Деконструкция хангыля в работах Ан Санг Су

1. Концепция
2. Хангыль. Становление визуальной системы
3. Корейская типографика до
4. Эксперименты Ан Санг Су
5. Корейская типографика после
6. Заключение
7. Библиография
8. Источники изображений

В течении последних десятилетий корейская культура идет вперед по популярности среди сериалов (дорамы), музыки (kpop), контента на просторах интернета (мукба), а также косметики, электроники и многого другого. Южная Корея чаще оказывается на международном рынке и, кроме того, чаще покоряет сердца людей внутри дизайн-пространства. Популяризация digital-культуры страны повлияла и на заинтересованность к корейскому дизайну. В большей степени к графическому дизайну, в частности типографике. На моей программе обучают преимущественно западному дизайну, а восточный дизайн очень сильно отличается своим стилем, правилами и структурой, он выглядит, как некая притягательная диковина, которую хочется познать и понять, как именно она работает и почему это работает.

Корейская письменность уникальна по своему строению и виду, ее называют хангыль. На протяжении долгого времени она развивалась преимущественно только как функциональная система письма и не предполагала сторонних смыслов, кроме чтения. Западная система кардинально отличается от письменности Кореи. Ключевым различием становится построение знаков: латиница линейна, а хангыль обладает модульным принципом. Геометрия, плотность и организация пространства. Все это помогает формировать собственный визуальный язык. Эти особенности и делают корейскую типографику интересной для изучения в контексте культуры и современного визуального стиля.

Особый интерес в рамках данного исследования представляет творчество Ан Санг Су (안상수 / Ahn Sang-soo) — дизайнера и типографа, которого называют «отцом» корейской типографики. В 1980-х годах он предложил новый взгляд на письменность, отказавшись от традиционного квадратного принципа построения знаков. Его известный шрифт «Ahn Sang-soo» стал тому подтверждением. Я предполагаю, что именно деконструкция принципов хангыля в работах Ан Санг Су стало основой для формирования современной экспериментальной корейской типографики, в которой письменность перестает быть исключительно функциональным инструментом и превращается в самостоятельный визуальный элемент.

Визуальное исследование строится вокруг анализа трансформации хангыля в работах Ан Санг Су и изучения того, каким образом нарушение традиционных принципов корейской типографики повлияло на развитие современного графического дизайна Южной Кореи. Я рассмотрю как исторические, так и визуальные особенности хангыля, прослежу за развитием корейской типографики: какой она была до появления экспериментальных подходов и какой стала после прихода Ан Санг Су через его работы, анализируя композицию, форму и контрформу, ритм элементов, то, как взаимодействует текст с пространством, выявлю уровень выразительности типографики. Внимание будет уделено современному корейскому дизайну, в котором продолжают использоваться принципы экспериментальной типографики, сформированные под влиянием работ Ан Санг Су.

Принцип рубрикации исследования основан на сопоставлении двух систем восприятия хангыля. Первый вариант как традиционная функциональная типографика и вторая — экспериментальная типографика Ан Санг Су. Визуальный ряд также будет строится на сравнении классических хангыльских форм с деконструированными работами дизайнера-типографа. Сравнительный анализ позволит проследить изменение отношения к корейской письменности внутри графического дизайна.

Материалами для исследования послужили научные статьи по истории хангыля и корейской типографики, интервью и публикации, посвящённые Ан Санг Су. Визуальная сторона исследования опирается на плакаты, шрифты и типографические композиции и прочие иллюстрации, найденные в открытых библиотеках, дизайн-сообществах, статьях.

Стоит подчеркнуть, что до хангыля, до 15 века все пользовались китайскими иероглифами, чтобы обозначать корейские буквы. Поэтому задачей короля было разработать простую систему, которая бы передавала услышанные в речи звуки.

Итак, на смену сложным китайским иероглифам пришел структурированно-простое письмо хангыль.

