«Моя цель — создавать не иллюстрацию реальности, а образы, которые являются концентрацией реальности. И условного обозначения чувственного восприятия. А с иллюстрациями сегодня намного лучше справляется фото- или кинокамера.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Концепция
Фрэнсис Бэкон (1909–1992 гг.) — это один из самых узнаваемых художников ХХ века, чья живопись строится вокруг человеческой фигуры. Его персонажи сидят в пустых комнатах, кричат, сгибаются, распадаются на фрагменты, превращаются в плоть или повторяются в сериях. В этих образах Бэкона интересует не внешнее сходство с человеком, а внутреннее состояние, которое меняет и разрушает форму.
В классической портретной традиции лицо и тело помогают зрителю узнать человека. По выражению глаз, мимике, положению головы, жесту и позе можно считать характер, социальный статус, возраст и настроение. У Бэкона эта система нарушается: фигура остаётся человеческой, но перестаёт быть устойчивой. Лицо сдвигается, рот раскрывается до состояния раны, тело теряет границы, а пространство начинает давить на фигуру. Поэтому эмоция у Бэкона возникает не через понятный сюжет или привычную мимику, а через деформацию самой формы.
Такой подход связан с общим ощущением человека в искусстве ХХ века. Надежда Маньковская пишет об экзистенциальном портрете как об образе, в котором важны «бытие-к-смерти, отчуждение, одиночество, непосильное бремя выбора» [2]. В этом контакте работы Бэкона можно рассматривать не просто как искажённые изображения конкретных людей, а как визуальные образы человека, переживающего внутреннюю нестабильность, страх и телесную уязвимость.
Теоретической опорой исследования становится книга Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения». Делёз рассматривает живопись Бэкона не как изображение сюжета, а как попытку передать ощущение. Особенно важна мысль о различии между «жестокостью зрелища» и «жестокостью ощущения» [3]. Бэкон стремится не к изображению внешнего ужаса, он стремится «сделать видимыми невидимые силы» [3]. Поэтому деформация в его картинах не является случайным стилистическим приёмом.
При этом Бэкон не уходит в полную абстракцию. Его фигуры остаются узнаваемыми, и именно это делает их тревожными. Зритель видит лицо, тело, портрет, но привычный способ чтения образа ломается, Семир Зеки и Томохиро Ишидзу связывают «визуальный шок» [4] Бэкона с тем, что художник нарушает нормальное восприятие лиц и тел, которые занимают особое место в зрительной системе человека. Получается, что сила его работ строится на границе, человеческая форма ещё не исчезла, но уже повреждена.
Отдельное значение имеет работа Бэкона с фотографиями и репродукциями. Кристина Загороднева отмечает его отказ от письма с натуры и интерес к фотографическим изображениям и репродукциям как к материалу для живописи. Питер Хэй Халперт [5] также приводит слова о том, что фотографии были для него «записями», с которыми работать легче, чем с живыми людьми, потому что они давали больше свободы. Это важно для темы исследования. Бэкон деформирует не только тело, но и уже готовый образ тела — фотографический след, память, культурную цитату.
Таким образом, деформация у Бэкона действует сразу на нескольких уровнях. Именно поэтому визуальное исследование будет построено вокруг нескольких приёмов. Такая структура позволяет показать, что деформация у Бэкона работает как самостоятельный язык эмоции: она не уничтожает человека полностью, а оставляет его на границе узнаваемости, где внутреннее напряжение становится видимым.
Ключевой вопрос исследования: как деформация лица, тела и пространства в живописи Фрэнсиса Бэкона превращается в способ визуализации эмоции, которую невозможно передать через обычный сюжет или мимику?
Гипотеза исследования: деформация у Бэкона не разрушает человеческую фигуру окончательно, а оставляет её на границе узнаваемости, чтобы показать действие невидимых сил — крика, боли, страха, памяти и внутреннего напряжения.
Рубрикация
- Концепция
- Разрушение лица и деструкция фигуры
- Истерическая улыбка и кричащие рты
- Расчищенные и стёртые участки
- Игра с пространством и плоскостью
- Серийность
- Заключение
Разрушение лица и деструкция фигуры
Бэкон разрушает саму идею портрета. Его интересует не точное сходство, а момент, когда человеческий образ начинает терять устойчивость. Лицо в работах художника становится местом живописного напряжения, где черты могут смещаться, исчезать или возникать случайно.
