, создано ли оно из латекса или полигонов — она определяется пониманием создателями того, как свет взаимодействует с поверхностью, как вес распределяется при движении, как несовершенства текстуры создают ощущение жизни.