История наборного шрифта началась в середине XV века с изобретения печатного станка Иоганном Гутенбергом и продолжается по сей день.
Классификация как инструмент дизайнера
Изучение шрифтовой истории и классификации — не просто теоретическое развлечение, а важнейший профессиональный навык дизайнера. Различая в каждой гарнитуре её происхождение, устройство и характер, мы учимся более осознанно работать со шрифтом.
Умение определить класс и стиль шрифта помогает:
- выбрать подходящую гарнитуру для конкретной задачи; - составить гармоничные шрифтовые пары и ансамбли; - точно соединить типографику с общим стилем и месседжем вашего дизайна; - наделить типографическую композицию нужной интонацией и настроением; - избежать анахронизмов и случайных диссонансов между формой и содержанием.
Знание истории типографики позволяет понять происхождение и эволюцию шрифтовых форм, а также их выразительный потенциал. Ренессансные антиквы несут дух гуманизма, барочные — динамику, классицистические — строгость, а брусковые и гротески XIX века — мощь индустриальной эпохи. Дизайнер может использовать эти коннотации или играть на контрасте.
©Paratype
Важно понимать анатомию шрифта (штрихи, засечки, овалы, выносные элементы) и то, как менялись их пропорции и детали, порождая новые стили. Засечки могут быть тонкими, каплевидными, прямоугольными, скруглёнными или вовсе отсутствовать. Понимание этих трансформаций помогает дизайнеру тонко работать со шрифтовой формой.
Важно осмыслить влияние технологий на визуальную форму шрифтов — от пера и пуансонов до цифровых кривых. Даже в цифровую эпоху физические параметры устройств и особенности ПО задают рамки развития типографики.
Изучение истории и классификации шрифтов учит разбираться в нюансах графической формы и улавливать характер шрифта как самостоятельного визуального высказывания, несущего эмоциональный и смысловой заряд.
В ногу с цифровым веком
Юрий Гордон. Вариативный шрифт Aqua Aldina
На рубеже XX–XXI веков шрифтовое разнообразие достигает небывалого размаха. Благодаря цифровым технологиям классические образцы получают новую жизнь, а дизайнеры могут смело экспериментировать на грани возможного. Вот некоторые характерные тенденции современной цифровой типографики:
- оптически масштабируемые шрифты в разных начертаниях; - шрифты с расширенной латиницей и поддержкой множества языков; - супергарнитуры: шрифтовые семейства со множеством начертаний для любых задач; - вариативные шрифты с настраиваемыми параметрами; - нео-гротески: модернизированная интерпретация классики; - современные антиквы для текста и акциденции; - экранные шрифты, оптимизированные для разных устройств.
Мы видим, как цифровые инструменты меняют саму природу шрифтового дизайна, размывают границы между аналоговым и виртуальным. Но что если копнуть ещё глубже? Что если взглянуть на нашу работу с точки зрения самих машин и гаджетов?
В книге «Чужая феноменология или Каково быть вещью?» философ Ян Богост предлагает радикальный эксперимент: попытаться увидеть мир глазами вещей. Что если на миг отказаться от привычной человеческой перспективы и примерить на себя опыт камня, кофеварки или видеоигры?
Давайте применим этот подход к типографике. Попробуем взглянуть на текст и шрифт глазами компьютера, принтера или смартфона. Какой им видится эта графическая вселенная?
Для машины буквы — это код, последовательность нулей и единиц. Каждый символ — математический объект с чёткими параметрами. Но, быть может, в этой цифровой оптике есть своя особая эстетика? Ведь совершенная геометрия букв, их фрактальная сложность — почти художественные категории.
Юрий Гордон. Работа над гарнитурой Aqua Aldina
С точки зрения принтера, типографика — хореография чернил и бумаги. Буквы здесь — материальные артефакты, рождающиеся из физического контакта поверхностей. А «ошибки» вроде разбрызгивания краски обретают самостоятельную ценность.
Для смартфона шрифт — интерфейс, «кожа», через которую цифровой мир касается человеческого. Разработка нового шрифта здесь сродни созданию тела для AI.
