В 1967 году, спустя три года кропотливой и финансово истощающей работы, команда Жак Тати выпускает «Playtime» («Время развлечений») — фильм, для которого был построен искусственный геометрически выверенный город из стекла и металла. Самый дорогой фильм в истории французского кино изображает футуристическую версию Парижа, собранную из офисов, стеклянных фасадов, транспортных узлов и бесконечно повторяющихся однотипных жилых коробок.
Картина появляется в исторический момент, когда Париж стремительно меняется. Послевоенная Франция переживает масштабную модернизацию: старые районы постепенно уступают место модернизированным и унифицированным жилым и рабочим комплексам и новым пространствам потребления. Вместе с этим начинает разрушаться и прежнее представление о «доме» как о пространстве памяти, устойчивости и семейности, «где зарождается и сохраняется истинный „французский дух“»(1).
Дарра О’Донохью в своем исследовании фиксирует:
«Реакционная идеология была склонна провозглашать „дом“ средоточием французской идентичности. Творчество Тати показывает, как в двадцатом веке реальность „дома“ постепенно разрушалась и обесценивалась <…> Главной звездой фильма должен был стать доведенный почти до маниакальной детализации город из стали и стекла» (пер. Силякова. Ю.)
(1) O’Donoghue, D. Monsieur Hulot’s History: Jacques Tati Pictures Modern France / D. O’Donoghue // Cinéaste. — 2015. — Vol. 40, no. 2. — P. 12–17. — URL: https://www.jstor.org/stable/43500781)
В пустыне рядом с Венсеном, историческим пригородом на востоке Парижа, декорации Татвилля заняли около 15 000 кв. м. на них были возведены десятки тысяч кубометров бетона и тысячи квадратных метров пластика, полиметаллов и стекла. Так вырастает город, лишенный хтоники, истории, памяти и природы — полностью глазированный эстетикой модернизма. Каждый дом визуально — и часто функционально — отражает структуру города, а сам город уподобляется дому.
Дихотомия взгляда режиссера на модернизм отчетливо читается через его работу. Жак Тати визуализирует дискуссии и будущем послевоенной Франции, где на фоне стремительной урбанизации и усиливающейся американизации общества все острее велись споры о том, каким должен стать современный французский город и как изменяется французская идентичность.
Во «Времени развлечений» город стал не фоном действия, а полноценным персонажем фильма — он сосредоточен на том, как современные пространства влияют на людей, которые приехали в них жить. Подобно живому организму (при всей его конвенциональной безжизненности) мир урбанистического Парижа оказывается в значительной степени упрямым, а жесткость его конструкции почти не поддается изменениям вплоть до сцены в ресторане «Royal Garden», где она ломается Однако, после дионисийской ночи, встретившись с ярким и цветочным Татвилль, посетители вновь окунаются в монотонный и монолитный город.
Его тенденция к однородности становится одним из главных свойств: серая палитра, лишенная какой-либо насыщенности цвета, зацепляет кадр целиком. Аэропорт сначала напоминает больницу, офисы выглядят как выставочные павильоны, а жилые дома — как магазинные витрины. Пространства почти не отличаются друг от друга, из-за чего персонажи постоянно теряются, ищут нужный вход, путают отражения и не могут сориентироваться, порождая целый ряд лейтмотивов.
Париж Жака Тати следует теории архитектурного модернизма XX века. Он воплощает перемены в ведении города — он стал функциональным, организованным вокруг технологий, транспорта и рационального распределения пространства. Модернистский город построен из материалов, утвержденных повесткой о систематичном будущем: стекла, стали и железобетона. Именно они позволили создавать большие открытые пространства, свободные планировки и прозрачные фасады, перенося вес с окон на несущие балки и бетонные стены. Для модернизма становятся важны геометрическая простота, чистые линии и ощущение технологичности, которая проявлялась в использовании цветов сырья. Архитектура больше не пытается скрывать конструкцию здания — наоборот, она демонстрирует инженерную логику и универсальность.
Иэн Борден в работе «Playtime: Tativille and Paris» подчеркивает: «„Время развлечений“ показывает, как это может произойти, представляя модернизм дружбы, веселья, удовольствия и нежной любви. Это пространство отражений, видений, речей, шумов, ритмов, путешествий, обменов — место современных и материальных восторгов» (Перевод Силякова Ю.) (1)
(1) Borden, I. Playtime: Tativille and Paris / I. Borden // The Hieroglyphics of Space: Reading and Experiencing the Modern Metropolis / ed. by N. Leach. — London: Routledge, 2002. — P. 217–233.)