Делёз связывает это с различием между лицом и головой. В живописи Бэкона голова перестаёт быть просто носителем портретных черт и становится плотью. Поэтому разрушение лица можно понимать не как отказ от человека, а как попытку добраться до более телесного, незащищённого состояния.
Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X», 1650 г. // Фрэнсис Бэкон. «Этюд к портрету Иннокентия Х», 1953 г.
Сопоставление Веласкеса и Бэкона позволяет увидеть, как художник разрушает классическую портретную модель.
У Веласкеса папа представлен как фигура власти: взгляд собран и направлен на зрителя, поза устойчива, одежда подчёркивает статус. Портрет работает как знак контроля.
У Бэкона тот же образ оказывается как будто запретным внутри картины. Вертикальные линии напоминают клетку или стеклянный короб, а лицо раскрывается в крике. Кристина Загороднева отмечает, что в фильме Дэвида Хинтона «лейтмотив крика» [6] выстраивается именно через сопоставление Веласкеса и Бэкона. Здесь важно не только то, что папа кричит, а то, что официальный образ власти теряет свою непроницаемость. Власть больше не выглядит уверенной, она становится напряжённой, уязвимой и телесной.
Фрэнсис Бэкон. «Голова I», 1948 г.
В «Голове I» разрушение происходит иначе. Здесь нет узнаваемого исторического источника, как в папских образах. Картина строится на почти полном растворении лица в тёмной массе. Голова ещё присутствует, но черты не складываются в ясный портрет. Возникает ощущение, что образ появляется не из рисунка, а из самой краски.
«В том смысле, что я сам не знаю, как возникает форма. Например, я как-то раз написал голову одного человека, и если вы начнете анализировать, из чего состоят ее глазницы, нос, рот, то увидите формы, не имеющие ровным счетом ничего общего с глазами, носом, ртом; однако краска, перетекая из одного контура в другой, создала сходство с человеком, которого я пытался написать.» [7]
— Фрэнсис Бэкон
Эта цитата показывает, что сходство у Бэкона рождается не через точное изображение глаз, носа и рта. Оно возникает в процессе письма — из перетекания контуров, случайных форм и живописных решений. Поэтому портреты Бэкона выглядят не как фиксация лица, а как попытка поймать образ в момент его появления.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд для портрета II», 1955 г.
В «Этюде для портрета II» деформация становится более собранной. В отличие от «Головы I», здесь фигура уже сильнее удержана композицией, но лицо всё равно не даёт зрителю спокойного сходства. Оно кажется закрытым, сдавленным, почти замаскированным. Эмоция здесь не выражена напрямую, она возникает из ощущения внутренней скованности.
Эта работа показывает, что деформация у Бэкона может проявляться не только в резкости, но и во внешней неподвижности.
«Я стараюсь не трактовать собственные работы. Я не знаю, что они значат. Я не рассказываю историй, мне нечего рассказать. Но мне нравится сила образа.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Истерическая улыбка и кричащие рты
Если разрушение лица показывает общий распад портретной формы, то рот у Бэкона становится самой концентрированной точной эмоции. Он может быть раскрыт в крике, превращён в оскал или искажён до такой степени, что уже не помогает «прочитать» эмоцию, а сам создаёт напряжение. Рот у Бэкона важен не как мимическая детали, а как место, где фигура теряет замкнутость и будто выходит за собственные пределы.
Делёз пишет, что «крик Бэкона, —это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот» [3]. Эту мысль можно использовать как главный тезис раздела. В интервью Мелвин Брэггу Бэкон вспоминал, что хотел написать рот «таким же красивым, как пейзажи Моне» [6], и сожалел, что недостаточно передал «полость рта со всеми ее красивыми цветами» [6]. Это помогает увидеть, что рот у Бэкона — не только знак ужаса, но и самостоятельная живописная форма.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944 г.
В этом триптихе ещё нет привычного портрета. Фигуры выглядят почти нечеловеческими, но уже обладают тем, что позже станет важнейшим мотивом у Бэкона — открытым ртом. Здесь эмоция появляется раньше личности. Мы не знаем, кто перед нами, но сразу чувствуем состояние боли, крика и беспомощности.
Фрэнсис Бэкон. «Картина», 1946 г.
В этой работе рот и зубы образуют не улыбку, а тревожный оскал. Бэкон превращает знак дружелюбия или радости в нечто враждебное и нестабильное. Улыбка разъедает лицо, превращая его в тревожную маску. Она выглядит как разрыв формы, через который наружу выходит внутреннее беспокойство.
