Роль тела в перформансе XX века

Во второй половине XX века на фоне переосмысления роли искусства в обществе художники начали искать новые способы и подходы взаимодействия со зрителем. Деятели искусства отказывались от создания материальных объектов (картин и скульптур), отдавая предпочтения запоминающимся действиям, которые разворачивались в реальном времени, часто прямо на улицах или в различных пространствах. Так возник перформанс — жанр, который отличается от традиционных видов творчества. Произведения перформеров не сводятся к материальному объекту, требуют непосредственного присутствия аудитории и главным «материалом» работ становится само действие, а центральным элементом — тело исполнителя.

Телесность в перформативном искусстве демонстрирует идеи, чувства, эмоции художника, выстраивает связь между автором и зрителем через каждый жест, позу, движение. Также мобильность тела и его непосредственное присутствие подчёркивают одну из главных особенностей перформанса — действие, которое происходит здесь и сейчас.

Тело в произведениях перформеров играет настолько значимую роль, что мне захотелось подробно разобраться в том, как именно в ранних работах преформанса художники используют телесность. Проследить какими способами через тело творцы выстраивают диалог со зрителем, выражают свои идеи, мысли и внутренние переживания. Интересно рассмотреть различные восприятия тела у разных авторов. К тому же изучение данной темы актуально и важно для понимания развития искусства, так как перформативные работы XX века пересматривают сложившиеся представления о традиционном искусстве: художники используют тело не просто как объект созерцания, а как способ высказывания.

Для подробного анализа того, как и зачем перформеры в своих произведениях работают с телом, исследование разделено на несколько частей, в каждой из которых анализируются художественные и смысловые приемы в перформансах.

Первая часть посвящена работам, в которых тело представлено как объект провокации. Во второй части рассматриваются проекты, где телесность становится политическим высказыванием. Далее анализируется роль тела как часть взаимодействий, и заключительная часть демонстрирует работы, в которых автор использует тело как инструмент.

Очень важно было подобрать визуальный материал для исследования так, чтобы можно было детально проанализировать роль тела в произведениях. Поэтому я включала изображения таких работ, в которых ярко иллюстрируются способы использования телесности, отбирала проекты с качественной визуальной документацией и оказавшие заметное влияние на развитие жанра.

Основными критериями для выбора источников информации стали глубина раскрытия темы и авторитетность. Я использовала научные статьи и публикации современных искусствоведов, дающие теоретическую базу для понимания перформативного искусства и телесности в нём, а также интервью художников, рецензии критиков для создания наиболее точного и обширного понимания темы.

В перформансе «Выстрел» (Shoot) тело Криса Бурдена становится холстом, с помощью которого художник критикует насилие и отношение общества к нему.

Во время перформанса Бурден попросил друга выстрелить в его руку. Действо длилось около 8 секунд, оно было зафиксировано на фотографиях и стало одним из радикальных и важных произведений в развитии современного искусства.

Этим художественным актом автор показывает хрупкость и уязвимость тела, в противовес традиционному искусству, где телесность чаще всего идеализируется.

В перформансе через резкий выстрел разрушается тишина и спокойствие. Тело в этот момент выражает шок, боль и страх, а его беспомощность подчёркивается огромным пространством галереи. Статичная поза передаёт бездействие общества к жестокости, о чём говорил художник после. Все присутствующие видели, что происходит, но никто не остановил действие, что воспринимается как молчаливое согласие, которое позволяет насилию существовать.

Таким образом, Бурден использует своё тело как инструмент для передачи реального опыта насилия, художник стремился показать ужас насилия не через созданный образ, а через собственные ощущения.

В перформансе «Губы Томаса» (Lips of Thomas) Марина Абрамович доводила себя до физического истощения, тем самым раскрывая социальные и личные темы. Сначала художница съела килограмм мёда и выпила литр красного вина из хрустального бокала. Потом лезвием вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, и после этого она хлестала себя кнутом, пока почти не перестала чувствовать боль. Завершающей частью перформанса стало то, что Абрамович легла на крест, сложенный из ледяных блоков, а после зрители подняли её тело без сознания.

Через телесные страдания Марина Абрамович исследует пределы физической и ментальной выносливости. Боль и холод, которым подвергает себя художница, помогают исследовать границы своего тела, тем самым переосмысливая привычное понимание телесности в обществе.

Вырезанная звезда на животе и лежание на ледяном кресте противопоставляют Абрамович христианской и коммунистической идеологиям. Через символы звезды, креста и вина художница показала те стороны своего опыта, которые обычно скрыты за стереотипами. [14]

Таким образом, в рассмотренном перформансе телесные страдания Марины Абрамович изучают границы тела и показывают конфликт между свободой и давлением идеологий.

В проекте «Пре­ображение святой Орлан» (The Reincarnation of Saint Orlan) автор рассматривала тело как холст, на котором можно экспериментировать с идентичностью, тем самым переосмыслив устоявшиеся нормы в обществе.