Конечно, рассуждения об «опыте принтера» или «феноменологии смартфона» могут показаться забавным интеллектуальным упражнением. Но поверьте, в них есть и вполне прикладной смысл. Ведь чтобы создавать по-настоящему инновационную, нетривиальную типографику, нужно уметь смотреть на свою работу под самыми неожиданными углами. Примерить на себя алиенскую оптику, вывернуть наизнанку привычные профессиональные установки. Возможно, именно в этом «остранении» и кроется секрет хорошего — остроумного, точного, яркого — дизайна.
Антиквенные шрифты
Первый и самый продолжительный период охватывает времена с середины XV до начала XIX века. Почти все это время главенствовала антиква — шрифты с засечками и заметным контрастом между основными и соединительными штрихами.
В развитии антиквы от Ренессанса до начала XIX века можно выделить несколько этапов, различающихся по рисунку, пропорциям и особенностям формы.
Ренессансная антиква (XV–XVI вв.)
Ренессансная антиква делится на два основных типа: венецианскую и итало-французскую (гаральды).
Венецианские антиквы
Шрифт Николая Иенсона из книги Vitae Imperatorum, 1471 г.
Венецианская антиква — самый ранний тип, наиболее близкий к рукописному письму того времени. Он отличается несимметричными формами овалов и засечек, сильно разнящейся шириной знаков, небольшим контрастом, компактными прописными и вытянутыми выносными элементами. Классические примеры — шрифты Николя Йенсона (Jenson) и Франческо Гриффо. В цифровую эпоху этот стиль возрождается в таких шрифтах как Centaur, Adobe Jenson, Hightower Text.
Итало-французские антиквы
Фрагмент печатной книги 1597 г.
Итало-французская антиква (гаральды) развивает и смягчает формы венецианского стиля. Буквы становятся более округлыми и пропорциональными, но все ещё сохраняют связь с широким пером. Самые известные примеры эпохи Ренессанса — шрифты Альда Мануция и Клода Гарамона. Сегодня к этой традиции восходят такие шрифты как Bembo, Sabon, Garamond Premier Pro, Cormorant Garamond.
Барочная антиква (XVII–нач. XVIII в.)
Барочные антиквы
В XVII веке антиква отходит от рукописных прототипов, её формы все больше определяются техникой гравировки пуансонов. Барочные антиквы подразделяются на голландские и английские.
Голландские антиквы, основанные на рисунках Кристофера ван Дейка и Миклоша Кишша (Николя Кис), отличаются растущим контрастом штрихов, заострёнными засечками и более вертикальными осями овалов.
Английские антиквы, прежде всего шрифты Уильяма Кэзлона, развивают голландскую модель в сторону большей контрастности и изящества. Другие цифровые интерпретации — Adobe Caslon, Big Caslon, Caslon 540, Williams Caslon Text.
По мотивам голландской барочной антиквы Петр I создаёт первый гражданский шрифт. На этой же основе построена кириллическая гарнитура Банниковская.
Гражданский шрифт (нач. XVIII в.)
Переходная антиква (сер. XVIII в.)
Baskerville
Переходные антиквы
В середине XVIII столетия формируется новый стиль — переходная антиква, в которой причудливость барокко сменяется более строгими и рациональными формами. Контраст усиливается, овалы выпрямляются, засечки становятся тоньше. Яркий представитель этой эпохи — шрифт Джона Баскервиля. Другие переходные шрифты — Baskerville Original, Bookman, Mrs Eaves.
Новостильная (классицистическая) антиква (к. XVIII — нач. XIX в.)
Новостильные антиквы
В конце XVIII века антиква достигает пика контрастности и геометризации. Шрифты Дидо, Бодони, Вальбаума отличаются резкими переходами от толстых штрихов к тонким, вертикальными овалами и тонкими неокругленными засечками. В цифровую эпоху дизайнеры часто обращаются к этому стилю, придавая ему новое современное звучание (Didot, Bodoni Classic, Posterizer, Sausage).
Малоконтрастная антиква (2-я пол. XIX — нач. XX в.)
Малоконтрастные антиквы
Параллельно развивается малоконтрастная антиква — функциональные шрифты, оптимизированные для набора в мелком кегле: объявления, справочники, газеты. Их родоначальник — шрифт Century Schoolbook, адаптированный Моррисом Бентоном из антиквы Century. Аналогичный шрифт для кириллицы — гарнитура Школьная. Малоконтрастная антиква — самая удобочитаемая из текстовых антикв нового стиля.
