Цвет как искусство музыки и памяти: творчество Кандинского и Шагала

Рубрикатор — концепция — подписи к картинкам; — достаточное количество текста при комментировании изображения; — вывод — список литературы

Кандинский и Шагал современники, оба из России, оба в центре европейского авангарда 1910-х. Однако их понимание роли цвета принципиально расходится. Это исследование рассматривает один конкретный вопрос что делает цвет в живописи каждого?

Кандинский разрабатывает теорию цвета как универсального духовного языка цвет обращается к душе напрямую, минуя предмет. Шагал использует цвет иначе он хранит в нём конкретную память детство, Витебск, любовь, смерть. Можно ли считать это двумя несовместимыми концепциями внутри одного авангарда?

Цель данного исследования рассмотреть, как эти два различных отношения к цвету строят два разных, но взаимодополняющих типа художественного высказывания: цвет как музыка Кандинский и цвет как память Шагал. Для анализа привлекаются ключевые произведения обоих мастеров.

Василий Кандинский (1866 -1944)

Родился в купеческой семье, получил юридическое образование в Москве. В 30 лет отказался от карьеры правоведа и уехал учиться живописи в Мюнхен редкий по тем временам поступок. Там основал объединение «Синий всадник» (1911) вместе с Францем Марком. В том же году вышел его трактат «О духовном в искусстве» манифест абстракции. В 1922–1933 годах преподавал в Баухаусе. После прихода нацистов к власти эмигрировал в Париж, где и прожил до конца жизни.

Для него цвет был инструментом духовной вибрации он стремился к чистому, беспредметному искусству, которое воздействует на душу напрямую, как музыка, без посредничества изображения. Влияние теософии, синестезии и вагнерианства определило его теоретическую программу: цвет обладает собственной внутренней необходимостью и звучит.

Направление Абстракционизм, экспрессиониз

Марк Шагал (1887-1985)

Родился в бедной еврейской семье в Витебске Учился у Льва Бакста в Петербурге, в 1910 году уехал в Париж, где сблизился с поэтами и художниками авангарда. После революции вернулся на родину, основал Витебскую художественную школу, но вскоре вступил в конфликт с Малевичем и уехал. В 1941-м бежал от нацистов в США. Вернувшись во Францию, создал знаменитые витражи для соборов Реймса, Майнца и синагоги Хадасса в Иерусалиме. Прожил почти 98 лет.

Он никогда не отказывался от образа коровы, невесты, но трансформировал предметный мир цветом настолько, что реальность превращалась в грёзу. Для него цвет был веществом памяти: синий витебский вечер, жёлтое окно детской комнаты, красный праздничный стол это не наблюдение, это воспоминание, ставшее живописью.

Направление Экспрессионизм, сюрреализм, лирика

«Цвет- это клавиатура. Глаз- молоточек. Душа- рояль со многими струнами» Василий Кандинский.

В 1911 году Кандинский публикует трактат «О духовном в искусстве» теоретический фундамент его живописи. Он утверждает цвет вызывает в душе вибрацию, подобную музыкальной ноте, независимо от того, что изображено. «Импрессия III (Концерт)» написана под впечатлением от выступления Шёнберга доминирующий жёлтый это не жёлтый предмет, а звук рояля.

Самое грандиозное полотно раннего абстрактного периода Кандинского (200 × 300 см). Художник сделал более тридцати подготовительных этюдов, прежде чем за четыре дня написал окончательную версию. Кандинский сравнивал замысел с ощущением Апокалипсиса не как катастрофы, но как обновления. Цветовая интенсивность нарастает к центру, создавая эффект взрыва именно так художник описывал момент духовного прозрения.

Переходное произведение в хаосе цветовых форм ещё угадываются силуэты всадники, горы, лодка. Но они уже тонут в мощных пластах синего, оранжевого и белого, лишаясь формы. Сам Кандинский называл этот тип произведений Импрессиями и Импровизациями, подчёркивая их сходство с музыкальными формами. Синий цвет трактовался им как цвет наибольшей духовной глубины и небесности, жёлтый как агрессивный и земной. Столкновение этих начал не сюжет, а звуковое событие.