Основой перформансов становится косметическая хирургия. Орлан проводит серию публичных операций, при которых остаётся в сознании, чтобы комментировать происходящее и общаться со зрителями. [12]

Рассматриваемая серия работ совмещает в себе области перформативного искусства, медицины и технологий, тем самым исследуя суть телесности с разных сторон.

Хирургические модификации, которые использует художница, показывают как можно переосмыслить и трансформировать то, что мы имеем. Этими действиями Орлан опровергает идею о стабильности тела, стремясь продемонстрировать изменчивость и постоянное развитие идентичности. [12] Также восприятие тела как сущности, которая постоянно находится под влиянием окружающего мира, выражается через внедрение в тело художницы имплантов и протезов.

Важно отметить, что Орлан всегда находилась в промежуточном состоянии. Художница не создавала полностью новую личность, но и не оставляла черты прежней. Эта пограничность между двумя состояниями сохраняет роль художника и делает перформера произведением искусства, что опять же подчёркивает разносторонность и переменчивость роли телесности.

Так с помощью провокационных телесных трансформаций Орлан раскрывает изменчивость идентичности и переосмысляет сложившиеся взгляды на тело.

В перформансе тело часто подвергалось испытаниям, изменениям и различным трансформациям, становясь инструментам провокации. Таким образом, художники исследуют поведение человека, придают видимую форму физическим и эмоциональным пределам телесности, изучают её смысл и переосмысливают устоявшиеся мнения в обществе.

Перформанс «В постели за мир» (Bed-In for Peace), проведённый Йоко Оно и Джоном Ленноном, был формой выражения протеста против войны во Вьетнаме. Смысл акции заключался в том, что молодожёны провели в кровати целую неделю, ежедневно обсуждая с журналистами политику, распространяя пацифистские взгляды.

Бездействие и статичность тел Йоко Оно и Джона Леннона демонстрировали вариацию «сидячего» протеста и отображали позицию пацифизма громче любых активных лозунгов. Так отказ от участия в агрессивных мероприятиях и выбор мирного протеста стал одним из ярких и запоминающихся заявлений.

Тела, лежащие в мягкой постели и одетые в белоснежные пижамы, выражают спокойствие, тишину и отсутствие агрессии. Движения во время акции были плавными, разговоры тихими и спокойными, авторы пение пели песни, всё это создаёт мощный контраст с жестокостью и хаосом войны.

Таким образом, тела в рассмотренном перформансе стали громким политическим высказыванием. Статичность и бездействие Леннона и Оно стали формой пацифистского протеста.

Ещё одним протестом против войны во Вьетнаме стал перформанс Яёи Кусамы «Самоуничтожение. Анатомический антивоенный взрыв» (Self-Obliteration. Anatomic Explosion-Anti-War), в рамках которого художница организовала обнажённые хеппенинги на Бруклинском мосту.

В перформансе обнажённые тела символизируют уязвимость и беззащитность человека перед насилием. Фирменные узоры Яёи Кусамы на коже участниках работают как визуальные метафоры ран, делая видимой ту боль и страдания, которые приносит война. Также важны движения тел, которые усиливают антивоенный протест. Динамика жестов моделей отображает напряжение, гнев и в то же время надежду на мир и спокойствие.

Так в рассмотренном перформансе Яёи Кусама, используя телесность с яркими визуальными символами в публичном пространстве, превращает тело в инструмент политического протеста.

Перформанс «Венская прогулка» Гюнтера Бруса является одним из значимых произведений в истории перформативного искусства и австрийского акционизма. В ходе действа художник, облив себя белой краской и разделив тело чёрной линией пополам, гулял по центральным улицам Вены, тем самым критикуя послевоенное австрийское общество.

Этим перформансом Брус выразил свои переживания к нарастающим национал-социалистическим настроениям в Австрии. Так, белая краска лишила тело художника индивидуальных черт, что показывает обезличивание человека в обществе, которое молчит о болезненном прошлом. Чёрная линия вдоль тела напоминает шрам — символ незалеченной травмы народа после нацистского прошлого, что также подчёркивает раскол общества. Прогулка по центру Вены превращала тело в движущийся памятник. Брус не выкрикивал лозунгов, никому не мешал, просто шёл. Молчание и само присутствие художника становились протестом.

Следовательно, тело в «Венской прогулке» через простые визуальные символы и присутствие в публичном пространстве становится политическим манифестом.

Так, художники в перформативных работах используют телесность, чтобы чётко отразить суть определённой проблемы, привлечь внимание общества к решению социальных вопросов и десакрализировать общепринятые нормы. Тело как политическое высказывание воздействует напрямую на мировоззрение и чувства людей, преодолевая культурные барьеры.

В перформансе «Отрежь кусок» (Cut Piece) Йоко Оно через взаимодействие зрителей с её телом раскрывает смысл произведения.

Во время перформанса художница неподвижно сидела на коленях, а рядом лежали ножницы, которые предлагались публике чтобы те могли отрезать любого размера кусок платья в любом месте. Одни зрители действовали осторожно и срезали небольшие фрагменты ткани, другие вели себя агрессивнее: разрезали бретельки, а кто‑то отрезал прядь волос.