Режиссер почти никогда не выделяет одну главную шутку в кадре. Напротив, зрителю предлагается самостоятельно искать смешное внутри пространства, замечать детали, движения и случайные столкновения между людьми и архитектурой.
Формат 70-миллиметровой пленки позволяет насыщать кадр огромным количеством действий одновременно, сохраняя высокое качество изображения. Из-за этого фокус зрителя рассеивается, как и внимание самих персонажей внутри города. Во «Времени развлечений» комедия возникает не столько из отдельных шуток или диалогов, сколько из столкновения человеческого нелепости и ошибочности с рационализированным пространством города. Архитектура города «общается» через эти взаимодействия, направляя и поправляя парижан.
«Когда американские туристы, прибывшие в аэропорт в первой сцене, садятся в свой экскурсионный автобус, идея путаницы с идентичностью углубляется. Слышны шепот и обрывки разговоров, часто на английском языке, когда один из участников группы, озадаченный монотонностью прямоугольников и кубов, спрашивает: „Вы уверены, что это Париж, Франция?“. Однако дальше расспросы не заходят, так как остальные принимают однородные стеклянные конструкции в районе аэропорта за знаменитые туристические достопримечательности, а одно безымянное здание идентифицируют по туристическому справочнику, указывают на него пальцем и фотографируют как Мост Александра III (Перевод Силяковой Юли)» — фиксирует Ли Хилликер в своей работе «In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape» (1)
(1) Hilliker, L. In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape / L. Hilliker // The French Review. — 2002. — Vol. 76, no. 2. — P. 318–329. — URL: jstor.org
Проводником по Тативиллю становится сам режиссер в образе его знаменитого персонажа — господина Юло. В мятой шляпе, длинном плаще и цветных носках Юло не вызывает жалость, но, наоборот, последовательно вытаскивает наружу абсурдность и комизм окружающего мира — неуклюже блуждая, отвлекаясь и постоянно немного не вписываясь в пространство вокруг себя. Здесь открывается искусственность и уязвимость модернистского порядка, который не ориентирован на комфорт жителей.
При этом Юло не выглядит прямым бунтарем или критиком системы. Его «самость» обнажает дефекты Татвилль: двери работают неправильно, маршруты запутаны, конструкции оказываются неудобными.
Привычный образ, фоторобот Юло, показывает нам высокого человека с трубкой во рту, в слишком коротких брюках, из-под которых видны полосатые носки. Однако он всегда выглядит пристойно, будь то в костюме или спортивной одежде; носит ли он галстук-бабочку или расстегнутый воротник, слишком короткий дождевик или летний пиджак. Он часто вежливо приподнимает шляпу и всегда вооружен зонтиком. Его походка уникальна: сначала он продвигается вперед большими решительными шагами, словно движимый решением, о котором ничего не говорит; но затем некий колеблющийся вальс усложняет его приближающиеся шаги. Он никогда не находится в состоянии истинного покоя; даже когда он не двигается, кажется, будто он всегда куда-то идет — настоящий человеческий поворотный круг
Фильм Жака Тати «Время развлечений» тщательно исследован в рамках архитектуры, теории модерна и ситуационного комизма. Большинство научных работ если и опираются на цветовую палитру картины, то исключительно в ее привязке к размышлениям об искусственном Париже — он же Татвилль — и автоматизме бесчеловечной автоматизации будущего.
Жак Коттен, художник по костюмам, который работал над фильмом, одел парижан в однотипные костюмы серых оттенков, слив их с монолитным городом. Он же одел приезжих американок и других туристов фантазийного города в разноцветные, расписанные паттернами, наряды. Украшенные цветами шляпки перекликаются с редкими мелькающими цветовыми пятнами «Времени развлечений». Кроме описания их инородности в отношении города исследований нет. Из-за этого недостаточного исследования вытекает предмет исследования — цвет
Для анализа всех кадров, где встречаются цветные пятна была создана сводная таблица с следующими критериями:
Дальнейшее исследование и выводы строятся на взаимосвязях отдельных категорий, которые были проанализированы, и их отношении к магистральным темам картины, затронутых во вступлении.