Хангыль, относительно других языков, считается молодым языком, но при этом одним из самых систематизированных логически и визуально организованных выстроенных систем письма.

Форма согласных букв алфавита зависела от их звучания, потому принимала вид того, как располагался язык относительно гортани. Форма же гласных строилась на символах неба, земли и человека.

В отличии от китайских иероглифов, линии в хангыле максимально просты. Вариации кругов квадратов, горизонтальных/вертикальных палочек помогают быть тексту наиболее разборчивым.

Уникальность хангыля заключается в его модульной сетке. В отличие от латиницы, где буквы располагаются линейно, то есть построчно, корейские же буквы встраиваются в сетку крупных квадратов.

Один такой квадрат-блок — один слог. Композиция внутри слога также можно визуализировать в виде геометрических фигур, в зависимости от букв, входящих в слог, их композиция меняется.

Особенность структуры хангыля требует особого внимания к проектированию шрифтов, поскольку в задачу типографа входит работа не только с отдельными символами, но и с их взаимодействием внутри одного блока слога.

Корейская языковая система имеет вложенную композицию: композиция внутри композиции. Первая по иерархии композиция внутри слога, на ступень выше — композиция внутри слова (вертикальная или же горизонтальная). Так называемая вложенность создает особый визуально читаемый ритм: выровненный текст будует легко вписываться в квадратики, что позволит сообщениям быстрее доходить при прочтении до читателя. «Квадратичность» — главное отличие корейской типографики от западной.

Текст, набранный на корейском, выглядит более компактным, плотным, засчет как раз-таки своей квадратообразной структуры. Ритм задается целыми слогами, а не по отдельно взятой букве, как привычно на западе.

Хангыль формирует иную организацию пространства внутри композиции, что влияет на особый метод работы с визуальным балансом текста.

На левой странице книги, разработанной институтом типографии AG в 2017 году можно заметить разницу в работе с текстом, набранный хангылем (слева), и текстом, набранный латиницей (справа).

Хангыль вписывается в воображаемую квадратную форму засчёт интервалом между слогами, а воздух между линиями строк, задаваемый латиницей, разлепляет также и строки корейского. Сетка и горизонтальные полосы- ключевая разница в модульной формеобразования хангыля и латиницы.

До прихода Ан Санг Су и до появления экспериментальной типографики корейский дизайн отталкивался в первую очередь от функциональности и читаемости текста. То есть первостепенной задачей по прежнему продолжала существовать передача информации. Поскольку передача сообщения в коммуникации с читателем стояла на 1 месте, то поэтому композиция текста на хангыле подчинялась строгой структуре.

Также некоторую подчиненность хангыля четкой структуре оказало искусства письма сеоё (на кор. 서예). Это хангыльская каллиграфия, полноценно раскрывавшаяся во время японской оккупации в 1910 году и ставшая выражением протеста против японского правительства. Внимание уделялось трепетному моменту написания букв.

Существовал стиль каллигрфии — Гоче, что переводится буквально как «старый стиль». Особенность написания заключалась в расположении слогов практисески в идеальной квадратной сетке, то есть каллиграфия продолжает сформированную структуру хангыля.

Гротескное начертание, линии и точки четкие, прямые, нет вытянутых хвостиков или засечек, одинаковая толщина линий. Складывающиеся слоги образовывали ковер, паттерн.

Работа каллиграфиста Ким Чонхёна (1921-2006) выполнена в стиле гоннче, однако создана уже в авторском стиле, да, сохраняется аккуратность композиции, слоги все также вписаны в квадрат, но при идем сама линия перестает быть монотонной и словно оживает. Чуть дрожащая линия, сильное нажатие инструмента в конце делает штрих более жирным.

Только ближе ко второй половине XX века корейский дизайн получает свободу и начинает активно развиваться и продолжать формировать свою самобытность. До этого замедляла процесс японская оккупация, влияние США, корейская война, так что только после получения полной независимости и снизив контроль США сфера получила возможность расти.