Таким образом, Йоко Оно предоставила зрителям почти абсолютную власть над собой. Так, тело художницы, которое подвергалось постепенному раздеванию, символизирует уязвимое положение женщины в обществе. Некоторые зрители, осознавая беззащитность тела, вели себя резко и грубо по отношению к нему. Эти действия показывают, как легко безобидное поведение может стать деструктивным, если нет чётких границ, а контраст между плавностью движения ножниц и агрессивностью действий подчеркивает ужас насилия.

Исходя из этого, взаимодействие зрителей с телом художницы в рассмотренном перформансе исследует поведение человека при отсутствии контроля и раскрывают тему женской уязвимости.

Марина Абрамович в перформансе «Ритм 0» (Rhythm 0) использует беззащитность своего тела для того, чтобы исследовать других, а именно изучить границы человеческой природы.

В представленном произведении тело художницы становилось чистым листом, полностью предоставленное публике. В течение шести часов Абрамович неподвижно стояла перед зрителями, которые свободно использовали предложенные автором предметы, и терпела любые их действия.

Первые действия публики были безобидными. Абрамович обнимали, просто прикасались. Со временем осторожное отношение сменилось на более активное и агрессивное. Зрители резали, угрожали и оголяли тело художницы.

Так бездействие Абрамович делает её беззащитной и уязвимой, а зрителей властными, что также читается в эмоциях участников перформанса. В ходе художественного акта на лице автора читалось сочетание спокойствия, некой грусти и страха, в то время как эмоции публики были более яркими. Зрители проявляли любопытство, в какие-то моменты отвращение, были шокированы или удивлены. Нейтральная обстановка галереи и обычная одежда художницы также акцентируют внимание на изменения действий публики по отношению к телу перформера.

Таким образом, Марина Абрамович через связь своего тела с публикой исследует влияние власти на человека и демонстрирует пороки поведения людей.

Так свободное взаимодействие публики с телом художника в перформансе становится наиболее ярким способом показать изменения человеческого поведения. Зрители перестают быть просто наблюдателями — они становятся участниками произведения, чьи действия раскрывают темы уязвимости, власти и границ допустимого.

В перформансе «Торговые марки» (Trademarks) Вито Аккончи использует собственное тело как инструмент для создания искусства. Художник, сидя обнажённым на полу, кусал себя за те участки кожи, до которых мог дотянуться, а потом переносил следы укусов на бумагу, делая чернильные оттиски.

Таким образом Аккончи исследовал сущность телесности и связь художника с его работами, наделяя своё тело разными ролями одновременно. Перформер использует себя как инструмент, с помощью которого создаёт искусство, в то же время выступает как субъект, который кусает, и как объект, который терпит боль. Такое разностороннее состояние демонстрирует размытые границы между автором и его произведением: одно и то же тело и совершает действие, и испытывает его последствия.

Также Аккончи этим перформансом показывает уязвимость тела. Каждый зафиксированный след от укуса придаёт видимость боли и подчёркивает хрупкость телесности.

Так через самоповреждение и фиксирование боли Аккончи использует тело как инструмент для того чтобы рассмотреть его уязвимость и изучить связь автора с его творчеством.

Ив Кляйн в перформансе «Антропометрии» (Anthropométries) представляет тело не просто как объект изображения, а как главный инструмент для создания искусства. Во время перформанса обнажённые женщины, покрыв себя краской, оставляли отпечатки тел на больших листах бумаги, которые были разложены на полу и стенах.

Представленным перформансом Кляйн стремился показать важность процесса создания произведения. Художник выступал в роли организатора. Он просил женщин самих наносить на себя краску и каждый отпечаток прикосновения и скольжения женщин, которые создавали уникальную композицию, автор не редактировал. Так художник делал акцент на телах моделей, демонстрируя их как «живые кисти».

Таким образом, через использование тела как материала Кляйн смещает фокус с конечного произведения на сам процесс создания, тем самым подчёркивая его важность.

В перформативных работах через фиксирование разных частей тела на бумаге телесность становилась инструментом художников, с помощью которого авторы в своих работах размышляли над искусством, чувствами, вниманием.

Данное визуальное исследование подтвердило гипотезу о том, что художники XX века в перформансах, использовав движения, жесты и различные состояния телесности, выражали собственные мысли и мнения. Анализ представленных перформансов показал, что тело служило не просто элементом перформативного действия, а становилось инструментом для демонстрации художественного высказывания. Так художники переосмысляли социальные нормы, размышляли над искусством и человеческой идентичностью, выражали политические протесты и строили диалог со зрителем.

В заключение, перформанс XX века представляет собой важный этап в развитии искусства. Художники, использовавшие тело как основной инструмент высказывания, радикально переосмыслили границы творчества, сместив акцент с материального произведения на процесс и взаимодействие с аудиторией.