Декоративность в живописи модерна

На рубеже XIX–XX веков декоративность в искусстве претерпевает качественную трансформацию, и из прикладного украшения она становится средством обновления живописного языка. Для этого времени характерно стремление к синтезу искусств и стиранию границ между «большим» искусством и декоративной практикой. Так в эстетике Модерна, югендстиля и венского сецессиона происходит отказ от ренессансной модели картины как «окна в мир» в пользу автономной плоскости. Художники начинают заново осмыслять поверхность картины, ее отношение к пространству и интерьеру.

В этом исследовании я хочу раскрыть декоративность не с точки зрения средства украшения, а как способ усиления выразительности образа через материалы, графику и организацию поверхности. В фокусе находится то, как именно устроено изображение: как золото или серебро меняют статус фона, как линейный орнамент связывает фигуру и пространство, и как поверхность приобретает декоративно-фактурный характер. Такой ракурс позволяет анализировать именно видимую ткань произведения, то есть то, что воспринимается зрителем в первую очередь.

Для сопоставительного анализа были выбраны три художника, представляющие разные национальные школы и технические подходы: Густав Климт, Эдуар Вюйар и Михаил Врубель. Если у Климта декоративность реализуется через введение сусального золота и трансформацию картины в сакрализованный объект-икону, то у Вюйара она проявляется в эстетике матовых поверхностей и растворении фигуры в узоре интерьерного панно. В свою очередь, творчество Врубеля репрезентирует «кристаллическую» модель декоративности, в которой мерцающая фактура и дробность формы сближают живопись с ювелирным искусством.

Структура исследования подчинена типологическому принципу с элементами сравнения. Работа строится на исследовании трех способов декоративности: через экспрессию линии и орнамента, через «драгоценную» фактуру и использование металлов, а также через интеграцию живописи в архитектурную плоскость. Подобный подход позволяет показать, что при всем различии техник, художники решали общую задачу перевода живописи из режима репрезентации реальности в режим автономного существования художественной поверхности.

Достоверность исследования обеспечивается строгим отбором источников, в основу которого положены официальные музейные объектные страницы, цифровые выставки самих музеев, технические бюллетени, кураторские эссе и каталоги выставок. Такой подход помогает объединить искусствоведческий анализ с более углублённым изучением подхода к материалам художников и технике создания их работ.

Главный вопрос исследования: как материалы и декоративные приёмы меняют восприятие образа в живописи модерна? Моя гипотеза состоит в том, что в модерне поверхность картины становится важной сама по себе. Золото делает образ более торжественным. Орнамент соединяет фигуру с фоном. Панно сближает живопись с интерьером. Благодаря этому художники отходят от простого копирования реальности и начинают работать с плоскостью, материалом и ритмом изображения.

Первый уровень декоративности в живописи модерна связан с тем, как именно художники модерна работают с плоскостью картины. В их работах все большую роль начинают играть контур, цветовое пятно и узор. Мастера рубежа веков все чаще уходят от глубокой перспективы и картина становится уже меньше похожа на «окно в мир». Она начинает напоминать ткань, экран или гобелен, при этом фигура в такой композиции не всегда выделяется на фоне, а часто входит в общий ритм узора.

В творчестве Эдуара Вюйара этот подход реализуется через перенастройку зрительского восприятия. Хорошим примером этому служит цикл «Альбом», созданный для квартиры Тадэ и Миси Натансон.. Метрополитен-музей отмечает, что квартира Натансона представляла собой большое открытое пространство с несколькими небольшими альковами, и этот необычный интерьер во многом определил характер серии.

Панели различаются по формату, мотивам и цвету, но их объединяет общая тема женщин и цветов. На этих холстах женщины читают, шьют, разговаривают или находятся среди букетов и предметов обстановки. При этом Вюйар почти не отделяет фигуры от окружающей среды. Узоры одежды, обоев, ковров и мебели сливаются с живописной поверхностью, поэтому персонажи воспринимаются как часть общего декоративного ритма.

У Густава Климта линия и орнамент создают совсем другой тип образа, ведь в его «золотых» работах фигура оказывается вынесенной из обычного пространства и получает почти сакральный характер.

Belvedere пишет, что «Юдифь I» стала одной из первых картин, где Климт использовал настоящее сусальное золото. Оно появляется и в фоне, и в украшениях героини, а верхняя часть рамы была полностью покрыта позолоченным металлом по рисунку самого художника и выполнена его братом Георгом. Этот эффект поддерживается и самой трактовкой героини: слегка запрокинутая голова, полуоткрытый рот, взгляд из-под опущенных век создают чувственный и холодный образы одновременно. Голова Олоферна сначала почти не бросается в глаза, поэтому зритель сначала считывает общее впечатление роскоши и чувственности, а уже потом замечает сюжетную жестокость.

В «Поцелуе» этот приём становится ещё заметнее. Как отмечает Belvedere, картина «безусловно представляет собой кульминацию периода, известного как 'золотая эпоха'»[1; пер. мой]. Там же подчёркивается, что одним из источников этого образного языка стали впечатления Климта от византийских мозаик Равенны. В этом произведении лица, кисти рук, плечи и ступни женщины подробно прописаны, тогда как остальная часть фигур подчинена орнаментальной поверхности. Тела как будто собраны в единый силуэт, который держится на контуре и золотом фоне. Женское платье покрыто округлыми цветными и цветочными мотивами, мужское одеяние построено на прямоугольных черно-белых формах. Орнамент здесь становится важной частью смысла картины, передавая близость героев, их слитность и в то же время сохраняя различие между ними. Золотой фон с мелкими блестящими частицами убирает ощущение конкретного места, и пара словно оказывается в отдельном, почти внеземном пространстве.

У Михаила Врубеля орнаментальность выглядит менее металлической, но по силе воздействия она не уступает Вюйару и Климту.

В «Демоне сидящем» она возникает через граненую, почти кристаллическую живописную фактуру. Объемы фигуры как будто распадаются на отдельные плоскости, а мазки ложатся так, что тело кажется пронизанным светом. Цветы на переднем плане уже не похожи на реальные растения, они напоминают друзы камней или мозаичные смальты. Из-за этого весь пейзаж теряет бытовую конкретность и превращается в напряженную декоративную среду. Здесь декоративность направлена на стремление показать ощущение тревоги и духовного надлома.

Похожий принцип можно увидеть и в «Царевне-Лебедь», хотя сама интонация этой работы совсем другая. Здесь образ строится на мерцании и ритме. Лицо царевны остается главным центром композиции, а вокруг него разворачивается сложная система перьев, ткани, драгоценных камней и холодных переливов цвета. Контуры крыльев словно продолжают движение воздуха, а белые и голубоватые мазки создают ощущение превращения, которое еще не завершилось. Орнаментальность у Врубеля работает как способ показать пограничное состояние между реальным и фантастическим.

Для второго уровня важен сам материал картины. В живописи модерна поверхность часто притягивает взгляд блеском, плотностью и фактурой. Золото, серебро, платина, перламутровые переливы и густые мазки делают изображение более предметным, так что зритель обращает внимание и на сюжет, и на то, как сделана сама поверхность. Поэтому образ кажется более весомым и осязаемым.