Советская антиква (1930–80-е гг.)
Советские антиквы
В XX веке в СССР создаётся своя оригинальная школа шрифтового дизайна. Многие шрифты этого периода основаны на классических образцах, но обладают собственным неповторимым характером. Таковы гарнитуры Обыкновенная Нового, Академическая, Байконур, Кудряшевская, Балтика, Нева, Лазурского. В XXI веке современные дизайнеры переосмысляют это наследие в таких шрифтах как Kazimir.
Современная антиква (с нач. XX в.)
Современные антиквы
В 1920-е годы возникает понятие «современной» антиквы. Ключевые примеры — геометризованная Perpetua Эрика Гилла, гуманистическая Romulus Яна ванн Кримпена, напряженно-живописная Palatino Германа Цапфа. Во второй половине века дизайнеры продолжают эксперименты с формой, добиваясь чёткости и функциональности (Melior, Meridien, Frutiger Serif).
С приходом цифровой эпохи упрощение формы доходит до предела, порождая такие угловатые шрифты как Swift и Charter. А параллельно развивается интерес к голландской традиции с её каллиграфической свободой (Trinite, Lexicon, Ruse).
Современная антиква становится универсальным инструментом типографа. Одни из лучших текстовых шрифтов нашего времени — Meta Serif, Scala, Minion, Kepler, Arno, Fedra Serif, PT Serif, Constantia, Georgia. А многие дизайнеры не боятся использовать антикву и в акцидентной типографике — в заголовках, рекламе, упаковке, навигации. Примеры таких шрифтов: Leksa, Elysa, Nora, Neacademia, Epigraph.
Брусковые шрифты
Брусковые шрифты
Параллельно с развитием контрастных антикв и гротесков, в XIX веке формируется особый тип шрифтов — брусковые гротески. От антиквы они отличаются почти полным отсутствием контраста между основными и соединительными штрихами. Первые брусковые шрифты использовались для афиш и рекламы (Clarendon, Egyptian Expanded). Но к XX веку они превратились в универсальный инструмент, одинаково пригодный как для заголовков так и для текста.
Среди современных брусковых шрифтов есть и имитации исторических образцов (Giza, Clarendon Text, Iowan Oldstyle), и функциональные текстовые гарнитуры (Chaparral, Archer, Rockwell), и яркие акцидентные шрифты (Zipper, Sutro). Отдельно стоит упомянуть брусковые моноширинные шрифты, стилизованные под старые пишущие машинки (Courier, Pitch, Pica 10 Pitch). Кстати, и некоторые советские гарнитуры тоже основаны на брусковой антикве (Балтика, Нева, Кузанян).
Гротески
Гротески — это большое семейство шрифтов без засечек и с минимальным контрастом между основными и соединительными штрихами. Они возникли в начале XIX века как альтернатива антиквам и с тех пор прошли долгий путь развития, превратившись в один из самых распространённых и востребованных типов шрифта.
История гротесков неразрывно связана с зарождением современной визуальной культуры — от индустриальной революции до цифровых технологий. В простых, функциональных формах этих шрифтов отразился дух рациональности и модернизма, стремление к ясности и универсальности графического языка.
Ранние гротески (1820–1830-е гг.)
William Caslon IV. Two Lines Egyptian
Самые первые гротески появляются в Англии в 1820-х годах. Это были жирные, массивные шрифты, предназначенные для крупных надписей, вывесок и рекламы. Их дизайн во многом определялся технологией того времени — грубой и неточной пробивкой литер в деревянных формах. Отсюда характерные черты ранних гротесков:
- почти равномерная толщина штрихов или небольшой контраст; - вертикальный или слегка наклонный стресс в округлых формах; - упрощённый рисунок знаков; - довольно широкие пропорции букв; - небольшая высота строчных знаков; - грубоватые, неотшлифованные формы.
Старые гротески (1850–1890-е гг.)
Старые гротески
Во второй половине XIX века на волне промышленного прогресса гротески получают широкое распространение, особенно в Германии, Англии и США. Шрифты этого периода ещё не имеют чёткой классификации и обозначаются общим термином «гротеск» (Grotesk). Их формы становятся более точными и сбалансированными по сравнению с ранними образцами, но все ещё сохраняют характерную мощь и грубоватость.
