До рефлексии: среда, свет и материя в густавианском театре

Рубрикатор

1. Концепция
2. Системные факторы 2.1 Изменчивость. Мерцание как режим внимания 2.2 Телесное присутствие. «Живая» материя
3. Камерность. Интимность как условие восприятия
4. Совокупность и следствие
5. Библиография
6. Источники изображений

Исторически, театр — это место для зрелищ, и многие из театров прошлого вошли в историю как памятники, системы устройства которых были модернизированы или вовсе изменены в соответствии с современными требованиями. Но организация некоторых стремится не переосмыслить опыт прошлого, а сохранить и представить его в изначальном виде, по крайней мере, насколько это возможно с учетом износа механизмов и изменчивости психологии зрителя. 
В исследовании речь будет идти о двух шведских придворных театрах XVIII  века, Конфиденсен (Ulriksdal, 1753) и Дроттнингхольм (1766), экосистема которых была подвергнута «оптимизации» несущественно. Театры объединяет не только эпоха и стилистические решения, во многом их схожесть объясняется связью с одним человеком — Густавом III, шведским монархом, в контексте истории данных театров выступавшим одновременно режиссёром, драматургом, художником по костюмам и главным зрителем. Через его фигуру формируется объект исследования — густавианская театральная система (в нашем случае, театр Дроттнингхольм выступает скорее образом и основой для исследования театра Конфиденсен, т. к. исторически второй является своеобразным преемником первого). В большей степени изучение направлено на то, как свет свечей взаимодействовал с материалом декораций, костюмов и самого пространства, и какое восприятие это взаимодействие порождало у зрителя. Автор отдает себе отчет в том, что система не нова: типология известна, практика распространена, однако имеет место утверждение о том, что в данном случае синтез понятных и привычных для времени подходов сложился в особое перцептивное переживание. Исходя из этого формируется главный вопрос: как именно и что в конфигурации этих элементов работало иначе и делало/делает зрительский опыт интенсивнее, точнее и глубже?

В поисках ответа, исследование обращается к нескольким дисциплинарным языкам. Эстетика присутствия (Бахелар, Беньямин) объясняет, почему нестабильный, живой свет создаёт принципиально иной режим внимания, чем свет управляемый и равномерный. Семиотика света и материалов (Патрис Пави) даёт инструменты для анализа того, как мерцание свечи и блеск золотого шитья на костюмах становились знаками, создающими определенное значение для восприятия помимо сюжета. Философия восприятия (Мерло-Понти) позволяет говорить о том, что театральное пространство воспринималось/воспринимается телесно, сравнимо с нахождением в определенном природном биоме. Вместе эти оптики позволяют описать то, что иначе остаётся на уровне интуиции: почему в этих театрах было особенно. Исследование выстраивается вокруг трёх взаимосвязанных осей: мерцание как режим внимания, материя, которая живёт и интимность как условие восприятия. 
Свеча не просто освещает: она пульсирует, дышит, реагирует на движение воздуха и тепло человеческих тел. Зритель, погружённый в эту световую среду, переходит в состояние тревожно-бдительного созерцания — того, что Бахелар называл «мечтательной бдительностью» у пламени. Это не пассивное наблюдение, а особый вид присутствия. При этом вместительность театра Конфиденсен составляет около 200  человек, и благодаря этой камерности происходит еще одна манипуляция с сознанием зрителя: граница между сценой и залом размывается, что автоматически включает смотрящего в процесс. Этому же способствует особенный выбор фактур и тканей: металлические нити костюмов, позолота декораций, расписные поверхности кулис — в условиях мерцающего свечного света эти материалы включатся в световую систему как активные участники, превращающие статичный объект в динамичную поверхность, отвечающую на каждое колебание пламени.

Совокупность этих трёх факторов образует то, что исследование называет фактурно-световой системой — единой сенсорной экосистемой, в которой наблюдатель оказывался не снаружи зрелища, а внутри него. Это и есть то особое воздействие, которое исследование берётся описать и объяснить. Важно, что оно не утверждает, что здесь было изобретено нечто принципиально новое, но предполагает, что здесь это работало иначе. И задача — понять, почему.

