Дегуманизация музея

1. Концепция
2. Музей до XX века
3. Белый куб
4. Онлайн-музеи и VR
5. Заключение Источники

Галерейное пространство претерпело многочисленные метаморфозы за время своего существования: оно трансформировалось из залов частных коллекционеров в салоны, белый куб, а затем расширило свои границы в виртуальной реальности. У каждой из этих форм музея разные функции и устройство, однако, если выстроить их в хронологический ряд, можно заметить, как зритель постепенно исчезает перед лицом искусства, помещенного в сакральный статус. Например, в французских салонах была сконцентрирована творческая жизнь, их существование сложно представить без людей, обсуждающих работы в небольших группах, критиков и самих художников. С другой стороны, в белом кубе словно нет места зрителю. Он не вписывается в стерильное музейное пространство, тревожит его своей «человечностью».

Подобное явление описал в своем эссе Хосе Ортега-и-Гассет ещё в начале XX века, когда модернизм пользовался особой популярностью. Его заинтересовала характерная модернистская тенденция к бегству от всего природного и натурального, которая, по его мнению, способствует дегуманизации искусства и, как следствие, делению людей на «заурядных» и «выдающихся» в зависимости от их способностей к восприятию этого искусства.

Тенденция к дегуманизации продолжает реализовываться также и в выставочном пространстве. Галереи всё больше становятся похожи на храмы, где предметом поклонения является искусство, из-за чего зритель чувствует давление. Так как ему не хочется оказаться в касте «заурядных», он стремиться отделиться от своей человеческой сущности, своего тела, оставив от себя только взгляд.

Предметом исследования является устройство художественных галерей разных эпох, и моя цель — выяснить, какая роль в них отводится искусству, а какая — зрителю. Лучше всего эти взаимоотношения запечатлены на фотографиях выставочных пространств, поэтому я также анализирую то, где находится фокус снимка, есть ли на нем люди, как ощущается масштаб экспонатов и самого пространства. В каждом разделе рассматривается конкретная форма музея и сравнивается с предшествующими ей, поэтому материал представлен в хронологическом порядке. Теоретической основой для исследования служит эссе «Дегуманизация искусства» Хосе Ортеги-и-Гассета, где дано определение явлению дегуманизации, а также описаны ее возможные причины.

До XX века в галереях искусства преобладала шпалерная развеска или «стена-картина». Как и следует из названия, все стены выставочного зала были заполнены. Эталоном было, когда между рамами не оставалось никаких пустот — создавалось ощущение, что из экспонатов складывается большая мозаика. Несмотря на видимый хаос, работы были развешены согласно строгой иерархии — на уровне глаз находились самые значительные картины, а то, что было расположено у потолка или пола считалось второстепенным, так как для его рассматривания нужно было вскарабкаться на лестницу или присесть. Такое устройство галереи максимально ориентировано на зрителя, ведь он, а именно его взгляд управляет пространством и тем, где и как висят картины.

У многочисленных зрителей, запечатленных на картине, видны лица, и не все из них устремлены в сторону экспонатов. Некоторые посетители разговаривают между собой, а другие — вовсе стоят поодаль от картин. Люди занимают большую часть полотна, чем предметы искусства, они выглядят живыми, у них всех есть свои характеры.

Характерный признак гуманистичного объекта — понятные иерархия и масштаб. Шпалерная развеска подразумевает строгий порядок, а нахождение человеческой фигуры возле стены помогает оценить её размеры. Примечательно, что на полотне Давида Тенирса Младшего изображены не только люди, но и собаки, что тоже можно считать гуманистичной деталью.

Шпалерная развеска использовалась в знаменитых французских салонах: работ было много, и художники были вынуждены бороться за «место под солнцем» — уровень взгляда зрителя. Это вынуждало авторов подстраиваться под общественные вкусы и писать так, чтобы заслужить внимание публики. Предметы искусства в салонной шпалерной развеске соревнуются между собой, выполняют роль декорации, а зритель — не просто созерцает, а также критикует, обсуждает, и может позволить себе вообще не обращать внимание на экспонаты, будучи увлеченным беседой или танцем.

Найти изображение пустого салона непросто, без посетителей он выглядит незавершенно и неестественно — стены, увешанные картинами, визуально давят на открытое пространство снизу. Большие полотна в позолоченных рамах созданы для того, чтобы на них смотрели, поэтому салон без зрителя не может полноценно выполнять свою главную функцию.

Белый куб появился в противовес пестрым салонам — художники и кураторы стали задумываться об удобстве посетителей. Картины развесили в один ряд и дали каждой из них личное пространство, установили нейтральный свет, покрасили стены в белый, а предметы интерьера вовсе убрали — все для того, чтобы не мешать просмотру предметов искусства и очистить контекстуальное поле экспонатов от посторонних объектов.

Что же происходит со зрителем? Хотя белый куб был спроектирован для наиболее комфортного просмотра предметов искусства, человек, как и все посторонние объекты, тоже оказался устранен из выставочного зала. Присутствие зрителя, живого, неидеального, в крайней степени натуралистичного не сочетается с тщательно спроектированным и обезличенным пространством галереи.

Вернемся к теме понятного масштаба как признака гуманистичного объекта. Эталонными являются снимки галерей, где нет людей вовсе — тогда ничего не нарушает безупречный симбиоз галереи и экспонатов. Чаще всего фотографии делаются для того, чтобы дать представление о реальном облике предмета, однако отсутствие человека на кадрах с выставок, напротив, способствует противоположному явлению: белые стены зала словно не имеют конца, их высоту невозможно оценить.