Как Аль-Ула показывает искусство не в пустыне, а через пустыню

Концепция и гипотеза Тезис 1 — Белый куб и пустыня создают разные режимы зрения Тезис 2 — Пустыня диктует материал и форму объекта Тезис 3 — Культура Востока и ислама влияет на визуальный язык работ Заключение Библиография и список источников изображений

В данном визуальном исследовании я рассматриваю проекты Desert X AlUla и Wadi AlFann как пример того, как современное искусство меняет своё значение, когда выходит за пределы привычного музейного пространства. На первый взгляд эти проекты можно описать как выставки под открытым небом, но такая формулировка кажется слишком простой. В Аль-Уле произведение не просто размещается в пустыне. Оно начинает зависеть от ландшафта, климата, маршрута зрителя, культурной памяти места и от самого ощущения нахождения в Саудовской Аравии. Выбор темы связан с тем, что Аль-Ула позволяет по-новому посмотреть на привычную оппозицию музея и внешней среды. В «белом кубе» произведение обычно воспринимается как автономный объект: стены, свет и маршрут зрителя подчинены тому, чтобы отделить его от внешнего мира. Но Брайан О’Догерти показывает, что нейтральность галерейного пространства условна: «Кажущаяся нейтральность белой стены является иллюзией» [1]. В Аль-Уле эта условность становится особенно заметной. Пустыню невозможно убрать из восприятия: она входит в кадр, задаёт масштаб, меняет цвет, влияет на движение зрителя и на саму материальность объекта.

Визуальный материал для исследования отбирается не по принципу «самые эффектные работы», а по тому, насколько ясно в них проявляется зависимость искусства от среды. Поэтому в исследование включены разные типы изображений: инсталляции в пустыне, сравнение с белым кубом, зеркальные и световые объекты, работы из песка, земли, сосудов и архитектурных форм. Такой подбор позволяет показать не одну сторону темы, а несколько уровней взаимодействия: как пустыня меняет взгляд зрителя, как она влияет на материал и форму, и как культурный контекст Востока и ислама задаёт дополнительный смысл работам. Визуальный ряд строится на контрасте: белое музейное пространство сопоставляется с песком, скалами, солнцем, тенями, открытым горизонтом и телесным опытом присутствия.

Рубрикация исследования выстроена в три тезиса. Первый тезис посвящён разным режимам зрения: белый куб дисциплинирует взгляд через нейтральность, а пустыня вовлекает зрителя через движение, масштаб и физическое присутствие. Второй тезис рассматривает пустыню уже не как фон, а как условие проектирования: материал должен выдерживать климат, свет, песок и время. Третий тезис переводит исследование в контекст культуры Востока и ислама. Здесь важно не прямое цитирование религиозных образов, а более тонкая связь с геометрией, светом, архитектурной памятью, следом и коллективным опытом места.

Текстовые источники выбраны так, чтобы соединить несколько уровней анализа. Среди авторов Брайан О’Догерти, Джеймс Гибсон, Эдвард Саид, Мивон Квон для теоретической базы. Официальные материалы Desert X, Wadi AlFann, The Living Museum и сайты художников используются как источники о конкретных проектах, их замысле, материале и связи с Аль-Улой.

Главный вопрос исследования: как пустыня Аль-Улы меняет восприятие художественного объекта, когда выставка выходит за пределы белого куба?

Гипотеза исследования заключается в том, что в Desert X AlUla и Wadi AlFann художественный объект теряет привычную музейную самостоятельность. Его смысл возникает не только из авторского замысла или материала, но и из условий показа. Пустыня становится соавтором искусства: она влияет на масштаб, цвет, движение зрителя, выбор материала, культурное прочтение и саму возможность существования объекта. Поэтому Аль-Ула показывает искусство не просто в пустыне, а через пустыню.

В белом кубе произведение кажется отделённым от внешних факторов, но эта нейтральность условна. Пустота тоже работает как приём: она концентрирует внимание зрителя на объекте, задаёт дистанцию, маршрут и способ смотреть. В музее взгляд дисциплинируется стенами, освещением, расстановкой объектов и даже ограждениями. В пустыне действуют другие правила. Нельзя абстрагироваться от страны, места и культуры, в которой находишься. Это более иммерсивный формат: зритель находится не в кондиционируемом помещении, а среди песка, жары и открытого пространства. Поэтому восприятие становится не только зрительным, но и телесным. Джеймс Гибсон формулирует это так: «Мы должны воспринимать, чтобы двигаться, но также двигаться, чтобы воспринимать» [2]. В пустыне человек ищет точку взгляда через движение: отходит, приближается, смотрит на работу против солнечного света или по его направлению.

Зеркала Алиции Кваде буквально дробят ландшафт. Скалы и камни становятся частью работы: они то исчезают, то снова появляются в отражении. Чтобы увидеть инсталляцию, зрителю приходится менять угол обзора. В этом примере восприятие зависит не только от объекта, но и от движения тела в пространстве.