Фрэнсис Бэкон. «Голова VI», 1949 г.
Здесь рот становится главным центром картины. Верхняя часть головы почти исчезает, а раскрытый рот захватывает всё внимание. Крик здесь не нуждается в сюжетном объяснении, Зритель не знает, что именно произошло, но чувствует состояние крайнего напряжения.
«Я так и не добился, чтобы крик был настолько выразительным, как я хотел» [6]
— Фрэнсис Бэкон
Сергей Эйзенштейн. Кадр из фильма «Броненосец „Потёмкин“», 1925 г. // Фрэнсис Бэкон «Эскиз для медсестры из фильма „Броненосец ‚Потёмкин‘“», фрагмент, 1957 г.
На формирование образа кричащего рта повлияло кино. Кристина Загороднева пишет, что кадр из «Броненосца „Потёмкина“» в фильме Джона Мэйбери создаёт эффект наложения и «визуальное прочтение взгляда как крика, глаза как рта» [6]. Эта мысль помогает понять, почему у Бэкона лицо часто перестаёт быть цельной системой. Его части могут менять значение и функцию, становясь носителями эмоционального удара.
В работе «Эскиз для медсестры из фильма „Броненосец ‚Потёмкин’“» Бэкон перерабатывает кинематографический источник, но убирает из него событийность. У Эйзенштейна крик встроен в драматическую сцену, у Бэкона же он отрывается от сюжета и становится самостоятельным образом. Остаётся не история насилия, а лицо, в котором напряжение достигло предела.
Расчищенные и стёртые участки
У Бэкона деформация возникает не только в очертаниях лица или тела, но и на самой поверхности живописи. Он размывает отдельные фрагменты, соскребает краску, оставляет участки словно повреждёнными или недописанными. Эти зоны не выглядят как пустоты. Наоборот, именно в них особенно заметно, что изображение находится в состоянии внутреннего напряжения.
«Я делал так несколько раз. С несколькими картинами. Мне не нравилось, как они выглядели, я просто швырял в них краской. И получилось неплохо.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Жиль Делёз называет такие фрагменты «расчищенными или выскобленными участками» [3] и пишет, что они возвращают части организма в состояние «зон или уровней» [3], где важнее уже не узнаваемая форма, а само ощущение. Иными словами, Бэкон не просто стирает лицо или тело, а переводит их из области портрета в область живописного воздействия. Там, где черта могла бы уточнить образ, появляется смазанный след, прерывание, неустойчивость.
Джон Дикин. «Черно-белый фотопортрет Генриетты Мораес», 1950-е
Фотографическая основа здесь особенно важна. Бэкон часто работал не с натуры, а с уже существующим изображением — снимком, который сам по себе является следом человека. Питер Хэй Халперт пишет, что Дикин создавал для Бэкона портреты, которые становились референсами для живописи, а сам художник говорил, что предпочитает работать по фотографическому образу, потому что так он чувствует себя свободнее.
Фрэнсис Бэкон. «Три наброска к портрету Генриетты Мораес», 1963 г.
В этой серии лицо Генриетты Мораес сохраняет связь с реальной моделью, но его части смещены, размазаны и собраны заново. Бэкон как будто оставляет только отдельные признаки присутствия — поворот головы, линию носа, изгиб щеки, — а остальное превращает в смазанные живописные зоны. Портрет здесь удерживает внешность в состоянии колебания между узнаваемостью и распадом.
Фрэнсис Бэкон. Триптих «Три этюда к портрету Джорджа Дайера», 1964 г.
В портретах Джорджа Дайера стёртость становится ещё более выразительной. На разных панелях лицо то уплотняется, то словно растворяется. Оно не исчезает полностью, но каждый раз собирается заново из фрагментов. Такой эффект перекликается с тем, что Бэкон относился к повреждённым фотографиям как к образам, в которых уже возникло дополнительное напряжение.
Фрэнсис Бэкон. «Автопортрет», 1973 г.
В автопортрете этот приём переносится на собственное лицо художника. Отдельные части головы сохраняют узнаваемость, но общий образ выглядит словно частично стёртым с поверхности холста.