Особенности старых гротесков:
- малый контраст штрихов; - крупный, близкий к прописным размер строчных букв; - наклонный стресс в овалах; - закрытые апертуры; - чуть сужающиеся к концам штрихи - двухэтажная «g».
Franklin Gothic в действии
Яркие примеры старых гротесков: Franklin Gothic, Monotype Grotesque, Schelter Grotesk, Miller & Richard Grotesque, Akzidenz Grotesk. Последний считается первым гротеском с полноценным семейством начертаний и прямым предшественником более поздней Гельветики.
Геометрические гротески (1920-1930-е гг.)
Геометрические гротески
Геометрические гротески (1920-1930-е гг.)
В XX веке типографика переживает радикальные трансформации, тесно связанные с революцией в искусстве и дизайне. Особенно значимым становится период модернизма 1920-60-х годов, когда на смену эклектике и орнаментальности приходят идеи функционализма, геометрической абстракции, конструктивизма. В типографике эти тенденции воплощаются в поисках новой визуальной формы, максимально очищенной от декоративности и исторических референсов.
Геометрические гротески с их минималистичными, почти «механистическими» буквами, становятся визуальными символами эпохи. В их основе лежат идеальные геометрические примитивы — круг, квадрат, треугольник. Буквы как бы сконструированы из этих базовых элементов, что придаёт шрифту чёткий, даже механистичный вид. Они не только меняют облик печатных изданий и рекламы, но и задают новый стандарт типографского мышления, где форма неразрывно связана с функцией.
Характерные черты геометрических гротесков:
- подчёркнуто равномерная толщина штрихов; - почти полное отсутствие контраста; - простые геометрические формы овалов и дуг; - вертикальный стресс.
Пауль Реннер. Ранние наброски гарнитуры Futura
Самый знаменитый и влиятельный представитель этого стиля — шрифт Futura Пауля Реннера (1927), ставший визуальным символом эпохи ар-деко и модернизма. Другие яркие примеры: Kabel, Erbar-Grotesk, Metro, Vogue, Twentieth Century, ITC Avant Garde Gothic, Bank Gothic.
Недостатки геометрических гротесков — в их бескомпромиссной «механистичности», затрудняющей чтение длинных текстов. Слишком правильные, обезличенные формы создают ощущение холода и отстранённости. Видимо, поэтому после Второй мировой войны на смену геометрике приходят новые, более гуманные и функциональные гротески.
Переходные гротески (1920–1950-е гг.)
Переходные гротески
В 1920–30-е годы в Германии возникает новое поколение гротесков, тесно связанное с идеями функционализма и «новой вещественности». В противовес геометрической строгости конструктивистских шрифтов эти гарнитуры возвращают гротеск к более традиционным формам. Отсюда их название — «переходные» (даже если хронологически они появляются позже геометрических гротесков).
Особенности переходных гротесков:
- более заметный, но все ещё слабый контраст штрихов; - открытые апертуры; - почти равномерная толщина овалов, отсутствие наклонного стресса; - слегка закруглённые концы штрихов; - гуманистические пропорции строчных букв; - часто — наличие полного семейства начертаний.
Самые известные шрифты этой группы — Erbar Grotesk Якоба Эрбара (1922) и Gill Sans Эрика Гилла (1928). Последний уникален тем, что его прообразом стал не типографский шрифт, а римское монументальное письмо. Отсюда несколько дуктальный характер букв и высокая удобочитаемость.
Новые гротески (1950–1960-е гг.)
Новые гротески (неогротески)
В 1950-е годы в швейцарской типографике формируется новый стиль. Его кредо — предельная ясность, удобство и функциональность графического языка. Отсюда особые требования к шрифтам, ставшие предпосылкой для возникновения «новых гротесков» или неогротесков.
Важнейшую роль в развитии модернистской типографики сыграла швейцарская школа графического дизайна, сформировавшаяся в 1950-е годы, — направление, позднее получившее название «интернациональный типографический стиль». Его лидеры — Эмиль Рудер, Йозеф Мюллер-Брокманн, Макс Билл — утверждают новые принципы типографики: модульные сетки, асимметричную вёрстку, акцент на «объективном», безличном характере набора.