«Синий типично небесный цвет. При углублении синего усиливается его характерный зов к бесконечности, пробуждается стремление к чистому и в конечном счёте к сверхчувственному» В. Кандинский.

Жёлтый, по теории Кандинского, сейчас же делается острым и не может понизиться до большой глубин синий, напротив, с трудом становится острым он уходит в глубину, как виолончель или орган. Их одновременное присутствие на холсте не поиск гармонии, а осознанный эксперимент что происходит, когда два принципиально несовместимых тембра звучат одновременно

Слово «импровизация» в названии не случайное Кандинский прямо соотносил этот тип работ с музыкальной импровизацией, где структура рождается в процессе исполнения, а не диктуется заранее.

Несколько кругов 1926 Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк Созданное в период Баухауса, это полотно манифест кандинскевского «геометрического периода». Кандинский считал круг самым значительным из всех первичных форм он воплощает бесконечность, движение и покой одновременно. Хроматические круги здесь как планеты в системе каждый имеет собственный звук, вместе они образуют космическую симфонию.

Теория цвета Кандинского строится на двух осях тепло/холод и светлость/тёмность. Каждый цвет обладает звуком жёлтый звучит как труба, синий как флейта или виолончель, зелёный как скрипка среднего регистра, белый как великая тишина, чёрный как абсолютная пауза. Эта система была не метафорой, а рабочим инструментом Кандинский, страдавший синестезией он слышал цвета, строил свои «Композиции».

Три основных цвета жёлтый (слева), синий (справа) и красный (по центру) не образуют сюжет, но вступают в диалог. Тонкая сетка чёрных линий стягивает холст, как нотный стан. Левая тёплая часть и правая холодная находятся в напряжённом равновесии не гармонии, но контрапункте. Именно эта картина наиболее точно воплощает теорию Кандинского об отношениях цвета, формы и духовного воздействия.

«Если бы в моей жизни не было Витебска, не было бы моих красок» Марк Шагал

Если Кандинский устремился прочь от конкретного образа в сторону чистой духовной абстракции, то Шагал никогда этого образа не оставлял. Его живопись парадоксальное пространство, где летают люди, говорят коровы и скрипачи стоят на крышах. Но этот фантастический мир держится не на выдумке, а на памяти точной, телесной, чувственной. Витебск, еврейский местечковый быт, запах рыбного рынка, пение кантора в синагоге, синева беларусских зим всё это стало цветом.

Исследователь Франц Мейер, первый систематический биограф Шагала, показал, что его работа с цветом принципиально отличается от европейского авангарда тем, что цвет у Шагала не строит формальную структуру и не символизирует философскую идею, а вызывает как запах вызывает воспоминание. «Синий Шагала» стал именем нарицательным именно потому, что зритель чувствует за ним стоит реальный опыт витебского неба, а не теория синего цвета.

Крупный зелёный козёл смотрит в глаза художнику вместе они образуют единую ось памяти связь человека и животного, Парижа и Витебска. Цветовое решение кубистично по фрагментации, но совершенно нетипично для кубизма по эмоциональному теплу зелёный, красный, синий и жёлтый существуют не как аналитические плоскости, а как интенсивность переживания. Каждый цветовой участок это отдельный слой памяти, уложенный не в хронологическом порядке, а в порядке эмоциональной важности.

Синий самый личный и самый частый цвет Шагала. В «Синем домике» весь дом, стены и крыша написаны холодным ультрамарином единственный синий объект среди охристо землисто Витебска

«Мой живописный мир — это горе и радость, мой Витебск. Цвет — это не краска. Это плоть воспоминания» Марк Шагал

Шагал написал эту картину за несколько дней до женитьбы на Белле Розенфельд. Он парит над ней, чтобы поцеловать физически невозможное движение становится живописным фактом. Цветовое пространство интерьера уютные красные и жёлтые тона, синяя скатерть, белое платье Беллы соткано из деталей настоящего момента, но сам полёт переводит сцену в регистр сна и сверхсчастья. Пространство комнаты деформировано ровно настолько, насколько нужно, чтобы вместить это чувство. Цвет здесь показывает интенсивности эмоции.