«В конце концов, мы ничего не знаем об этом глубоком море, которое зовется „бессознательным“. Я просто надеюсь, что из него возникнут интересные образы. В работе я верю в упорядоченность хаоса. Я хочу изображать бессознательные образы. И в то же время я хочу, чтобы на холсте они выглядели очень упорядоченными.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Игра с пространством и плоскостью
После стёртых и расчищенных участков становится видно, что у Бэкона деформируется не только сама фигура, но и способ её размещения на холсте. Пространство в его работах редко выглядит как полноценная среда, в которой человек свободно существует. Чаще оно напоминает сцену, клетку, плоскую комнату или условную площадку, где фигура оказывается выделенной и одновременно изолированной.
Делёз пишет, что Бэкон помещает фигуру в круг, короб, параллелепипед или на отдельную площадку, чтобы освободить её от повествования и сосредоточить внимание на самом факте присутствия тела. Такое пространство создаёт условия, в которых его состояние становится заметнее.
Особую роль играет контраст между фигурой и окружением. Семир Зеки и Томохиро Ишидзу отмечают, что Бэкон почти всегда деформирует лица и тела гораздо сильнее, чем предметы рядом с ними. Мебель, клетка, лампа или архитектурные линии обычно остаются сравнительно устойчивыми. За счёт этого человеческая фигура кажется ещё более уязвимой — именно она становится местом сбоя, тогда как пространство сохраняет внешнюю ясность.
Фрэнсис Бэкон. «Сидящая фигура», 1961 г.
В этой работе фигура помещена в почти пустую комнату, где нет ничего лишнего. Однако пустота не даёт ощущения свободы. Напротив, она делает сидящего человека ещё более обособленным. Геометрия пространства остаётся достаточно чёткой, тогда как тело выглядит сжатым и неустойчивым. Благодаря этому зритель замечает не интерьер, а саму напряжённость присутствия человека в нём.
Фрэнсис Бэкон. «Фигура с мясом», 1954 г.
В этой работе пространство соединяется с темой плоти. Мясная туша за спиной фигуры не просто дополняет композицию, а меняет смысл всей сцены. Поза напоминает официальный портрет, но фон разрушает торжественность. Человек оказывается рядом с мясом и потому фигура лишается монументальности.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд с обнаженной натурой. Человек, включающий свет», 1973 г.
В этой работе Бэкон берёт совершенно будничный жест и делает его тревожным за счёт контраста между фигурой и почти обычной обстановкой. Зеки и Ишидзу отмечают, что одна часть тела здесь выглядит относительно нормальной, а другая уже значительно искажена, тогда как окружающие предметы остаются почти нетронутыми. Из-за этого простое движение воспринимается как момент телесного напряжения, будто сама фигура не успевает совпасть с пространством, в котором находится.
Таким образом, пространство у Бэкона не служит фоном в обычном смысле. Оно не развивает сюжет и не объясняет обстоятельства действия. Вместо этого оно организует давление вокруг фигуры, отделяет её от мира и делает деформацию особенно заметной. Если в предыдущем разделе форма распадалась на поверхности холста, то здесь она оказывается зажатой уже самой структурой пространства.
Серийность
«Видите ли, каждая моя картина случайна, причем тем более случайна, чем дольше я вынашиваю ее замысел. Поэтому, да, образы выстраиваются у меня в голове и я представляю себе картину заранее, но сделать ее такой, какой она мне виделась, мне всё равно практически никогда не удается. Она сама трансформируется в процессе письма.» [7]
— Фрэнсис Бэкон
Серийность у Бэкона связана с невозможностью зафиксировать образ окончательно. Художник возвращается к похожим образам (папам, распятиям, портретам друзей и автопортретам), потому что каждая новая версия позволяет выявить другое состояние фигуры. Повтор у него не уточняет форму, а раскрывает её изменчивость.
Жиль Делёз обращает внимание на то, что триптихи Бэкона не строятся как обычный рассказ. Между панелями нет прямой истории, которую нужно читать слева направо. Вместо этого три части существуют как разные ритмы одного ощущения. Они могут усиливать друг друга, спорить друг с другом или показывать разные степени деформации. Поэтому триптих у Бэкона — это способ разложить эмоцию на несколько визуальных состояний.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда Изабель Росторн», 1965 г.
В этой работе лицо Изабель Роусторн повторяется трижды, но каждый раз выглядит по-разному. Бэкон показывает, что образ человека может существовать сразу в нескольких состояниях. Лицо остаётся узнаваемым, но его черты каждый раз смещаются. В результате портрет превращается в исследование нестабильного присутствия. Важным оказывается не сходство само по себе, а его постоянное колебание.
Фрэнсис Бэкон. «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», 1969 г.