Разговор о свете в этих театрах неизбежно начинается с материального: с того, из чего свет был сделан буквально. Свечи XVIII века в придворных театрах производились преимущественно из пчелиного воска: в отличие от сального аналога, восковые свечи горели ровнее, давали более чистое пламя и не источали резкого запаха. Для праздничных и придворных случаев это был стандарт. В Дроттнингхольме система была устроена довольно замысловато. Сценическое пространство освещалось с помощью осветительных шестов, расположенных между кулисами: на каждом шесте крепилось пять отражателей, каждый из которых удерживал коробочку на две свечи. Металлический отражатель за коробочкой направлял свет в сторону сцены и одновременно отсекал его от глаз зрителей — достаточно тонкое решение для театральной оптики того времени. У рампы насчитывался тридцать один отражатель; управление ими осуществлялось через барабан, спрятанный под сценой. Вращая шесты, можно было менять направление и интенсивность света, не в нынешнем понимании диммирования, но в рамках того, что было физически возможно с открытым пламенем.

В Конфиденсене же использовались четыре люстры, каждая на восемь восковых свечей, — всего тридцать два источника света для зала примерно на двести мест. Существенная деталь состоит в том, что свечи такого диаметра прогорали приблизительно за сорок пять минут: спектакль строился не только вокруг действия на сцене, но и вокруг конечности самого света.

Именно здесь, в этом зазоре между намерением и исполнением, интересно вспомнить Никола Саббатини. Его трактат «Pratica di  fabricar scene e  machine ne’ teatri» (1638) как таковой не имеет прямого отношения к шведским театрам; речь идёт об итальянской барочной традиции, отделённой от Дроттнингхольма более чем столетием и несколькими театральными культурами. Однако Саббатини ценен как свидетель: он фиксирует ту же систему, те же проблемы, те же компромиссы, которые оставались актуальными на протяжении всего этого периода. Он описывает, как масляные фитили у края сцены создают „caligine» — дымную мглу между взглядом зрителя и сценой. Он рекомендует прятать огни за аркой, чтобы пространство светилось, не обнаруживая источника. Он даже разрабатывает систему жестяных цилиндров для мгновенного гашения всей сцены в один приём. Всё это общий язык, которым европейский театр XVIII века пользовался независимо от национальной традиции.

Свет в этих залах не был направленным и не был равномерным. Зрители и актёры находились внутри одной световой среды: граница между залом и сценой не исчезала, но и не была жёсткой, потому что освещение было общим. Дыхание, тепло тел, перемещение актёров между кулисами — всё это создавало микроциркуляцию, которую пламя немедленно считывало и на которую отвечало колебанием. Дым от десятков одновременно горящих свечей не был настолько плотным, чтобы мешать видеть, но он присутствовал как атмосфера, легкая завеса, которая рассеивала свет и слегка размывала дальние детали декораций. Такая система не была неудобством технологии, она становилась условием, в котором происходило восприятие. Здесь важно учитывать и масштаб. Два зала — Конфиденсен и Дроттнингхольм — вмещали около двухсот человек каждый. Расстояние между зрителем и сценой было таким, что детали костюмов оставались различимы. Это напрямую влияло на то, как работал свет: он падал на людей и материалы с достаточно близкого расстояния, чтобы поверхности отвечали на него.

Всё описанное выше — это физика. Но физика освещения неотделима от того, как она воспринимается: тело зрителя в этом зале не было пассивным наблюдателем, оно само было частью среды. Морис Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» настаивал на том, что восприятие пространства не является интеллектуальным актом: оно происходит через тело, которое уже находится внутри воспринимаемого. Зритель в зале Конфиденсена или Дроттнингхольма не «смотрел» на освещённое пространство извне, он был «вынужденно» погружён в него вместе с теплом, запахом, колебанием пламени над головой. Восприятие спектакля начиналось до того, как поднимался занавес.