Здесь же включается культурное ожидание. «Восток» в восприятии зрителя не является нейтральной географией: он уже заранее нагружен образами, которые во многом сформированы европейской традицией смотреть на восточные культуры как на «другие». Эдвард Саид писал: «Восток был почти европейским изобретением» [3]. Поэтому в Аль-Ула зритель сталкивается не только с реальным ландшафтом, но и с собственными ожиданиями от него.

Если смотреть на распечатанную фотографию, «восточный пейзаж» воспринимается как набор визуальных признаков. Но на месте это уже не картинка, а физическая среда. Осознание того, что зритель находится в Саудовской Аравии, в пустыне, меняет сам способ смотреть. Взгляд становится глубже, потому что к изображению добавляется опыт присутствия.

Колорит пустыни тоже влияет на восприятие объекта. Цвет работает не только декоративно, но и психологически. Эллиот и Майер в исследовании цветового восприятия отмечают, что цвет «может нести важное значение и влиять на аффект, когницию и поведение» [4]. Охристые скалы, резкий белый свет и тёмные тени в ущельях меняют настроение просмотра, делая объект более древним и монументальным. Один и тот же металлический или зеркальный объект в белом зале будет читаться как инновация или технология, а в Аль-Уле он начинает отражать ландшафт и идею миража.

В работе Кимсуджи цвет буквально рождается из пустынного света. Призмовое стекло преломляет солнце, и на песке появляются радужные отблески. Все зависит от времени суток и погоды: «„путь света, отражающегося, преломляющегося, и пересекающего спиральные пути „To Breathe“ — стеклянных стен Аль-Ула — перекликаются с концептуальным и геометрическим формированием пустынного ландшафта» [5]. В белом зале такая работа могла бы восприниматься как исследование оптики. В Аль-Ула же это работа о том, как пустыня дышит через ветер, свет и время. Фейсал Самра в проекте «Точка» обращается к идеи точки, как к фиксации момента — из множества точек рождается линия, из линии путь, a из пути образ существования, его инсталляция буквально визуализация истории ландшафта: «По словам геолога RCU Яна Фридмана, небольшая долина, где будет расположена работа Самры, изначально образовалась из трещины в скале. Внутрь этой трещины проникали вода и воздух, постепенно вытачивая породу и используя песчинки как инструмент. Со временем разлом расширялся, происходили обвалы, и в итоге эта трещина превратилась в нынешнюю небольшую долину. Через тысячи лет такой процесс может превращать скалы в пустынный песок. Поэтому Самра рассматривает „песчинку“ как элемент одновременно формирования и разрушения — физический эквивалент „Точки“.» [6].

Эти проекты изначально не рассчитаны на нейтральное помещение: они создаются с учётом рельефа, открытого горизонта и движения зрителя. Ландшафт здесь не «добавляется» к произведению после его создания, а заранее входит в его структуру. Поэтому перенос таких объектов в белый куб был бы не просто сменой пространства, а потерей части художественного смысла. В музейном зале могла бы сохраниться внешняя форма или материал, но исчезла бы среда, ради которой работа была задумана. В этом и заключается отличие от белого куба: там пространство стремится быть незаметным, а здесь оно становится частью художественного языка. Произведение существует не просто в пустыне, а через пустыню.

В Аль-Ула пустыня становится соавтором еще задолго до того, как зритель видит работу. Она влияет не только на восприятие, но и на сам процесс проектирования. В белом кубе материал находится под защитой, под необходимой температурой с контролируемым светом, с отсутствием влияния погодных условий. В пустыне объект оказывается в другой системе условий. Он должен выдержать жару, песок, ветра и постоянное воздействие прямых солнечных лучей. Поэтому выбор материала нельзя здесь считать только эстетическим или концептуальным решением.

В Аль-Уле похожую зависимость показывает работа Джима Деневана «Угол естественного откоса». Она построена из песка и рассчитана на сухой пустынный климат. Desert X в описании работы пишет: «В начале выставки влажный песок удерживает угол естественного откоса в 45 градусов; за шесть недель он высыхает, и угол постепенно смещается к 34 градусам» [10]. Значит, итоговая форма зависит не только от художника, но и от условий, в которые помещён объект. В другом климате, например дождливом, эта работа в таком виде не могла бы существовать.

Официальный сайт The Living Museum, представляющий проект «Wadi AlFann», сами подчёркивает зависимость работ от ландшафта: «Учась у пустыни, приглашённые художники вдохновляются её драматической топографией, волнистыми видами, необычной геологией, сложными экосистемами и древними историями» [9]. Художники в рамках проекта работают с богатым культурным и природным наследием.

Хороший пример — работа Раны Хаддад и Паскаля Хашема «Грёзы» (Reveries). Инсталляция построена как убежище из сосудов, выполненных из утрамбованной земли. Официальный сайт The Living Museum описывает её как работу, обращённую к традиционным ремёслам региона: каждый сосуд имеет геометрические прорези, благодаря которым природа и свет создают внутри постоянно меняющиеся узоры [11]. Здесь материал связан с местным ремеслом, пустынной средой и архитектурой укрытия.

