Гаптическое и оптическое в дневниковом кино Сола Левина
«Близорукость» (1977-1978, реж. Сол Левин)
[0] Концепция
Гаптическая визуальность — это особый художественный метод, соединяющий зрительный и тактильный опыт, где второму отводится наибольшее внимание. Это то, как смотря на кинокадры «мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела» [4], — пишет Лора Маркс в книге «Кожа фильма». Это то, как из сугубо физиологического инструмента наш глаз становится способом прикосновения. Это то, как сокращается дистанция между зрителем и объектом, на который он смотрит. Наиболее интересно этот феномен ведёт себя в экспериментальном кино, в рамках которого и будет проводиться анализ.
Визуальное исследование посвящено сосуществованию оптического и гаптического в кинокартинах одного жанра одного конкретного режиссёра — в дневниковом кино Сола Левина. Его так называемые «заметки» относят к методу film diary — это ведение кинодневника как практика, ежедневные наброски повседневности.
Они имеют право быть хаотичными и раздробленными, не собираться в целостную картину, не всегда обретать готовую форму, а также зачастую избегают прямой наррации и приверженности хронологии. С помощью метода film diary можно составить слепок реальности — не финализированной, законченной, а эмоционально-чувственной и спонтанной, что коррелирует с гаптической визуальностью. Достичь гаптичности можно разными способами: затруднением визуального восприятия кадра, устранением явной информативности, проявлением плёночной фактуры, множественной экспозицией — решений много, поэтому важно обозначить границы входящего в последующий анализ. Стоит обозначить, что в работу будут привлекаться не только сугубо телесные кадры, но и фрагменты окружающего мира, работающие через телесность в гаптическом и через визуальность в оптическом ключе. Это попытка расширить границы и провести чёткие рамки между двумя методами.
В этом исследовании я ограничиваюсь экспериментальным дневниковым жанром как наиболее разнородным, в котором можно найти достаточно примеров соединения визуального и тактильного опыта разными способами — они же главы исследования:
[1] Фрагментарность vs целостность [2] Приближение vs дистанция [3] Цвет vs визуальные свойства
В основу каждой из глав будет включаться рассмотрение как гаптической, так и оптической сущностей, между которыми идёт противостояние, заложенное в названии разделов. Лора Маркс утверждает, что «гаптический образ принуждает зрителя к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования» [4], но это не значит, что гаптическое оторвано от оптического — вовсе наоборот. В этом исследовании я хочу отследить и оценить возможности гаптического проникновения в кинематографичные оптические миры и понять, как эти два, казалось бы, взаимоисключающих метода способны гармонично сосуществовать.
Важно отметить, что в данном контексте телесное начало не мыслится само по себе, обособленно. Оно определяется целым комплексом чувств: осязанием, слухом, вкусом, запахом и зрением. Поэтому в анализ будут подключены всевозможные способы прикоснуться к той самой «коже фильма». Также важно учесть, что одна из особенностей гаптического кино — задействование телесной и аффективной памяти. Это значит, что для анализа неизбежно будут подключены субъективные нюансы восприятия мира, однако для объективного исследования в работу будут привлечены и тексты по теории кино.
Для качественного анализа и дальнейших выводов найденные и сгруппированные мной визуальные приёмы будут подкрепляться текстом «Кожа фильма» Лоры Маркс, статьями теоретиков кино, а также комментариями самого Сола Левина.
[1] Фрагментарность vs целостность
Эта глава посвящена фрагменту как способу сделать кадр гаптическим. Чаще всего в центре подобных сцен — телесное соприкосновение с окружающим миром. Как объяснет Лора Маркс, «прикосновение — это основополагающая связь, благодаря которой видимое может быть схвачено. Когда глаз касается объекта, жизнь, пульсирующая в нём, передаётся смотрящему» [4]. Оптическое и гаптическое в данном случае существуют вместе.