Именно это качество нестабильного, живого света описывает Гастон Башляр в «Пламени свечи» (1961). Он замечает, что пламя свечи — особый объект созерцания: оно никогда не бывает полностью статичным, оно всегда чуть движется, чуть меняется, и именно эта нестабильность удерживает внимание в состоянии, которое он называет «мечтательной бдительностью» («rê verie vigilante»). Это промежуточное состояние, в котором человек остаётся открытым к происходящему, не успевая полностью „закрыться“ привычкой или рационализацией. Зритель у пламени пребывает он в ожидании.

В театре эта особенность умножается. Десятки свечей, которые горят одновременно и по-разному реагируют на среду, создают не один объект созерцания, а целое поле нестабильности. Зритель оказывается внутри пространства, которое постоянно чуть меняется, и это не мешает вниманию, а, напротив, его поддерживает. Ровный, стабильный свет, к которому мы привыкли сегодня, создаёт другое условие восприятия: он нейтрален и не требует от наблюдателя никакой готовности. Мерцающий свет — требует. Саббатини фиксирует это, не называя таким образом: он пишет об «ansietà» зрителей во время зажигания огней — тревожном нетерпении, которое охватывает зал до начала спектакля. Это состояние буквально аффективный отклик на сам процесс: пространство начинает оживать через свет, и тело зрителя отвечает на это прежде, чем разум успевает что-то осмыслить.

Если первая глава была о свете как физическом явлении, эта — о том, что этот свет встречал. Материалы, из которых шились костюмы и делались декорации в Конфиденсен и Дроттнингхольме, были выбраны не случайно, и их выбор имел последствия, которые выходили далеко за пределы простой эстетики. Основу театрального гардероба составлял шёлк: тафта, атлас, муар, дамаск. Причина практическая: шёлк в условиях свечного освещения ведёт себя иначе, чем любая другая ткань. Его поверхность не поглощает свет, а отражает и рассеивает его, причем по-разному в зависимости от угла падения и от направления нити. Тафта при движении актёра давала едва уловимый мерцающий отклик; атлас, более гладкий, создавал чёткие блики, которые смещались при каждом жесте. Муар — ткань с волнообразным тиснением — производил оптический эффект: по ткани пробегали тёмные и светлые полосы при малейшем изменении угла обзора. В зале с тридцатью двумя восковыми свечами, расположенными на разных высотах, костюм из муара превращался в нечто, что невозможно было увидеть одинаково дважды.

Поверх шёлковой основы шло шитьё. Золотая и серебряная нить — fil d’or, fil d’argent  — в производстве театральных костюмов XVIII века была стандартной отделкой. На сохранившихся экспонатах из коллекции Дроттнингхольма эта нить не потемнела и не стёрлась, она по-прежнему улавливает свет так, как была на то рассчитана. Дело в металлической сердцевине: тончайшая плоская полоска золочёной меди или серебра, обвитая шёлком. Несколько десятков метров такого шитья на одном костюме означали несколько десятков точек, которые реагировали на пламя по-разному в зависимости от расстояния, угла и движения самой нити. Актёр в подобном костюме при любом жесте производил световые эффекты, которые возникали самопроизвольно из взаимодействия материала с конкретной средой.

Бархат в этой системе выполнял противоположную задачу. Там, где шёлк рассеивал свет, бархат его поглощал. Его ворс создавал зоны глубокой тени, которые оставались тёмными вне зависимости от угла освещения. Чередование шёлка и бархата в одном костюме давало именно тот контраст, который современный художник по свету создаёт целенаправленно: одни участки тела светились, другие уходили в тень. В Конфиденсен, где расстояние между зрителем и актёром было достаточно небольшим, чтобы видеть фактуру ткани, этот контраст работал на уровне деталей, зритель мог видеть разницу между матовой глубиной бархата и живым мерцанием шёлка.

