Джорджо де Кирико. Кабинет редкостей и лавка древностей
Лекционный материал
В данном материале мы рассмотрим творчество Джорджо де Кирико и его отношение к истории и современности.
Ирвинг Пенн Джорджо де Кирико 1939
Творчество де Кирико уникально сразу несколькими аспектами. Художник практически всю жизнь шел против течения. Когда итальянские художники-футуристы призывали избавиться от культурного наследия прошлого, де Кирико воспевал его в своих метафизических работах. Когда сюрреалисты стали хвалить его метафизические работы, де Кирико призывал вернуться к классической живописи. Когда неоклассицизм стал популярным в фашистской Италии во многом благодаря движению Новеченто, де Кирико обрушился на итальянских художников с резкой критикой. Де Кирико считал, что только его творчество способно воздать должное культурному наследию Италии.
Искусство де Кирико с его принятием множественности культурных форм, гибридности и разнообразия вполне соответствует современным демократическим ценностям, и в то же время оказывается востребовано тоталитарной идеологией в 1930-х. Ниже мы попробуем ответить на вопрос, как такое возможно.
Джорджо де Кирико Автопортрет 1912 - 1913
Джорджо Де Кирико родился в итальянской семье в Греции, в городе Волос, в котором отец художника работал на строительстве железной дороги. В семье кроме него была еще старшая сестра, которая умерла в раннем возрасте, и младший брат Андреа, с которым художник разделял любовь к искусству. Первые уроки живописи Де Кирико получал от знакомых отца и местных художников, а затем поступил в Политехническое училище в Афинах. В своих воспоминаниях Де Кирико пишет о том, какое сильное впечатление на него произвели греческие художники своей естественностью и мастерством. Образование в училище было академическим: студенты делали копии с произведений классиков, учились изображать человеческую фигуру сначала на статуях, а затем с натуры. После смерти отца вся семья переезжает в Мюнхен, где Джорджо и его брат Андреа могли продолжить свое образование. По пути де Кирико ненадолго останавливаются во Флоренции и Венеции.
Джорджо де Кирико впервые оказывается в Италии в возрасте 17 лет. Опыт жизни в разных странах формирует у художника особый «взгляд со стороны» на культуру Италии.
В Мюнхене Де Кирико заводит знакомство с несколькими немецкими художниками, но все современные течения в искусстве проходят мимо него. Главным его открытием в период учебы в Германии становится творчество Арнольда Беклина и философия Фридриха Ницше. Символисты стремились отразить в своих картинах вневременную истину о мире при помощи символов. Ницше указывал на историческую изменчивость наших представлений о мире, а значит и их условность и неточность. Представления о мире позволяют создать комфортную среду обитания в нем, но никогда полностью не защищают от того, что будет просачиваться извне и подтачивать нашу веру в эти представления.
Арнольд Бёклин. Остров мертвых. Третья версия. 1888 // Джорджо де Кирико. Загадка осеннего полдня. 1908
Именно это ощущение, "осеннего дня после полудня" ложится в основу первых работ художника, которые позже будут названы "метафизическими". Подобно Беклину, де Кирико на короткое время выбирает для жизни и творчества Флоренцию, куда он отправляется закончив обучение в Мюнхене. Первая серия его "метафизических" работ вдохновлена итальянскими площадями, а первая работа из этой серии - флорентийской площадью Санта-Кроче и статуей Данте находящейся на ней. В своей картине 1910 года художник не буквально воспроизводит облик площади, но выделяет из него различные типы предметов культуры - памятник или статую, предметы архитектуры. К этому еще добавляется парус. Хотя во Флоренции моря нет, для де Кирико тема путешествий оказывается одной из основных в творчестве, поскольку его жизнь была все время связана с переездами. В этом он уподоблялся античным героям, например Улиссу, вечно открывающему что-то новое чтобы затем оставить это и уплыть дальше. Можно также вспомнить парадокс связанный с кораблем Тесея, другого известного античного героя-путешественника. За время странствий корабль был полностью перестроен с использованием новых материалов. Остается ли он все тем же кораблем, который вышел из порта? Непрерывное путешествие формирует "коллажную" или мультикультурную идентичность или самосознание, и это отражается в работах художника и в выборе их сюжетов.
Площади для Де Кирико становятся собранием исторических свидетельств взаимоотношений человека и мира. Именно итальянские площади, как никакие другие, говорят об изменчивости этих отношений, поскольку их, как правило, окружает архитектура разных эпох и разных культур. Время, которое движет историю вперед, подтачивая веру в вечную ценность наших знаний о мире, является также и причиной существования богатого разнообразия художественных форм, которое мы называем культурным наследием.