«Близорукость» (1977-1978, реж. Сол Левин)
«Близорукость» (1977-1978, реж. Сол Левин)
Гаптическое кино часто используется для определения личного, в частности, интимного опыта. Очень точным примером является «Близорукость» (1977-1978) — это своеобразный эротический портрет поэтессы и режиссёра Нэнси Фрумкин. По мере длительности фильма дистанция сокращается, открывая не целиком обнажённую женщину, а лишь отдельные части её тела. Сол Левин решает делать акцент на полном образе лишь раз — в самом начале, где поэтесса ещё одета, а далее начинается быстрая смена фрагментов лица и тела девушки: глаз, губ, зубов, волос, пальцев рук.
Дополнительный телесный эффект добавляет пространство — травинки, касающиеся лица Нэнси, а также ощутимые движения тела: прикусывание губы, прерывистое дыхание, закатывание глаз. «Знакомые и наверняка практикуемые самим зрителем движения, которые он, тем не менее, никогда не наблюдал так близко, будто бы внутри, но, скорее, рядом» [3, с. 13].
«Заметка для Поли» (1982-1983, реж. Сол Левин)
«Заметка для Поли» (1982-1983, реж. Сол Левин)
Селекция — любимый приём Сола Левина для дневниковых кинозаметок. Показывая целостный образ и его действия, сразу после режиссёр обнажает все причастные телесные детали, причём несколько отрывая их от первоначального образа.
Как, например, в «Заметке для Поли» (1982-1983). Первый кадр — девушка со стаканом. А последующие несколько минут — фрагменты частей её тела, причастных к процессу и взаимодействующих с окружающими объектами. Режиссёр не скупится на подробности, пытаясь привлечь и вкус, и запах, и звук. Если главная героиня заметки пьёт молоко прямо из канистры, он делает акцент на губах, соприкасающихся с горлышком. Берёт кружку — на крупном плане рук. Облизывает пенку с уголков рта — на лице. Явным затемнением кинокартины режиссёр затрудняет визуальное восприятие кадра, «так что зритель вынужден призывать на помощь другие чувства, чтобы понять картинку» [4].
«Сумерки: Шерил Кей» (1977–1978, реж. Сол Левин)
«Сумерки: Шерил Кей» (1977–1978, реж. Сол Левин)
«Волшебный ТРЦ» (год неизвестен, реж. Сол Левин)
И без того не нарративные кинозаметки Сола Левина благодаря гаптическому и вовсе лишаются права обрести законченность. Фрагментация отрывает зрителя от образа — становится неважным, где происходит действие и что именно происходит. С помощью селекции комплекса чувств Сол Левин обнажает телесное начало, разбивая кадр на странные кусочки и образуя отнюдь не визуальное, а аффективное чувство, не поддающееся вербализации. Оптическое и гаптическое идут друг за другом: целостность — фрагмент, целостность — фрагмент.
Кажется, что режиссёр пытается не продемонстрировать готовую эмоцию, а очертить собирательный образ того, как ощущается сексуальное возбуждение («Близорукость»), сумеречная жажда («Заметка для Поли»), желание закурить («Волшебный ТРЦ»), сосредоточенность на ощущениях на своего тела («Сумерки: Шерил Кейт»).
[2] Приближение vs дистанция
Приближение — это не фрагмент, не часть целого, а само целое, дистанция до которого сокращается. Это не объект в большом пространстве, а его поверхность, текстура. Дистанция в качестве оптического метода, напротив, помогает разглядеть образ, уловить очертания и саму визуальность, а не осязательные свойства.
«Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин)
«Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин)
С помощью приближения гаптическое кино пытается не показать телесность, а задействовать тело самого зрителя — не разъяснить ему, как что-то чувствуется, а дать ему возможность ощутить это самостоятельно.
«Каркающие заметки» (2018, реж. Сол Левин)
«Залог на моё тело» (1977, реж. Сол Левин)
Сочетание разных текстур в подобных сценах вызывает особо сильные телесные ощущения — примером могут стать «Заметки ранней осени» (1976), где на сухих остатках травы или сена (точный визуальный образ неясен, поскольку видно лишь графические наполнение пятна) появляются куски не оттаявшего ещё снега. Это контрастное сочетание сухого и мокрого, тёплого и холодного. За счёт метода субъективной камеры (характерной для его кинозаметок) Сол Левин словно приглашает зрителя пройтись по полю и ощутить то, что чувствует он.
