Деколонизация ГМИИ им. А. С. Пушкина

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — один из крупнейших художественных музеев России, чья коллекция насчитывает более 700 000 произведений. Основанный в 1912 году как учебный музей слепков с «образцов» западноевропейского искусства, ГМИИ и сегодня сохраняет эту изначальную логику: западный художественный канон здесь представлен как универсальный, а значит — как норма, от которой измеряется всё остальное. ​

Название «музей изобразительных искусств» звучит универсально, но скрывает конкретный выбор: чьё искусство считается «изобразительным» по умолчанию, чьи имена написаны крупными буквами на фасаде выставок, чья история вынесена в запасник. Это исследование рассматривает ГМИИ как визуальный текст — совокупность архитектурных, экспозиционных и языковых решений, каждое из которых воспроизводит или оспаривает колониальную логику.

Вопрос деколонизации музея перестал быть академическим в 2020-е годы. Глобально: Нидерланды приняли государственный механизм реституции колониальных предметов, Rijksmuseum переименовал и снабдил расширенным провениенсом сотни произведений, музеи США обязаны законом NAGPRA возвращать предметы коренным народам. По оценке ЮНЕСКО, «музеи осознали свою ответственность как перед местной аудиторией, так и перед мировым сообществом».

В России этот сдвиг имеет особую напряжённость. В сентябре 2020 года дискуссия #ДеколонизируйПушкинский прошла непосредственно в стенах ГМИИ — что само по себе беспрецедентно для крупного государственного музея. В 2025 году Союз музеев России подписал манифест, настаивающий на «суверенитете» культурных институций и принципе «многополярности» — что вступает в прямое противоречие с постколониальным запросом на прозрачность и совместное управление коллекциями. Этот разрыв между глобальным движением и институциональной позицией делает анализ ГМИИ особенно своевременным.

В 2026 году открываются первые объекты «Пушкинского квартала» — нового масштабного комплекса, который должен переопределить лицо музея. Это прямой повод спросить: что именно переопределяется, а что воспроизводится?

Визуальное исследование начинается с предположения, что музей — не нейтральное хранилище, а активная машина по производству смыслов. Каждое решение — где поставить скульптуру, как написать этикетку, какой зал назвать «парадным» — является высказыванием о том, что ценно и что второстепенно. Именно поэтому методом исследования выбран визуальный анализ: не статистика посещаемости и не архивные документы, а сам облик музея — то, что видит зритель, переступив порог. ​

Пушкинский музей выбран не случайно. Он занимает символически центральное место в московском культурном пространстве, его коллекция содержит несколько слоёв исторически непрозрачных поступлений (национализация 1918 г., трофейное искусство 1945-46 гг.), и именно в нём состоялась наиболее резонансная российская дискуссия о деколонизации. Исследование не ставит целью обвинение или деструктивную критику — оно ставит диагноз, необходимый для любого осмысленного изменения.

Архитектура, экспозиция и история формирования коллекции ГМИИ им. Пушкина воспроизводят евроцентричную модель «универсального музея», в которой западное искусство представлено как эталон, а всё остальное — как периферия или отсутствие.

Главное здание ГМИИ на Волхонке построено в 1898–1912 гг. по проекту Романа Клейна в формах греческой классики: ионические колонны, мраморный портик, парадная лестница. Это не случайный выбор стиля — это манифест. Здание цитирует античную Грецию как исток «высокой культуры», воспроизводя европейский просветительский нарратив, в котором Греция — Рим — Ренессанс — Европа Нового времени образуют единую непрерывную линию прогресса.

Та же логика работает в Британском музее, Лувре, берлинских музеях острова — и она была некритически воспроизведена в Москве. Архитектура здания задаёт иерархию ещё до того, как зритель входит в первый зал.

Музей был основан как собрание слепков с античных и ренессансных шедевров. Слепок — копия, воспроизведение — долгое время считался полноценным экспонатом в логике учебного музея. Здесь важно, с каких произведений делались слепки: Венера Милосская, Микеланджело, Боттичелли — то есть канон западноевропейского высокого искусства.

Эта изначальная логика «правильного образца» не исчезла с появлением оригиналов в коллекции. Она закрепила структуру: есть образцы (греко-римская античность, итальянский Ренессанс, французский импрессионизм) и есть всё остальное. Деколониальная музеология ставит вопрос: кто решил, что это образцы, и по какому праву?

В 1918 году советское государство национализировало частные собрания Сергея Щукина и Ивана Морозова — крупнейшие в России коллекции западноевропейского авангарда (Матисс, Пикассо, Сезанн, Гоген). Из этих собраний был создан Государственный музей нового западного искусства. В 1948 году он был ликвидирован постановлением Совета министров СССР № 672 — коллекции объявлялись «рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма». Коллекция ушла в запасники ГМИИ и Эрмитажа. ​

В 1945–1946 гг. советские войска вывезли из Германии и Польши большое количество произведений искусства — «трофейные ценности». Часть из них до сих пор хранится в ГМИИ. Ни одна из этих историй — ни национализация, ни трофейный фонд — не присутствует в постоянной экспозиции как тема: музей экспонирует результаты этих событий, но не рефлексирует над ними. В этом и состоит одно из ключевых требований деколонизации — признание провениенса.