Турнирный костюм Густава III 1777 года (Burgundian Carousel Costume, хранящийся в Livrustkammaren) даёт точное представление о том, с какими материалами работал шведский двор и какими свойствами эти материалы обладали. Золотой брокат, синий шёлк, золотое кружево: металлическая нить нанесена на поверхности, которые при движении тела постоянно меняют угол по отношению к источнику света. В освещении зала с несколькими десятками свечей такой костюм вёл себя как непрерывно меняющийся объект. Эти свойства материала не были следствием особого умысла. Важно отметить, что такой выбор ткани и шитья при дворе продиктован их внешний видом: они выглядят богато, а то, что они работают как оптические инструменты скорее результат совпадения, накопленного однако за несколько поколений. Однако в контексте исследования нас интересует скорее результат, нежели его причины, потому что именно последствия выбора тканей сделали возможным симбиоз фактурного и светового.

Отдельного разговора заслуживают декорации. В Дроттнингхольме сохранилась часть оригинальных задников и кулис XVIII  века: расписной холст на деревянных рамах, натянутый и покрытый несколькими слоями красочного грунта. Это уникальная ситуация, ведь большинство театральных декораций той эпохи не пережили переделок и пожаров; дроттнингхольмские задники дожили до нашего времени потому, что театр был закрыт и забыт почти на сто лет (с 1790-х до 1920-х годов). Красочный слой на этих задниках смешивался на животном клее (клеевой темпере). Он даёт слегка матовую, проницаемую поверхность, которая по-разному реагирует на угол падения света. Декорации Дроттнингхольма писались с расчётом на то, как выглядит живопись при свечном освещении: тени, нанесённые кистью, взаимодействуют с тенями реальными, которые создаёт освещение сцены. Живопись на задниках была рассчитана на боковой свет: при фронтальном освещении детали пропадают, при боковом — появляются объём и фактура, которые кистью только намечались.

Эскизы Луи-Жана Депре к операм Густава III, в частности, к «Gustaf Wasa» (1786), показывают, как всё это выглядело с точки зрения замысла. Депре не был костюмером в современном смысле: он был архитектором и художником, который думал о сцене как о едином пространстве, где свет, цвет и материал связаны. На его эскизах костюмы и архитектурные декорации решены в одной цветовой гамме: при свечном освещении контраст между фигурой и фоном определяется не столько цветом, сколько фактурой и отражающими свойствами поверхности. Фигура выделяется на фоне задника потому что ткань её костюма реагирует на свет иначе, чем матовая живопись холста.

Это приводит к вопросу о том, что происходит с восприятием, когда зритель находится внутри пространства, где каждая поверхность активно участвует в световой среде. Вальтер Беньямин описывал «ауру» как «однократное явление дали, как бы близко оно ни находилось» — присутствие, которое возникает из неповторимости подлинного объекта в подлинном месте и времени. Применительно к театральному костюму это означает следующее: шёлк, который реагирует на конкретное пламя конкретной свечи в конкретном зале, создаёт визуальный опыт, который не воспроизводится. Зритель воспринимает костюм не как «статичный» объект, он видит материал в состоянии взаимодействия, которое существует только в настоящий момент. Каждый спектакль в этом смысле был оптически неповторим, так как физика материала исключала точное воспроизведение.

Патрис Пави в работе по семиотике театра разграничивает «костюм-как-знак» и «костюм-как-материал». В традиции, которую он описывает, костюм несёт значения социальные, нарративные, культурные. Но в условиях, которые создавал густавианский театр, костюм был ещё и материальным телом, которое вело себя в пространстве независимо от своего значения. Это разные вещи, и разрыв между ними важен: один и тот же костюм с одним и тем же символическим содержанием в зале с электрическим освещением и в зале с восковыми свечами был бы двумя разными объектами восприятия.

Именно здесь материал переходит из категории декора в категорию условия. Зритель в Конфиденсен или Дроттнингхольме видел поверхности, которые находились в постоянном, еле заметном движении, которые не были стабильны и которые поэтому требовали того же режима внимания, что и само пламя. Материя в этом театре становилась частью ощущения.