Ключевую роль в швейцарском стиле играют шрифты без засечек, прежде всего Akzidenz Grotesk и Neue Haas Grotesk (1957), разработанный Максом Мидингером и Эдуардом Хоффманом для фирмы Haas’sche Schriftgiesserei. В 1960 году он был переименован в Helvetica и стал одним из самых популярных шрифтов всех времён. Его чёткие, функциональные формы идеально соответствуют духу «новой типографики» с её стремлением к ясности, универсальности и демократичности графического языка.
Влияние швейцарской школы распространяется далеко за пределы типографики — её принципы лежат в основе фирменных стилей многих корпораций, системы навигации в метро, дизайна интерфейсов. Helvetica надолго становится своеобразным «дефолтом», интернациональным стандартом типографского вкуса.
Особенности новых гротесков:
- нейтральный рисунок; - слабо выраженный контраст штрихов, чуть более заметный в полужирных начертаниях; - простые формы букв; - унифицированная ширина знаков; - более высокая удобочитаемость в сравнении с геометрическими гротесками; - строго вертикальный стресс в округлых формах; - чёткие срезы штрихов; - большие внутрибуквенные просветы.
Гарнитура Univers
Другие известные неогротески: Univers Адриана Фрутигера, Inter, Suisse Int’l, Graphik, Roboto, IBM Plex Sans, Golos Text . К этой же группе относится Arial — упрощённый клон Гельветики, созданный для корпорации Microsoft.
Благодаря своему нейтральному, универсальному характеру новые гротески быстро завоевали мир и на долгие годы стали стандартом типографского «хорошего вкуса» (или «отсутствия вкуса», как считали критики). Они до сих пор остаются самыми востребованными шрифтами для текста, особенно в сфере корпоративного дизайна и айдентики.
Гуманистические гротески (1980–1990-е гг.)
Гуманистические гротески
В конце XX века вездесущая Гельветика начинает восприниматься как избитое клише, символ обезличенности и однообразия визуальной культуры. В противовес диктату «интернационального стиля» дизайнеры ищут новые выразительные возможности шрифта.
Одно из таких направлений — гуманистические гротески. Они стремятся вернуть в безличные неогротески теплоту и естественность человеческого письма, найти баланс между геометрической чистотой и каллиграфической пластикой знаков.
Пионером этого стиля стал шрифт Frutiger (1968), спроектированный Адрианом Фрутигером изначально для навигации в аэропорту Орли. Позднее он был развит дизайнером в гарнитуру Frutiger Next с выраженными чертами гуманистического гротеска.
Основные особенности гуманистических гротесков:
- открытые и удобочитаемые в мелких кеглях формы букв; - умеренно широкие пропорции знаков; - в округлых знаках — лёгкий наклон осей; - мягкие, плавные переходы между штрихами; - иногда — каплевидные элементы на концах штрихов; - асимметричные петли в «p» и «q»; - часто — сочетание односторонних и двухсторонних засечек; - двухэтажная строчная «g»; - движение от более широких к более узким начертаниям внутри насыщенности.
Хорошие примеры гуманистических гротесков: Myriad, Verdana, Calibri, Lucida Grande, Segoe UI, PT Sans, Source Sans, Open Sans. Многие из этих шрифтов разрабатывались специально для экранного чтения, где очень важна ясность рисунка в мелких размерах.
Однако у гуманистических гротесков есть и критики. Некоторые дизайнеры считают их недостаточно цельными по стилю, своего рода «компромиссом» между антиквой и гротеском. Сглаженные формы таких шрифтов иногда производят ощущение неискренности — этакая «дежурная улыбка» типографики.
Но, так или иначе, гуманистические гротески очень востребованы в современном дизайне, особенно в сфере электронных публикаций, мобильных интерфейсов и экранной типографики.
Ленточные антиквы
Ленточная антиква (ribbon serif, flare serif, contrast sans) — это особый класс шрифтов, сочетающий некоторые черты антиквы и гротеска.