В сентябре 2020 года на площадке Пушкинского музея состоялась дискуссия «Бегущий по лезвию» — одна из наиболее острых публичных дискуссий об ответственности крупного российского музея. Инициатор Егор Софронов сформулировал четыре принципа: подотчётность, перераспределение, реституция, деколонизация. Конкретные требования включали раскрытие финансовых отчётов, признание провениенса коллекций, создание «Планетарного художественного совета» с участием представителей маргинализированных сообществ. ​

Примечательно, что дискуссия разворачивалась не только вокруг западного ориентализма, но и вокруг внутренней колониальности: отношения ГМИИ к региональным художникам и кураторам в рамках проекта «НеМосква». Это помещает музей в систему координат «центр — периферия» уже внутри российского пространства.

«Белый куб» — нейтральное белое музейное пространство — принято считать условием чистого эстетического восприятия. Однако исследователи давно показали, что эта «нейтральность» производит конкретный тип зрителя: образованного, спокойного, знакомого с западноевропейской художественной традицией. Всё, что выпадает из этого канона, оказывается в залах музея либо отсутствующим, либо помеченным как «иное».

Этикетки в залах ГМИИ следуют традиционной атрибутивной логике: автор, название, год, техника, собственность. Кто приобрёл произведение и при каких обстоятельствах — эти сведения, как правило, вынесены в каталоги, но не в экспозиционные подписи. Деколониальный подход предполагает иное: видимую историю предмета, включая возможные спорные моменты его биографии.

ГМИИ позиционирует себя как музей «искусства разных стран и эпох», однако «разные страны» в постоянной экспозиции главного здания — это Древний Египет, Греция, Рим и Западная Европа. Искусство Африки южнее Сахары, Латинской Америки, Южной и Юго-Восточной Азии, Океании — то есть культур, составляющих большинство человечества, — в постоянной экспозиции практически отсутствует.

Это и есть деколониальная проблема «универсального музея»: как сформулировал критик Джордж Абунгу, «„универсальность“ музея — это идеологическая позиция со своей историей и своей политикой; „универсальный“ музей борется за сохранение собственного наследия, а не наследия мира». Проект «Пушкинского квартала», первые объекты которого открываются в 2026 году, пока не предполагает пересмотра этой структуры, а лишь расширение площадей для уже существующего канона.

В 2024 году ГМИИ объявил о планах полной оцифровки коллекции с целью создать открытый цифровой архив для всех. На сайте музея уже работают восемь сайтов-сателлитов с отдельными коллекциями живописи, графики, нумизматики — с научными описаниями и изображениями высокого разрешения.

Однако цифровая доступность сама по себе не решает деколониальную проблему — она может воспроизводить ту же иерархию в новой среде. Если онлайн-каталог строится по тому же принципу, что и залы в здании, — западное искусство в центре, остальное на периферии — цифровой архив лишь масштабирует этот взгляд, а не пересматривает его. Исследователи отмечают, что подлинно деколониальная цифровизация должна центрировать суверенитет сообществ над данными: чьи языки используются в описаниях, кто проверяет точность атрибуций, кто имеет доступ к цифровым оригиналам.

ГМИИ им. Пушкина — не просто хранилище шедевров, но машина по производству норм. Семь разделов исследования — архитектура, логика слепков, история поступлений, язык этикеток, запрос на голос сообщества, диспропорция географии постоянной экспозиции и логика цифрового архива — вписываются в единую картину. Без осознанного пересмотра любое расширение — новые корпуса, новый цифровой аကхив — лишь масштабирует существующую структуру неравенства.

Гипотеза исследования подтверждается через несколько независимых уровней анализа. Архитектурно: здание цитирует античный канон как единственно возможный исток высокого. Исторически: три слоя непрозрачных поступлений — учебная миссия, национализация, трофейные ценности — скрыты от зрителя и никак не отражены в залах. Экспозиционно: четвере пятых частей залов отданы западное искусство — культурам, представляющим большинство человечества, не остается места.

Дискуссия 2020 года показала, что запрос на изменение звучит внутри самой институции — этот факт нельзя игнорировать. Вместе с тем манифест Союза музеев 2025 года, цифровая экспансия без деколониального переосмысления структуры и открытие нового квартала в 2026 году складываются в картину музея, который активно растёт в прежних формах.

Деколонизация ГМИИ — не одномоментный жест и не замена коллекции. Это последовательная программа конкретных шагов: раскрыть провениенс в этикетках и в цифровом каталоге, оформить историю национализации и трофейных поступлений как часть постоянной экспозиции, расширить географию постоянной экспозиции за пределы европейского канона, пригласить художников из представленных культур к созданию интервенций в постоянных залах. Витрина может стать зеркалом — но только если музей решится в нём посмотреться.