Триптих с Люсьеном Фрейдом развивает эту идею на более сложном уровне. Все три части имеют одинаковый размер, сходную композицию и колористику, но фигура в каждой панели воспринимается немного иначе. Тело Фрейда сжато внутри условной «клетки», голова и поза изменяются, а образ будто удерживается между устойчивостью и распадом. В статье о триптихе говорится, что через подобные искажения Бэкон стремился передать «предельную интенсивность ощущения бытия» [8], поскольку каждое новое желание или импульс заставляет тело меняться.
Значение работы усиливает и личная связь художников. Бэкон и Фрейд были близкими друзьями, много лет входили в один круг общения, а затем разошлись из-за творческих разногласий. Поэтому триптих нельзя воспринимать как нейтральное упражнение в портретировании. Это изображение конкретного, хорошо знакомого человека, чьё присутствие Бэкон не закрепляет, а делает внутренне подвижным.
Фрэнсис Бэкон. «Триптих — август 1972», 1972 г.
В этом триптихе серийность приобретает более тяжёлое, траурное звучание. Фигуры отделены друг от друга собственными пространствами, но при этом воспринимаются как части одного переживания. Каждая панель словно удерживает иной фрагмент памяти, и только вместе они дают ощущение целого.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд для автопортрета — триптих», 1985–1986 гг.
«Я сделал несколько автопортретов, да. Не потому, что мне нравится мое лицо — я его ненавижу. Просто на тот момент мне больше некого было писать, вот и все. На самом деле, я не люблю портреты.» [1]
— Фрэнсис Бэкон
В позднем автопортрете серийность обращена уже на самого художника. Собственное лицо повторяется, но каждый раз оказывается немного иным: то более собранным, то почти растворяющимся. В отличие от ранних кричащих фигур, здесь деформация не стремится к резкому эффекту. Она становится тише и точнее, связываясь со старением, потерей близких и невозможностью удержать собственный образ в одной окончательной форме.
Таким образом, серии и триптихи позволяют Бэкону показать не «разные версии» одного мотива, а изменчивость самого состояния. Его фигуры переходят из одной степени напряжения в другую, и именно в этом движении раскрывается эмоциональная сила образа.
«В конце концов, ложь — это сущность искусства. Искусство это форма лжи. Но как мне сделать ее максимально правдивой?» [1]
— Фрэнсис Бэкон
Заключение
В живописи Фрэнсиса Бэкона деформация становится способом говорить об эмоции без прямого рассказа и буквального изображения переживания. Его персонажи не столько демонстрируют страх, боль или одиночество, сколько несут на себе их след. Лицо теряет привычную устойчивость, тело распадается или сжимается, рот превращается в напряжённый центр образа, а сама поверхность холста начинает выглядеть как пространство борьбы формы с внутренним импульсом.
Каждый из рассмотренных приёмов раскрывает эту идею по-своему. Разрушение лица подрывает привычную логику портрета; кричащие рты и истерические улыбки концентрируют эмоциональную силу; стёртые участки показывают момент исчезновения формы; пространство изолирует и усиливает уязвимость фигуры; серии и триптихи позволяют передать изменчивость состояния, которое невозможно свести к одному выражению.
Таким образом, деформация у Бэкона работает как самостоятельный визуальный язык. Она не уничтожает человека полностью, а оставляет его на границе узнаваемости. Благодаря этому его картины воспринимаются как визуальные формы внутреннего опыта — тревожного, нестабильного и предельно интенсивного.