Основными блоками будут: — Функции цветов — Мотивный анализ — О границах и идентичностях — Структура и композиция
После титров голубое небо открывает «Время развлечений», освещая высотное здание, которое вскоре погрузится в серую монотонность. В дальнейшем он возьмет на себя достаточно определенный функционал
Будучи самым приближенным к серому, голубой будут носить рабочие и сотрудники Татвилля, создавая связку с функцией помощи и поддержки функционирования города
Также голубой становится сквозным цветом для двух комических приемов Жака Тати
Первое приключение Господина Юло — попытка поговорить с сотрудником, забавно шмыгающем в начале фильма. Его ярко голубая папка становится ярлыком для потерявшегося Юло, который помогает найти голубизну в серости
Уже здесь появляется первое соседство голубого и красного — в нелепых носках Юло
Отражение голубой папки в стеклянных стенах запутывает Юло, из-за чего он уходит не туда, окончательно запутываясь в навигации местного офиса
В кадре внезапно появляется растерянный уборщик в голубом комбинезоне. Кажется, что знает место своей работы, но выглядит потерянным и безучастным. Он появляется на долю секунд и сразу же уходит, не найдя мусора — в городе, где даже на улице ни одного лежащего на асфальте сигаретного бычка
Комизм простых рабочих «в голубом» возобновляется ближе к концу фильма, когда двое мужчин с помощью строительной трубы успешно отливают себе алкоголь у всех на виду
Цвет неоновых вывесок и ночи
Голубой создает контрастную пару с красным, который расширяет его ассоциативный рад от потерянности и сосредоточенности к более позитивным и ярким эмоциям: радости, мечтанием и интересу.
Так, будучи окруженным светлой и разноцветной ярмаркой последней сцены фильма, упакованный в голубую бумагу подарок Юло, очаровывает главную героиню
Красный цвет в фильме отвечает за два крупных блока: консьюмеризм и навигацию.
Потребление, реклама и маркетинг во всех его материальных формах появляется в равномерно по всему фильму. Красный становиться воплощением страстей и стремлений парижан: от советов что выпить, до рекомендациями по выбору лодки
Товары, продающиеся на рынке, упакованы в ярко красную упаковку, но сами белые и примитивные
Один из повторяющихся комичных персонажей начала «Времени развлечений» — красный шарф, который трижды появляется невзначай
Красный цвет в этикетках и предупреждающих знаках сопровождается большим количеством людей, чувством дезориентации и путаницы. Так, пьяный Юло безуспешно пытался объяснить пьяному гостю ресторана маршрут до Эльфивой башни.
Красный цвет направляет внимание не только парижан, но и зрителей. Так, красная шляпка знакомой главной героини зазывает и ее, и нас пройти на Выставку дизайна
Желтый одновременно оказывается связан и с домашним теплом, принятием, сытостью и с хаосом и раскрепощением
Желтый в фильме связан прежде всего с искусственным светом, интерьером и пространствами, где модернистская логика начинает вытеснятся. Он появляется в освещении ресторана, интерьере, еде и элементах обслуживания. В отличие от холодного голубого, желтый почти всегда связан с теплом, человеческим присутствием и хаотичным оживлением пространства.
Вечером в ресторане вся цветовая палитра уходит в приятные желтоватые оттенки, которые позже раскрываются в забегаловки. На уровне настроения желтый связан оживлением, шумом, человеческой спонтанностью и постепенным разрушением порядка. Именно в таких пространствах люди начинают больше взаимодействовать друг с другом, смеяться, двигаться свободнее
В отличии от других цветов, желтый не остается деталью на сером фоне, а расползается по пространству
Желтый также тесно связан со звуком: музыкой, звоном посуды, шумом ресторана, разговорами и бытовыми звуками. Если голубой сопровождается эхом и механическими шумами, то желтый связан с тремя самыми музыкальными эпизодами: инструментальной спокойной музыкой --> ритмичным джазом ––> спонтанной импровизацией главной героини на пианино под аккомпанемент всего зала
Зеленый цвет использовался в фильме редко, став редкими «живыми» деталями внутри модернистской среды, благодаря чему получил крепкую связь с главной героиней в зеленом платье.
В отличие от красного, который работает как яркий сигнал, зеленый не стремится привлекать внимание. Он существует мягче и спокойнее, часто почти растворяясь среди серо-голубой архитектуры, а на уровне звука обычно сопровождается более приглушенным фоном: шум улицы или ресторанного зала, движение транспорта, разговоры вдали.