Еще один пример это работа Дунг Бара Ибрагима Махамы. Desert X пишет: " терракотовые горшки, которые обычно используются для хранения воды в локальных сообществах северной Ганы, в этой работе начинают напоминать о геологических формах и «шрамах истории» [12]. В Аль-Ула сосуды говорят о сухости, выживании и памяти человеческого присутствия в пустыне.

Земля или камень, стекло или металл в Аль-Ула перестают быть нейтральными материалами. Они начинают взаимодействовать с природными условиями и культурной памятью места. Если материал не выдерживает пустыню или не вступает с ней в диалог, работа начинает выглядеть чужеродно. Поэтому в «Desert X AlUla» и «Wadi AlFann» материал становится доказательством зависимости искусства от среды. Пустыня не только меняет взгляд зрителя, но и заранее ограничивает художника, как бы задавая ему техническое задание: что именно можно построить, из чего это может быть сделано, как объект будет стареть, как он будет отбрасывать тень. В этом смысле произведение рождается не только из авторской идеи, но и из требований самой пустыни.

Аль-Ула нельзя рассматривать только как природный ландшафт. Это пространство Саудовской Аравии, где пустыня уже связана с культурной памятью Востока. Важно уточнить, что исламская визуальная культура не обязательно говорит через религиозный сюжет. Иногда она проявляется через более косвенные выразительные формы.

The Metropolitan Museum of Art, один из крупнейших музеев мира и исследовательский ресурс по истории искусства, пишет: «четыре базовых компонента исламского орнамента — это каллиграфия, растительные узоры, геометрические узоры и фигуративное изображение» [13]. В Аль-Ула эта традиция не копируется буквально, но ее логика заметна. Многие работы строятся вокруг знака, поверхности или отражения.

Один из примеров — проект Ахмеда Матера, Асхаб аль-Лал для «Wadi AlFann». Работа вдохновлена «Книгой оптики» Ибн аль-Хайсама, средневекового арабского учёного, который исследовал природу света и восприятия. The Living Museum, официальный ресурс «Wadi AlFann», описывает проект так: «зрители спустятся через туннели в круглую камеру Матера, где их изображение будет превращено в мираж, парящий над поверхностью пустыни» [14]. Здесь культура ислама проявляется не как религиозная иллюстрация, а как научно-философская традиция исламского мира. Через обращение к Ибн аль-Хайсаму работа связывает пустынный свет с вопросом о том, как человек видит и насколько можно доверять самому акту зрения.

В качестве следующего примера можно взять Дану Авартини и ее работу «Там, где покоятся обитатели». Desert X, официальный сайт выставочного проекта, пишет: «работа вдохновлена археологическим памятником Хегра и принимает форму вогнутой геометрической скульптуры, отсылающей к набатейским гробницам и их украшенным фасадам» [15]. Здесь восточная культура проявляется через архитектурные декоративные приемы. Работа не изображает древность буквально, но использует её язык.

В «Оазис историй» Маналь АльДоваян культурный код проявляется через коллективную память. Официальный сайт художницы сообщает: «Маналь АльДоваян и её команда провели 13 партисипаторных воркшопов по всей Аль-Ула, вовлекая более 700 местных жителей» [16]. Участники создавали рисунки на основе личных историй, которые затем должны быть выгравированы на стенах будущей работы. Это сближает современную инсталляцию с древней логикой наскальных рисунков, человек оставляет свой след через графические изображения.

Эти работы не нуждаются в буквальных символах, потому что культурный контекст уже присутствует в пространстве. Поэтому современное искусство в Аль-Ула оказывается не просто международным ландшафтным искусством, перенесённым в эффектный среду. Оно начинает работать внутри другой визуальной логики, где важны не столько изображение и сюжет, сколько взаимосвязь с местом. Аль-Ула становится пространством, где современное искусство проходит через культуру Востока. Пустыня здесь оказывается своеобразным фильтром, который влияет на то, объект создаётся, как он выглядит и как зритель его считывает. Именно поэтому работы в Аль-Ула воспринимаются глубже, чем просто инсталляции в необычном месте. Они становятся способом показать, как современность может говорить с историей, не превращая её в декорацию.

Таким образом, как результат исследования, можно сделать вывод, что «Desert X AlUla» и «Wadi AlFann» интересны и тем, что показывают модель арт-пространства, которое невозможно воспроизвести в другом месте без потери смысла. Обычная выставка или объекты искусства могут переезжать из одного музея в другой, из одной страны в другую. Меняются галереи, но сама логика показа в целом сохраняется. В Аль-Ула эта переносимость нарушается, тем что, объекты не возможно отделить от выставочного пространства, поэтому пустыню можно рассматривать как цельную художественную систему. В ней невозможно точно разделить, где заканчивается работа художника и где начинается влияние ландшафта. Главная особенность проектов «Desert X AlUla» и «Wadi AlFann» является то, что они превращают выставку из набора объектов в опыт места. Здесь современное искусство не просто обращается к истории и культуре Востока, а проверяет, может ли само пространство стать носителем художественного смысла. Аль-Ула доказала это тем, что стала невоспроизводимой средой, где искусство возникает только в связи с конкретным местом.