Говорит и показывает: цитаты Фрэнсиса Бэкона о том, что смерть всегда рядом, мир — это куча компоста, ложь — сущность искусства, а картины Джексона Поллока похожи на старые шнурки. [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/publications/3368~Govorit_i_pokazyvaet_tsitaty_Frensisa_Bekona_o_tom_chto_smert'_vsegda_rjadom_mir_eto_kucha_komposta_lozh'_suschnost'_iskusstva_a_kartiny_Dzheksona_Polloka_pokhozhi_na_starye_shnurki (Дата обращения: 05.05.2026)
Трансформации вербальных и визуальных экзистенциалистских портретов в искусстве XX–XXI веков [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsii-verbalnyh-i-vizualnyh-ekzistentsialistskih-portretov-v-iskusstve-xx-xxi-vekov?ysclid=mp2kw9tfxw644605433 (Дата обращения: 05.05.2026)
Жиль Делёз. «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения» — СПб.: Machina, 2011. — 176 с., ил. (Новая оптика)
The «Visual Shock» of Francis Bacon: an essay in neuroesthetics. [Электронный ресурс]. URL: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC3857539/ (Дата обращения: 04.05.2026)
Influence and Inspiration: Francis Bacon, John Deakin, and Photography. [Электронный ресурс]. URL: https://archive.aperture.org/article/1996/4/4/influence-and-inspiration-francis-bacon-john-deakin-and-photography (Дата обращения: 04.05.2026)
Два фильма о Фрэнсисе Бэконе: художник перед холстом. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dva-filma-o-frensise-bekone-hudozhnik-pered-holstom?ysclid=mp2l6o31yg72696152 (Дата обращения: 07.05.2026)
Разговор Фрэнсиса Бэкона и Дэвида Сильвестра. [Электронный ресурс]. URL: https://admarginem.ru/2022/07/08/bacon-sylvester/?ysclid=mor7x0k63l28934305 (Дата обращения: 07.05.2026)
«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» Бэкона. [Электронный ресурс]. URL: https://diletant.media/articles/45238560/ (Дата обращения: 10.05.2026)
Portrait of Pope Innocent X [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/diegovelazquez/works/12142~Portret_Papy_Innokentija_Kh (Дата обращения: 04.05.2026)
Portrait of Pope Innocent X [Электронный ресурс]. URL: https://artchive.ru/francisbacon/works/210110~Portret_papy_Innokentija_X (Дата обращения: 04.05.2026)
Head I, 1948 [Электронный ресурс]. URL: https://geistmc.com/our-artists/francis-bacon/francis-bacon-notable-works/francis-bacon-head-i-1948/ (Дата обращения: 07.05.2026)
EXPLORE OVER 70,000 ARTWORKS [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/collection?aid=682&tab=collection&page=3 (Дата обращения: 05.05.2026)
Живопись 1946 [Электронный ресурс]. URL: https://arthive.com/ru/francisbacon/works/210045~Zhivopis'_1946 (Дата обращения: 07.05.2026)
Head VI (1949) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/head-vi-francis-bacon-1949/ (Дата обращения: 07.05.2026)
A portrait sketch: 10 action stories about Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://arthive.com/publications/3366~A_portrait_sketch_10_action_stories_about_Francis_Bacon?ysclid=mp1wd4hf5d936023149 (Дата обращения: 07.05.2026)
Francis Bacon, Study for the Nurse from the Battleship Potemkin, 1957 [Электронный ресурс]. URL: https://www.artsy.net/artwork/francis-bacon-study-for-the-nurse-from-the-battleship-potemkin (Дата обращения: 07.05.2026)
JOHN DEAKIN, BLACK AND WHITE PHOTOGRAPH OF HENRIETTA MORAES [Электронный ресурс]. URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/studio/7-reece-mews/deakin-moares-portrait (Дата обращения: 11.05.2026)
Three Studies for Portrait of Henrietta Moraes (1963) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/three-studies-for-portrait-of-henrietta-moraes-francis-bacon-1963/ (Дата обращения: 10.05.2026)
THREE STUDIES FOR PORTRAIT OF GEORGE DYER [Электронный ресурс]. URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-portrait-george-dyer (Дата обращения: 10.05.2026)
Self-Portrait (1973) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/self-portrait-francis-bacon-1973/ (Дата обращения: 10.05.2026)
Seated Figure (1961) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/seated-figure-francis-bacon-1961/ (Дата обращения: 06.05.2026)
Figure with Meat (1954) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/figure-with-meat-francis-bacon-1954/ (Дата обращения: 07.05.2026)
STUDY FROM THE HUMAN BODY (MAN TURNING ON LIGHT) [Электронный ресурс]. URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-human-body-man-turning-light (Дата обращения: 06.05.2026)
THREE STUDIES OF ISABEL RAWSTHORNE [Электронный ресурс]. URL: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/three-studies-isabel-rawsthorne (Дата обращения: 07.05.2026)
Френсис Бэкон [Электронный ресурс]. URL: https://art-dot.ru/francis-bacon-kartiny/ (Дата обращения: 07.05.2026)
Triptych August 1972 (1972) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/triptych-august-1972-francis-bacon-1972/ (Дата обращения: 11.05.2026)
Study for Self-Portrait (1985) by Francis Bacon [Электронный ресурс]. URL: https://www.artchive.com/artwork/study-for-self-portrait-francis-bacon-1985/ (Дата обращения: 10.05.2026)