Зеленый существует спокойнее и тише — как и сама героиня — не выделяется среди остальных, но и не сливается с серыми зданиями
В конце фильма веточка ландышей — подарок Юло — станет живым воспоминанием о Париже, который впервые захватит белый не как «отсутствие цвета», а как самостоятельный оттенок
На уровне настроения разноцветность связана с весельем, свободой, оживлением, хаосом и коллективностью. Именно в таких сценах люди начинают активно взаимодействовать друг с другом: смеяться, танцевать, разговаривать, нарушать дистанцию. Пространство перестает функционировать как идеально организованная система и становится более спонтанным.
Разноцветность появляется в фильме в моменты, когда обычный порядок начинает пестрить, а иногда и вовсе превращаться в хаос
Так, продавец сувениров в финале фильма пытается продать мужчине яркие абсолютно бессмысленные безделушки, которые выглядят особенно нелепо на фоне стерильного дневного города. Цвет здесь становится признаком искусственного «праздника»
Другой важный эпизод — сцена в ресторане, где официант наливает шампанское женщине, но из-за композиции кадра кажется, будто он поливает цветок у нее на голове, как растение. Комизм возникает из-за соединения декоративности, цвета и абсурдного восприятия инаковости.
Там же в ресторане, начальник отчитывает официантов за пьянство, несмотря на то что вокруг уже происходит полный хаос. Пространство ресторана к этому моменту окончательно выходит из-под контроля: люди начинают заниматься самодеятельностью, а Юло и вовсе сломал потолок. На фоне этой разноцветной и шумной среды попытка сохранить дисциплину выглядит особенно нелепо
Плакаты с рекламой заграницы, выполненные разноцветным дизайном, на которых изображены Лондон, Мехико, Гавайи, Стокгольм визуально выглядят идентично. На каждом плакате повторяются одинаковые модернистские здания из стекла и бетона, из-за чего города теряют собственную историю, уникальность и начинают восприниматься как вариации одного и того же пространства. Тати показывает, как модернизм стремится к универсальности и постепенно стирает локальные различия между городами, превращая их в единый стандартизированный ландшафт
В числе самых значимых локаций однозначно стоит цветная лавка парижанки. Цветы становятся одним из немногих по-настоящему «живых» объектов фильма — не функциональных, не технологических и не связанных с системой обслуживания. Сцена контрастирует с остальным Парижем: она возвращает в пространство фильма историю и часть «старого» Парижа.
Здесь главная героиня создает одно из своих первых впечатлений о Париже и делает фотографию, а Юло встречает своего старого знакомого
Бесконечный круг разноцветных машин на круговом перекрестке обнажает бессмысленность модернистической системы. Кажется, что круговой перекресток функционирует правильно, но все машины оказываются наглухо оставлены без возможности выехать. Однако, никакой конфликт не получает свое продолжение, так как ни одна из машин не стремится покинуть перекресток
Мотив постоянного ремонта проходит через весь фильм и становится одним из главных доказательств несовершенства модернизма, который старается притворятся, что его системы работают без помех.
Пространство Татвилля выглядит идеальным, но оно требует ручного вмешательства. Работники чуть ли не буквально борятся с излишне функциональным управлением коммуникаций зданий.
Особенно показательно это в сцене ресторана «Royal Garden», который даже после открытия остается в состояния монтажа, а вскоре и вовсе разваливаться: не работает свет, трескается пол, ломаются конструкции, а персонал вынужден непрерывно скрывать дефекты пространства. Более того, сам персонал оказывается не роботами: они самолюбивы, глуповаты и наивно добры.
Ремонтные работы выходят за рамки герметичной шутки и оказываются прямой критикой самой идеи полностью рационального города ради города, а не ради жителей
Парижане постоянно кого-то или что-то ищут: нужный офис, вход, человека, ресторан, место встречи, маршрут — даже туристы ущут «настоящий Париж». При этом сам город устроен так, что поиск почти никогда не приводит к устойчивому результату, поэтому сам город оказывается связан состоянием потерянности и постоянной дезориентации.
Мотив сохраняет человеческий контакт и искренность внутри обезличенного модернистского пространства. Подарки у Тати маленькие, внезапные: цветок, сувенир, платок, декоративный объект. Он становится причиной радости, которой вне без общего веселья и ажиотажа без подарков нет.
Подарок всегда упакован в разноцветную бумагу и практически не существует статично. Он передается, переносится, путешествует вместе с героями через транспорт, улицы, магазины и аэропорт.