Постеры, выполненные на стыке западного и японского стиля. Как раз тот период, когда было давление со всех сторон и правительство страны требовало повысить экономическое благополучие через предложения рекламы модных товаров и тренды на прочую продукцию. Здесь типографика прямо как в древней Корее во времена династий, вертикальная запись, каллиграфично-старое начертание, четкая организация текста по хангылю.

В период восстановления страны после войны, графический дизайн выступал в роли инструмента для улучшения благосостояния Кореи. В 90-х дизайнеры бастовали против использования своего труда в качестве рекламы, отношение к дизайну было равно отношению к искусству через которое они могли бы высказывать свое мнение.

Дизайнеры искали способ, который бы решал их вопросы, поиск новой ветки искусства, новое обретение себя поставило под сомнение использование функционального подгода к корейской типографике. Строгая композиционная структура ограничивала творцов, поэтому с этого момента ощущения полной загнанности начинаются визуальные поиски самобытности в корейском дизайне.

Дизайнер начал работу с хангылем в период 80-х годов, когда корейский дизайн только начинал созревать для перемен в поствоенную эпоху. 1985 год, Ан Санг Су создает шрифт «Ahnsangsoo» названный в честь его имени. Этот шрифт и стал переломный моментом для корейской типографики.

Выдающимся шрифт сделал отказ от того самого традиционного «квадратного» принципа построения хангыля, который на протяжении всего времени являлся его неотъемлемой чертой. В чем заключается деконструкция? Ан Санг Су начал выводить символы за контур, черту модульной квадратной сетки, то есть тем самым нарушая ее «правильную» структуру. За пресечением сетки следует деформация пропорций букв, ритм слогов перестает быть монотонность и слова выглядят более «танцующими».

Философия дизайнера заключается в его убеждении, что пространственная организация текста и сам шрифт должен отражать самобытность культуры определенной страны. Именно по этой причине он не отпускал хангыль и не старался полностью трансформировать его в нечто новое, было важно найти баланс между созданием нового и сохранением традиции.

Так, работы Ан Санг Су оживают благодаря переобдуманной системой хангыль. Типографика перестает быть только функциональной, она превращается в отдельный визуальный элемент. На первый план теперь выходит выразительность формы и эмоциональность композиции.

Ан Санг Су работал над журналом Bogoseo/Bogoseo в конце 80-х годов. На обложке видно, что типографика начинает напрямую взаимодействовать с изображением, вступать в контакт с другими ее элементами, становясь самостоятельным. Игра с композицией, разъединением частей и разный кегль.

Эксперименты Ан Санг Су с видоизменением хангыля положили начало корейскому графическому дизайну. Появилось новая сторона для размышления следующим поколениям дизайнеров для расширения и обогащения корейской типографики. Дизайнеры последователи увидели в хангыле поле для экспериментов. Так, можно увидеть, как текст становится неотъемлемой частью постеров, и занимая в композиции главенствующую роль. а из нового — дизайнеры пошли дальше, накручивают и придумывают самые разнообразные способы того, что можно сделать с привычным текстом. Например, Джуд Кан превратил его в макро-пиксельный объект (гротескная буква выглядит так, будто ее очень сильно увеличили в растре, то есть буква стала максимально грубой по форме).

Корейская типографика получила большую визуальную свободу и стала важной частью мирового сообщества благодаря экспериментам Ан Санг Су.

В завершении исследования хочется подметить, что современный корейский дизайн самобытен и уникален, несмотря на свое не такое долгое существование. А эксперименты Ан Санг Су действительно стали основой для современной экспериментальной корейской типографики. Благодаря его работам, мир увидел, что национальная письменность может быть не только инструментом коммуникации, но также и выразительным элементом композиции внутри дизайн-объекта, вызывая разные ощущения от просмотра у зрителя. все чаще используют деформацию символов, свободную композицию и типографику как основной выразительный элемент изображения.