Гаптический взгляд, в отличие от оптического, «скорее склонен к сближению с поверхностью своего объекта, нежели к погружению в иллюзию перспективы, и различает уже не форму, но текстуру» [4]. Наиболее репрезентативными можно назвать кадры природной съёмки, где образ оптически узнаваем, однако размыт или приближен настолько, что его фактурность выходит на первый план. Чаще всего сокращение дистанции Сол Левин использует именно для шершавых, аутентичных по своей материальности поверхностей, таких как листва или пшеничные поля.
Работы, которые Лора Маркс предлагает называть гаптическими, «вовлекают взгляд в движение по плоскости экрана, так что лишь через некоторое время зритель осознает, что он созерцает. Такие изображения обретают фигуративные очертания лишь постепенно, если вообще обретают их» [4].
«Заметка для Поли» (1982-1983, реж. Сол Левин)
«Заметка для Поли» (1982-1983, реж. Сол Левин)
Несколько другой пример гаптичности — постепенное увеличение дистанции, когда тактильные ощущения и материальные свойства распознаются раньше формы. Касаясь текстуры, глаз познаёт и форму объекта.
Зрительный акцент оказывается на материальности, текстуре объекта, форма которого обнажается лишь после вещественности. По мере длительности фильма дистанция увеличивается, открывая глазу вид на более полную картину окружающей среды. В случае с «Заметкой для Поли» это происходит через главное свойство стекла — прозрачность, влекущую за собой светопроницаемость. На первых кадрах кружки различима лишь блестящая, прозрачная материя, узнаваемая за счёт световых бликов и цветных переливов. С каждым кадром камера отдаляется от тактильно понятной и гладкой стеклянной поверхности к ещё не различимому глазом объекту и лишь после даёт ему фигуративность в пространстве — с помощью дистанции.
Дистанция, в отличие от приближения, активнее используется в оптическом методе, однако стоит заметить, что нарративно-визуальное в дневниковом кино Сола Левина зачастую строится на тех же принципах, что и гаптическое (неизменно сохраняется резкая смена кадров, зумирование, двойная экспозиция), и вместе с этим режиссёр активно использует кадрирование. Тем не менее, гаптика и оптика в этой главе разделены, они не следуют друг за другом, как это бывает с фрагментом и целостностью.
«На месте» (1973, реж. Сол Левин)
«На месте» (1973, реж. Сол Левин)
Оптическим примером могут послужить кадры с деревней, где образ и форма дома абсолютно различимы. Однако Сол Левин ограничивает попадаемое в камеру поле препятствиями из окружающего мира, которые, как и гаптические приёмы, либо ухудшают визуальное восприятие, либо делают на чём-то наибольший акцент. «Сочетаясь в диалектическом взаимодействии близости и дальности» [4], разноплановые кадры образуют постепенный зум. Причём они всё чётче вырисовывают контур не столько крыши дома, сколько треугольного фрагмента светлого неба.
Любимый оптический причём Сола Левина — композиционное выделение пятна света среди тёмного, почти чёрного окружения.
«Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин)
«Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин)
«Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин)
На дистанции мы вольны наблюдать за объектом, оценивать масштаб и перспективу, физическое нахождение в пространстве. Камера улавливает фигуративность, но никак не материальность — при дистанции сложно быть вовлечённым внутрь кадра, поэтому с гаптическими методами в данном случае оптика идёт вразрез.
[3] Цвет vs визуальные свойства
Как было очерчено во вступлении, телесное начало не существует само по себе, а определяется целым комплексом органов чувств, в том числе и зрением. Однако речь здесь не про оптическую способность видеть, а скорее про ассоциативную зрительно-телесную цепочку, в которой цвет (как гаптический метод) способен вызывать те или иные осязательные ощущения.