Он и Белла летят над Витебском синим городом, узнаваемым в каждой детали деревянные домики, заборы, колокольни, фигуры горожан на земле. Особенность колорита в том, что сами влюблённые написаны теплее, чем город внизу они несут в себе жар живого, переданного красно коричневыми тенями. Это цветовая иерархия ценностей живое теплее холодного, любовь теплее истории.

Белла парит над городом, удерживаемая рукой художника, внизу узнаваемые дома Витебска. Глубокий синий неба здесь не «синий Кандинского», универсально небесный, а конкретный витебский вечер. Красное платье Беллы не горящий архетипический красный, а цвет конкретной радости, конкретного дня, конкретной женщины. Как писал сам Шагал «Искусство — это прежде всего состояние души». Цвет у Шагала не универсален — он адресован, он помнит адрес.

Белла умерла в 1944 году. Исследователи фиксируют после её смерти Шагал на несколько лет отказывается от ярких красных и розовых тонов он пишет приглушённо.

В «Зелёных любовниках» (1916–17) Шагал пишет лица влюблённых не телесным розовым, а зелёным. Это намеренный сдвиг зелёный лишает лицо человеческой нормы и переводит его в регистр природного растительного, живого, незащищённо Зелёные любовники самые «земные» и самые уязвимые они парят над витебскими крышами, но держатся друг за друга так, как держится за почву трава.

При всём различии программ, оба художника делали одно. До них цвет в академической живописи служил для того, чтобы описывать объект небо синее, трава зелёная, кожа телесная. Кандинский и Шагал разорвали эту зависимость. У Кандинского синий небо не потому, что небо синее, а потому что синий звучит как виолончель в глубоком регистре. У Шагала небо синее потому, что именно так оно навсегда запомнилось в детстве.

Оба опирались на эффект синестезии только интерпретировали его по разному. Кандинский превратил синестезию в теоретическую систему: цвет — это звук, который нужно слышать через холст. Шагал использовал синестезию как принцип памяти: запах, звук, прикосновение остаются в цвете и зритель должен не столько слышать картину, сколько вспоминать вместе с ней.

Витражи синагоги Хадасса 1960–1962 Медицинский центр Хадасса, Иерусалим Двенадцать витражей, посвящённых двенадцати коленам Израилевым, вершина шагаловского синтеза цвета, памяти и архитектуры. Каждый витраж имеет доминирующий цвет, соответствующий характеру колена Иуда синий (царственность), Левий белый (священство), Дан жёлто зелёный. Когда солнечный свет проходит через стекло, цвет перестаёт принадлежать холсту он становится пространством, воздухом, телом молящегося. Это предельная точка идеи «цвет как память» не просто образ прошлого, но физическое присутствие сакрального.

Цветовая система Шагала не теория (как у Кандинского) и не случайность. Это устойчивый личный язык, в котором каждый цвет закреплён за конкретным смысловым полем .Цвет у Шагала исторически изменчив после смерти Беллы в 1944 году красный исчезает из холстов и возвращается только как сознательное усилие жить дальше. Это делает его палитру биографическим документом.

Кандинский и Шагал два наиболее значимых примера того, как в XX веке цвет перестал быть дескриптивным инструментом и стал самостоятельным художественным высказыванием. Оба пришли к этому открытию из разных источников теоретического и биографического и реализовали его в принципиально разных художественных стратегиях. Но результат обоих имеет общую черту зритель не смотрит на цвет, зритель его переживает.

Кандинский первым теоретически обосновал синестетическую природу живописи. Его система цвет звук форма создала язык абстракции, который повлиял на весь XX век. Шагал показал, что цвет способен нести биографический и культурный опыт, не прибегая к документальной точности. Его метод предвосхитил психоаналитические концепции образа воспоминания и повлиял на послевоенный лирический экспрессионизм.

Оба художника утверждают живопись это не окно в мир, а сам мир. Цвет не описывает реальность он её создаёт. Это открытие определило всё развитие искусства от абстракции до концептуализма.