Джорджо де Кирико Итальянская площадь 1913
Если художники-символисты изображали символы, отражающие устройство мира, то де Кирико изображает различные формы культуры. Символизм многие символы черпает из религиозных источников, где они считаются ниспосланными Богом или провидением. Культура создается человеком и потому не может претендовать на открытие вечных истин. Если бы какая-то культура их обнаружила, то ее эволюция должна была бы остановиться. Если культура меняется со временем, значит, ни одна из ее форм не способна выразить истину этого мира. А недоступность истины ощущается как тайна. С этим связана особая энигматичность работ художника.
Пространство картин де Кирико — это пространство культурной памяти. При этом, главным качеством памяти с которым работает художник является забвение.
Со временем мы забываем, зачем нужны те или иные вещи в городе - кому этот памятник, чей это дом, что за черный силуэт с белым облачком. Для зрителя 2050 года изображение паровоза будет уже абсолютной загадкой. Приобретение и утрата знаний о предметах культуры похоже на опыт героев-путешественников также состоящий в равной степени из приобретений и утрат. Герои де Кирико путешествуют не столько в пространстве сколько во времени.
Чем больше загадок — тем богаче история страны. Чем богаче история страны, тем более гибридна и многообразна ее культура. Многообразие итальянской культуры усиливается еще и тем, что до XIX века на месте современной Италии существовало множество отдельных государств. В этом де Кирико видит преимущество культуры современной Италии и некоторых других.
Недолго пробыв во Флоренции, де Кирико переезжает в Париж, город, в котором охотно принимают все новое в искусстве. В Париже начинается карьера художника. Он быстро входит в круг общения Гийома Аполлинера. Аполлинер называет работы де Кирико "метафизическими". Обычно, под метафизикой подразумевается все, что не связано с физическим миром, и с процессами протекающими в нем - законы мироздания, Бог, мир идей и прочее. Отсутствие связи с физическим миром предполагает также что метафизические явления не подвержены воздействию времени, идеальны и вечны.
Джорджо де Кирико Песнь любви 1914 Хотя де Кирико, как мы видели выше, вслед за Ницше не разделял интерес к вечным ценностям, некоторые работы, в частности, "Песнь любви" подходили к этому довольно близко. На картине изображены голова Аполлона Бельведерского, акушерская перчатка, зеленая сфера, крыша современного дома и здание с арками. Предметы связаны с тремя ипостасями человеческого существования. Перчатка с телесным миром и родами, сфера - с миром идей и форм, лицо Аполлона - с миром искусства. Согласно учению о припоминании Платона, человек при помощи интеллектуальных упражнений способен вспомнить то знание об идеальном мире, которым он обладал до рождения. Сократ в диалогах Платона помогает этому знанию появиться на свет при помощи наводящих вопросов, называя этот метод родовспоможением. Сходного эффекта можно достигнуть созерцая прекрасное, о чем Платон пишет в диалоге "Пир". Созерцание прекрасного рождает не только телесную любовь, но и платоническую - к гармонии и красоте вообще. Именно такая любовь, чудесным образом сочетающая несочетаемое, реальный мир и мир идей, наиболее высоко ценилась философом. В более поздние эпохи концепция мира идей и влекущей к нему силы красоты утратила актуальность, но возможность сочетать несочетаемое по-прежнему остается самым чудесным свойством как любви и так и искусства.
Во Франции начала 1910-х для де Кирико наступает период относительного благополучия и надежд на небывалый расцвет искусства. Для де Кирико, как и для некоторых других парижских художников и поэтов, этот расцвет должен был привести к восстановлению связи между современностью и историей, разорванной авангардом. Предметом платоновского припоминания становится история искусств. Этим планам помешала Первая мировая война.
Джорджо де Кирико. Беспокойные музы (фрагмент). 1959 // Замок Эстенсе в Ферраре. 2012
Джорджо де Кирико Беспокойные музы 1917
С началом войны де Кирико принимает решение вернуться в Италию и поступить на службу в итальянскую армию. В мемуарах он пишет, что, возможно, так он хотел подтвердить свою принадлежность к стране, будучи рожденным за ее пределами. По счастливому стечению обстоятельств его не отправляют на фронт, а назначают штабным писарем в Ферраре. У де Кирико появляется возможность заниматься искусством. К этому времени относятся серии картин с интерьерами и живопись, посвященная античным мифам и литературе. Многие работы навеяны пейзажами Феррары, в частности, здание на картине "Беспокойные музы" напоминает замок Эстенсе, одну из архитектурных достопримечательностей города. Так же художник изображает промышленную архитектуру - новую часть ландшафта древнего города. Любопытно, что несмотря на неприязнь к Сезанну и кубизму де Кирико заимствует принцип компоновки в одной работе нескольких пространств, имеющих свою перспективную точку схода. Многомерность живописного пространства подчеркивает коллажность культуры которая окружает художника. В ней, опять же, есть все - и древние статуи и портновские манекены, и заводы и замки. Чтобы вместить это все в себя пространству картины нужно больше чем 2-3 измерения. В Ферраре ненадолго к де Кирико присоединяется другой художник - Карло Карра и под впечатлением от работ де Кирико резко меняет свой стиль.