Для объяснения цвета как гаптического метода для начала стоит обратиться к наглядным визуальным свойствам объекта, то есть оптической составляющей. Наиболее репрезентативными, пожалуй, являются многочисленные солнечные кадры с бликами, засветами и блюр-эффектами.
«Заметка для Коллин» (1974, реж. Сол Левин)
Солнце — круг, солнце — форма, солнце — отражённые блики, солнце — лучи, просвечивающиеся сквозь ветви деревьев.
«На месте» (1973, реж. Сол Левин)
«Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011, реж. Сол Левин)
Всё это — понятные и простые оптические способы фиксации солнечного света или самого наличия солнца как объекта. Оптическая фиксация отталкивается от свойств: способности просвечиваться сквозь другие объекты как в фильме «На месте» (1973) или отражаемости солнца от блестящей поверхности как в кинокартине «Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011).
«Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011, реж. Сол Левин)
«Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011, реж. Сол Левин)
Визуально знакомыми пятнами-бликами появляется солнце, которое показано вполне оптически: бликами на воде и блеском на машинах. Сугубо визуальный кадр уверяет зрителя, что образ собран, свойства объекта уловлены, и показывать больше нечего.
«Световые блики: у вод Вавилона. В час ангелов» (2004, реж. Сол Левин)
Гаптической фиксацией становятся явные засветы, значительно усложняющие визуальное восприятие. Они образуют препятствие для сугубо оптического просмотра, именно поэтому зритель невольно подключает аффективную и телесную память, которые в случае с цветом по-особенному связаны с оптикой.
«Световые блики: у вод Вавилона. В час ангелов» (2004, реж. Сол Левин)
В кинокартине «Световые блики: у вод Вавилона. В час ангелов» (2004) можно разглядеть процесс перехода из оптического в гаптическое — от фигуративного изображения солнца к его физическим свойствам, а после — лишь к абстрактному согревающему пятну. Можно предположить, что рождение цвета как ощущаемого на теле свойства вытекает напрямую из визуальных характеристик изображаемого объекта.
«Световые блики: аминь» (2018, реж. Сол Левин)
«Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011, реж. Сол Левин)
Финально появляющийся образ солнца в кинозаметке «Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011) близок к гаптическому, хоть и не репрезентует тактильность. Происходит это потому, что огненный пересвет создаёт ощущение обжигающего тепла и переменчивой лучистости. Цвет рождает ассоциацию, подключая при просмотре аффективую память — тело начинает гореть, согреваться, а глаза жмуриться, чтобы хоть что-то разглядеть (то же самое телесно происходит и ощущается при реальном нахождении под палящим солнцем).
Объединяясь с материальной составляющей, цвет усиливает значение текстуры в гаптическом кино, он помогает сделать глаз органом прикосновения.
«Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018, реж. Сол Левин)
«Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018, реж. Сол Левин)
«Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018, реж. Сол Левин)
Ощутить это можно в кинозаметке «Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018). Этот пример попадает в данный, а не предыдущий раздел именно потому, что текстурность здесь вовсе не такая наглядная, как было описано в примерах с высушенной травой и листвой. Гаптическую визуальность создаёт именно цвет, а точнее сочетание зелёных и фиолетово-розовых тонов (узнаваемость цветочного сада). Материальность цвету придаёт эффект размытия — перемешиваясь, словно краски на холстах, оттенки приобретают градиент, нюансный переход из тона в тон, создавая ощущение соприкосновения тела с бархатистыми лепестками. Они не столько выглядят, сколько ощущаются упругими и эластичными, мягкими и нежными.
«Пардес — древнеперсидское слово, обозначающее обнесенный стеной сад. На иврите и арамейском языке это означает рай, райский сад, вершину или конечную точку экстатического видения» [2].
Под экстатическим видением режиссёр, вероятно, подразумевает ту самую оторванность от повествования и нарративной реальности. Это попытка сделать акцент на ощущении от объекта, а не его нахождении в оптическом пространстве, ведь, как пишет Адамс Ситни, «одно лишь изображение никогда не определяет фильмы Левина» [1].