Главная особенность ленточной антиквы — выраженный контраст между основными и соединительными штрихами, как у традиционной антиквы, но без характерных засечек (или с едва намеченными, зачаточными засечками). Этот гибридный стиль впервые проявился в работах Германа Цапфа (Optima, 1958) и Адриана Фрутигера (Serifa, 1967).
Юрий Гордон однажды пошутил, что от текста, набранного ленточной антиквой, всегда немного пахнет мылом. Чистые, обтекаемые формы этих шрифтов часто ассоциируются с чем-то «гигиеничным», «стерильным», отсюда их востребованность в упаковке и рекламе косметики, моющих средств, медицинских товаров. Хотя, конечно, сфера их применения гораздо шире.
Акцидентные шрифты
Олег Пащенко. Гарнитура Werelephant
Шрифты, предназначенные для набора акцидентной продукции (акциденции) — титульных листов, ярлыков, афиш, плакатов, а также для шрифтовых выделений. Обычно акцидентные шрифты набираются кеглем 14 пунктов и выше. По-английски — display typefaces. Если в большой шрифтовой гарнитуре есть шрифты со словом display в названии — это шрифты, предназначенные для набора крупным кеглем.
Понятие акцидентного шрифта объединяет огромное множество разнообразных форм и стилей — все то, что выходит за рамки рядовой текстовой типографики. Первые акцидентные гарнитуры появляются в начале XIX века вместе с афишами, плакатами, рекламой. С тех пор дизайнеры не перестают экспериментировать, придумывая все новые декоративные, рукописные, иллюстративные шрифты.
Заключение
Мы увидели, что типографика неразрывно связана с культурным контекстом: любой шрифт отражает эпоху, её мировоззрение и вкус. Но можно ли взглянуть на шрифт вне этой историко-антропологической сцепки? Именно сюда ведёт критика корреляционизма у Квентина Мейясу. Корреляционизм утверждает: мы не можем мыслить реальность иначе как в её отношении к сознанию. Мир «сам по себе» всегда редуцирован к корреляции субъекта и объекта.
Если перенести это в типографику — буква существует лишь в человеческом употреблении, как знак, созданный для передачи смыслов, форма которого определяется физиологией зрения и эстетикой эпохи. Но что если за этой поверхностью скрыта внечеловеческая реальность символа? Быть может, у каждой буквы есть собственная сущность, архетип, не сводимый к культурным воплощениям, а только частично просвечивающий сквозь начертания.
Тогда задача типографа превращается из ремесла в своего рода спекулятивную археологию: приблизиться к невидимому скелету символа, к его трансцендентной форме, которая существует независимо от того, как мы её воспринимаем.
Разумеется, это рискованная мысль. Мы не можем всерьёз выйти за пределы человеческих смыслов. Но сам опыт воображения «внечеловеческой буквы» открывает новый ракурс: каждый знак предстает как многомерный объект, несущий в себе целую вселенную, принципиально изъятую из нашего доступа.
Так что: да или нет — отвечаем мы идее «нечеловеческой буквы»? Ни «да», ни «нет». Ответ в духе Мейясу и Хармана всегда остаётся в зазоре. «Да» — в том смысле, что буква действительно может мыслиться как объект, обладающий изъятой сущностью, не сводимой к нашим культурным проекциям. «Нет» — потому что всякий доступ к этой сущности происходит через чувственные качества: глиф, начертание, текст.
То есть «нечеловеческая буква» существует как реальный объект, но мы никогда не встретим её лицом к лицу. Мы обречены на танец вокруг её масок — курсивов, гарнитур, пикселей. Она есть, но всегда иначе, чем мы думаем.
В этом смысле наш ответ — не утвердительный и не отрицательный, а скорее хармановское «withdrawn»: буква есть сама по себе, но именно поэтому она навсегда ускользает.
Можно ли «нарисовать» такую нечеловеческую букву-архетип? Конечно, лавкрафтианских чудищ, например, невозможно нарисовать — можно только в ужасе констатировать их невообразимость и неизобразимость — и всё же Лавкрафта художники охотно иллюстрируют, причём зачастую получаются довольно реалистичные образы. Художники «опредмечивают» ужас, хотя сам ужас принципиально невидим. Буква как архетип никогда не может быть показана, но тут она схвачена в момент разрыва, когда она вспыхивает и тут же ускользает. Истинная буква — та, которой не существует.