Так постепенно формируется метафизическая школа живописи, скорее в силу случайного стечения обстоятельств, чем в силу общего понимания искусства. Де Кирико никого кроме своего брата, работавшего в это время под псевдонимом Альберто Савинио, не считал достойным включения в подобную школу, а Карло Карра вообще обвинял в подражательстве.
Джорджо де Кирико. Гектор и Андромаха. 1912 // Альберто Савинио. Сон. 1930
У братьев де Кирико было общее увлечение - гибридные существа или монстры. Герой-путешественник в ходе своего путешествия естественным образом теряет часть себя и меняется впитывая новое из окружающей среды. Такое развитие характера отличается от нормативной модели, свойственной XIX веку или даже учению Фрейда, которая предполагает, что есть какая-то конечная цель этого развития. Именно поэтому Альберто Савинио современной милитаристской и тоталитарной культуре противопоставлял химерических или двойственных персонажей. Еще во время службы в Первую мировую Савинио публикует фантастический псевдоавтобиографический роман "Гермафродит". Гермафродит в романе не будучи ни мужчиной, ни женщиной, ни человеком, ни зверем ускользает от гендерных и иных властных требований патриархального общества обретая свободу ужасающую многих. Занявшись в 1920-е годы живописью Савинио возвращается к этой теме, цитируя в картине античную скульптуру "Спящий гермафродит" из коллекции Боргезе. Герои де Кирико Гектор и Андромаха - скорее, путешественники во времени. Каждый читатель конструирует их образы по-своему, опираясь на свой современный опыт и знание истории. Из этого также появляется "коллажность" или гибридность их образов. Проделать это можно только с древними текстами, чем текст современнее, тем меньше на него может быть наложено слоев интерпретации. Так в метафизической живописи рождается новый тип субъекта, не принадлежащий никакой культуре, не имеющий одной природы - более характерный для конца ХХ века, чем для его начала.
Джорджо де Кирико. Меланхолия отъезда. 1916 // Джорждо де Кирико. Большой метафизический интерьер. 1917
Франц Фракен Кабинет искусств и редкостей 1636
Интерьеры на картинах де Кирико вызывают в памяти изображения кабинетов редкостей характерные для искусства Нового времени. Наука, искусство и колониальное освоение новых земель рождают бесконечное разнообразие артефактов. Чем больше их в кабинете редкостей - тем ближе его владелец к идеалу просвещенного, всесторонне развитого человека. Позиция стороннего наблюдателя или метапозиция получившая обоснование своей необходимости в науке распространяется и в другие области жизни. В жанре кабинета редкостей позиция стороннего наблюдателя сочетается с позицией хозяина, владельца всех этих предметов. В интерьерных работах де Кирико показывает владение различными стилями живописи. В картине изображающей многомерное пространство культурного капитала появляются и живописные предметы. И в кабинете редкостей и в работах де Кирико прослеживается тема путешествий. В картине Франца Фракена о них напоминают причудливые ракушки - трофеи с берегов далеких морей. У де Кирико - это и пунктирная линия на безымянной карте и название "Меланхолия отъезда". В обоих работах мы сталкиваемся со взглядом путешественника, изменчивого коллекционера вещей и впечатлений.
Ко времени окончания войны у де Кирико появляется новая идея относительно искусства, связанная с необходимостью возврата к классической живописной технике.
Джорджо де Кирико Автопортрет 1924
В своем стремлении возродить классическое искусство де Кирико близок Андре Дерену, одному из немногих французских художников которых он уважал и с которым познакомился в первый приезд в Париж. Как и идеи Дерена, идеи де Кирико оказываются созвучны появившемуся в 1920-е годы движению за "Возвращение к порядку". В Автопортрете 1924 года де Кирико изобразил себя и свой мраморный бюст. Художник буквально воздвиг себе и рукотворный и нерукотворный памятник. Рукотворное изображение собственного памятника говорит еще не столько об апроприации стиля классического искусства, сколько о размышлениях о собственном творчестве и его месте в истории. Место в истории - это также и то, какую память художник оставит о себе. "Живой" де Кирико задается вопросом какой памятник увековечит память о его искусстве. Наличие памятника пусть и воображаемого позволяет вписать себя в плеяду видных деятелей академического искусства. Именно в их ряду, а не среди авангардистов видит себя де Кирико. Парадоксальным образом это видение оказалось причиной ссоры художника с сюрреалистами.
Ман Рэй Участники «Бюро сюрреалистических исследований» 1924