Два зала, о которых идёт речь, вмещали около двухсот человек каждый — из этого числа следует конкретная пространственная конфигурация. В небольшом зале человеческое лицо остаётся лицом: видны мимика, движение глаз, изменение выражения. Шёлковая вышивка на костюме читается как шёлковая вышивка: видна фактура, направление нити, то, как металлическая нить улавливает и отпускает блик при движении. В больших придворных театрах эпохи расстояние от задних рядов до сцены переводило происходящее в иной перцептивный регистр: свечное пламя теряло свою нестабильность как воспринимаемое качество, металлическое шитьё переставало читаться как фактура. Камерный масштаб был тем условием, при котором система освещения и материальный состав вообще могли функционировать как система. Это и есть смысл слова «камерность» в данном контексте, не уют и не интимность, а конкретная пространственная конфигурация, которая определяла, что именно и как именно воспринималось.

Эдвард Холл, разрабатывавший теорию проксемики в 1960-х, описывал разные зоны пространственного взаимодействия: интимную, личную, социальную, публичную. Граница между социальной и публичной дистанцией (около трёх-четырёх метров) — это та точка, за которой тело перестаёт передавать тонкие сигналы: микровыражения, изменения в позе, качество дыхания. Театральный зал на двести мест мог удерживать большинство зрителей в зоне социальной дистанции по отношению к сцене. Зал на две тысячи — переводил их в публичную, где тонкие детали исчезают и остаются только жест и голос. Это не означает, что большой театр производит худший опыт, он просто производит другой. Гастон Башляр в «Поэтике пространства» проводил различие между пространством, которое человек измеряет, и пространством, в котором он обитает. Залы Конфиденсен и Дроттнингхольма были обитаемыми пространствами в этом смысле: их масштаб не позволял зрителю абстрагироваться от среды. Среда была слишком близкой, чтобы превратиться в нейтральный фон. Камерность была данностью, а не выбором, но именно эта данность определяла то, как работала вся система.

Три предыдущих раздела описывали три разных измерения одного события. Нестабильное пламя свечей формировало своеобразный режим зрительского внимания — состояние готовности, в котором тело опережало сознание. Ткань, металлическая нить и позолота декораций функционировали как оптические инструменты: их поверхности взаимодействовали со светом, меняясь при каждом движении источника или тела. Наконец, небольшой зал как пространственное условие позволял удерживать зрителя на той дистанции, при которой всё вышеперечисленное вообще могло работать: мерцание оставалось мерцанием, а фактура — фактурой. Взятые вместе, эти три условия образуют единую структуру производства присутствия. Это и есть центральный тезис, к которому подводит весь предшествующий анализ. Мерло-Понти описывал восприятие как до-рефлексивный процесс: тело реагирует прежде, чем сознание занимает позицию. В Конфиденсен и Дроттнингхольме среда была устроена таким образом, что этот до-рефлексивный захват происходил неизбежно, потому что конфигурация пространства, света и материи не оставляла зрителю альтернативы. Пламя двигалось — и глаз следовал. Шёлк менял угол — и взгляд задерживался. Расстояние было слишком маленьким, чтобы занять позицию стороннего наблюдателя. Психологически это означает, что граница между «я смотрю на спектакль» и «я нахожусь внутри происходящего» была структурно размыта, но не за счёт иллюзии или суггестии, а за счёт физических свойств среды.

Отсюда следует мысль, которую трудно подтвердить архивным документом, но которую сложно обойти: «присутствие» в густавианском театре не было ни случайным эффектом, ни продуктом актёрского мастерства — оно было свойством системы. Системы, в которой каждый элемент был адаптирован к конкретным условиям и усиливал действие остальных. Именно это отличает такой театр от современного: сегодня стабильный, управляемый свет и большие залы создают по умолчанию дистанцию — условие, при котором зритель остаётся наблюдателем (конечно, если постановкой не предусмотрено иного, однако это все еще достигается за счет (не)создания дополнительных условий и приложения усилий). Дроттнингхольм и Конфиденсен создавали по умолчанию обратное — глубокую вовлечённость. И если сегодня эти пространства по-прежнему производят на входящего в них человека особый эффект, то это не ностальгия и не магия старины: это структура, которая никуда не делась.