В двухчасовом фильме всего 7 локаций: аэропорт, офис, выставка дизайна, ресторан, улица, забегаловка, ярмарка. Из них две похожие по функционалу, но разные — выставка и ярмарка.
Пространства выставки в фильме выглядят геометрически выверенными и почти музейными: предметы показываются как образцы технологического прогресса, а люди внутри них осторожно присматриваются. Презентация как форма существования на выставке реализуется в полной силе: посетители и сотрудники постоянно оказываются вовлечены в своеобразное представление современности, где важно не столько пользоваться объектами, сколько правильно присутствовать внутри современной среды, демонстрировать знание и статус.
Торговые ряды, она же ярмарка, оказываются более оживленным местом, где гуляют не только организованные группы иностранцев, но и семьи с детьми, занятые своим делом взрослые. Яркие теплые оттенки желтого, красного и голубого на гирляндах в своей развеске подхватывают разность настроений горожан и громкие голоса
Во «Времени развлечений» практически отсутствует сосредоточенность в привычном положительном смысле — как состояние глубокого погружения, удовольствия от мысли или внутренней концентрации. Когда персонажи сосредоточены, это почти всегда связано с работой или серьезным усердием: поиском маршрута, попыткой не потеряться, работой, навигацией или обслуживанием пространства.
Интерес же появляется как детская реакция на что-то новое или странное. Персонажи останавливаются, разглядывают витрины, наблюдают за нелепыми ситуациями, отвлекаются на детали, случайные звуки, отражения или декоративные объекты. Если голубой и сероватые оттенки организуют пространство и заставляют человека быть внимательным к системе, то, если человек, как Юло, может быть местами беспечным, то он погружается в искреннее любопытство.
Так, Жак Тати включает зрителя, подбрасывая в кадр нелепых и случайных персонажей, которых нужно успеть подметить
При анализе было отчетливо видно большое присутствие обслуживающего персонала в фильме. При этом сами рабочие визуально сливаются с архитектурой города. Их одежда выполнена в серо-голубых оттенках, совпадающих со стеклом, металлом и офисным освещением. Из-за этого сотрудники начинают восприниматься как продолжение места работы.
Жаку Тати интересен не фасад города модернизма, а момент сбоя и его « внутреннего сбоя», когда роль людей повышается
Один из крючков на 70-миллиметровой камеры на внимание — иностранцы. Они одеты совершенно не по парижской моде, выбиваются из толпы, хотя и спокойно в ней существуют: прогуливаются, ужинают, поют и выступают вместе с парижанами
Barchiesi, G. Play Time: Jacques Tati and Comedic Modernism, by Malcolm Turvey [Book Review] / G. Barchiesi // Alphaville: Journal of Film and Screen Media. — 2021. — No. 21. — P. 200–205. — URL: doi.org
Borden, I. Playtime: Tativille and Paris / I. Borden // The Hieroglyphics of Space: Reading and Experiencing the Modern Metropolis / ed. by N. Leach. — London: Routledge, 2002. — P. 217–233.
Bradshaw, P. Jacques Tati’s Playtime: an intensely complex, life-affirming comedy / P. Bradshaw. // The Guardian. — 2014. — 24 Oct. — URL: theguardian.com
Brooks, X. Playtime: Jacques Tati’s masterpiece took cinema close to a video game / X. Brooks. // The Guardian. — 2022. — 4 Oct. — URL: theguardian.com
Chion, Films of Jacques Tati, p. 42.
Hilliker, L. In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape / L. Hilliker // The French Review. — 2002. — Vol. 76, no. 2. — P. 318–329. — URL: jstor.org
Ockman, J. Architecture in a Mode Of Distraction: Eight Takes on Tati’s Playtime / J. Ockman // ANY: Architecture New York. — 1995. — No. 12: The Dimensions of Play: Ways of Thinking Architecture and the City. — P. 20–27. — URL: jstor.org
O’Donoghue, D. Monsieur Hulot’s History: Jacques Tati Pictures Modern France / D. O’Donoghue // Cinéaste. — 2015. — Vol. 40, no. 2. — P. 12–17. — URL: jstor.org
Jacques Tati’s Playtime and photography. // Photogrist Photography Magazine. — URL: photogrist.com
Playtime / The Criterion Collection. // Criterion. — URL: criterion.com
Время развлечений [Фильм] / реж. Жак Тати. — Франция, 1967.