[4] заключение
Гаптическая визуальность вовсе необязательно передаётся через нарративное осязание (прикосновения, крупный план частей тела), очевидно тактильное, напрямую изображающее телесность, но и через более абстрактную визуальность (цвет, текстуру) без точной формы. Оптическое и гаптическое в разных способах передачи своих свойств ведут себя по-разному: где-то тактильное дополняет и раскрывает визуальное, разбивая на фрагменты целостный образ; где-то обе сущности соприкасаются более дистанцированно — они не связаны образно, но заимствуют методы друг друга (как это происходит с оптическими кадрами во второй главе); где-то гаптический образ становится логическим завершением оптического — но уже не видимого, а чувственного формата. Оптическое способно переходить в гаптическое — и наоборот.
Гаптика безусловно расширяет границы оптики, а визуальность, в свою очередь, наделяет телесность материальностью. Они не существуют в разрыве, а применяются в зависимости от желаемых ощущений от просмотра. Их уместное сочетание образует кинематографичную синергию — ведь только «оптическим взглядом невозможно приблизиться к коже возлюбленного; а гаптический взгляд не позволит вести машину» [4].
«Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018, реж. Сол Левин)
Фильмография:
1. «Близорукость» (1977-1978, реж. Сол Левин) 2. «Волшебный ТРЦ» (год неизвестен, реж. Сол Левин) 3. «Залог на моё тело» (1977, реж. Сол Левин) 4. «Заметка для Коллин» (1974, реж. Сол Левин) 5. «Заметка для Поли» (1982-1983, реж. Сол Левин) 6. «Заметки ранней осени» (1976, реж. Сол Левин) 7. «Каркающие заметки» (2018, реж. Сол Левин) 8. «На месте» (1973, реж. Сол Левин) 9. «Световые блики: аминь» (2018, реж. Сол Левин) 10. «Световые блики. Пардес: считаем цветы на стене» (2018, реж. Сол Левин) 11. «Световые блики: у вод Вавилона. В час ангелов» (2004, реж. Сол Левин) 12. «Световые блики: у вод Вавилона. Это может быть последний раз» (2011, реж. Сол Левин) 13. «Сумерки: Шерил Кей» (1977–1978, реж. Сол Левин)
P.Adams Sitney. Taking note: the films of Saul Levine // Artforum, 2007. URL: https://www.artforum.com/features/taking-note-the-films-of-saul-levine-180142/ (Дата обращения: 10.05.24)
Saul Levine. Light licks: Pardes: Night time is the right time. URL: https://saullevine.com/artwork/4070056-LIGHT-LICKS-PARDES-NIGHT-TIME-IS-THE-RIGHT-TIME.html (Дата обращения: 23.05.24)
Поликарпова Д. А. Се/экспериментальное кино //Самиздат о кино «К». 2024. № 6. С. 8–19 (Дата обращения: 20.05.2024)
Селезнёв. М. Лора Маркс. Кожа фильма (отрывок из книги) // Cineticle, 2018. URL: https://cineticle.com/laura-marks-the-skin-of-the-film/ (Дата обращения: 27.05.2024)
https://vimeo.com/72529346 (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/78026294 (Дата обращения 22.05.24)
https://vimeo.com/487423259 (Дата обращения 22.05.24)
https://vimeo.com/41581075 (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/72473259 (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/391989522 (Дата обращения 29.05.24)
https://vimeo.com/268179769 (Дата обращения 29.05.24)
https://vimeo.com/72941340 (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/268180523 (Дата обращения 22.05.24)
https://vimeo.com/268181546 (Дата обращения 29.05.24)
https://www.flickr.com/photos/saullevine/albums/72157630527841264/ (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/73284341 (Дата обращения 10.05.24)
https://www.flickr.com/photos/saullevine/albums/72157600032147481/ (Дата обращения 10.05.24)
https://vimeo.com/72878543 (Дата обращения 29.05.24)
