Рубрикатор:
Концепция исследования
Андрей «Вилли» Усов
Ильдар Зиганшин
Александр Коротич, Олег Ракович и Дмитрий Константинов
Заключение
Список источников
Список изображений
Зоопарк, «Уездный город N», разворот переиздания 1994 г.
Концепция исследования
Восприятие мира, без всяких сомнений, отличается от человека к человеку. Особенно ярко это можно отследить, анализируя работы людей, связанных с искусством, причем вне зависимости от их профессионального уровня. В 19-20 веках активно начинают зарождаться течения, в основе которых лежит переосмысление привычных норм искусства в сторону искреннего диалога автора со зрителем, а с развитием технологий появилась еще и возможность задействовать для этого не только стандартный набор из арт-материалов и холста, но и пробовать более мобильные и емкие способы донести персональное видение в массы. Одним из таких стилей уверенно можно назвать сюрреализм. Если переводить дословно, то слово будет звучать как «надреализм» или «сверхреализм».
Андре Бретон, один из основоположников сюрреализма, 1896–1966 гг., Франция, / «Манифест сюрреализма», 1924 г., Франция
История становления сюрреализма исходит из цепочки довольно сложных событий. Впервые о нем заговорили на стыке 19 и 20-х веков, когда Европа переживала сильнейший духовный упадок: набирающий обороты капитализм, который привел к потере моральных ориентиров, смена эпохи, пугающая своей неизвестностью, а также пережитая Первая мировая война, поразившая общество новым смертоносным оружием и лишением остатков чувства безопасности. Как ответ на происходящее, рождается сначала дадаизм, в основе которого лежит хаотичная идея отказа от устоявшихся ценностей искусства и рационального мышления, а затем и сюрреализм, который структурировал эти бунтарские настроения в четкую систему основ, призванную не придумать нечто новое, но перевернуть привычное понимание искусства.
Одним из основоположников сюрреализма принято считать французского писателя и поэта Андре Бретона, который выпустил три «Манифеста сюрреализма», рассказывающих о главных принципах течения.
Ориентировочно можно выделить три ключевых основы, на которых строится понимание сюрреализма. Одной из них является идея о том, что для понимания природы бытия необходимо опираться не на разум, а на собственные видение и чутье. Вторым важным аспектом считается психоанализ: глубокое погружение в собственное сознание для поиска ответов. Третьей основой выступают сны и их понимание, как «одно из самых аутентичных проявлений человеческого бессознательного» [10]. Таким образом получается, что главной задачей сюрреализма является попытка вытащить себя и зрителя из зоны комфорта, чтобы позволить ему испытать весь возможный спектр эмоций, от восторга до отвращения и страха, узнавая в абстрактных образах что-то личное.
Изначально воплощаясь в живописи и литературе, сюрреализм с течением времени получил новое воплощение. С развитием технологий появляется отдельное ответвление сюрреализма — сюрреалистическая фотография. Нельзя отрицать, что, в отличии от живописи и графики, оно имеет значительные ограничения, поскольку реальность не дорисовать и не изменить. Однако умение подать обычную композицию как фрагмент чьего-то сна или воображения, наполненный тайными символами и знаками, выводит сюрреализм на новый уровень благодаря разрыву границ с нашим миром. Для этого достаточно подобрать ракурс, поэкспериментировать со свойствами пленки и отдаться ощущениям.
Йозеф Судек, «Воспоминание о господине Волшебнике», 1959 г. / Ангус Макбин, «Одри Хепберн», 1951 г.
Йозеф Судек, Из цикла «Волшебный садик», 1954–1959 гг. / Йиндржих Штырский, Без названия, 1934–1936 гг.
Но если в Европе сюрреалистическая фотография развивалась относительно свободно, то политический контекст других стран препятствовал развитию столь противоречивого течения. В Советском Союзе сюрреализм долгое время воспринимался как резко отрицательное явление, а, следовательно, не получал должного развития.
Появление рока в середине 60-х, однако, заставило молодых людей погрузиться зарубежную поп-культуру, причем затрагивая не только музыку, но и живопись с фотографией. Бунтарский дух, сопряженный с необходимостью самовыражаться в обход общепринятого мнения, нашел естественную параллель с эстетикой сюрреализма, рожденного в похожей обстановке. Особенно наглядно это проявилось в оформлении магнитоальбомов рок-исполнителей.
Андрей «Вилли» Усов, «Майк на ул. Рубинштейна», 1979 г. / Андрей «Вилли» Усов, «Майк и Оля Першина у Саши Кондрашкина», 1982 г.
Андрей «Вилли» Усов, «АКВАРИУМ и Майк, концерт на берегу Невы за Смольным», 1978 г.
Идея об оформлении обложек магнитоальбомов у многих развивалась практически с самого начала альбома. Зарубежные исполнители, на которых равнялись советские музыканты, вдохновляли авторским подходом не только к созданию своей музыки, но и к внешнему виду публикуемых альбомов. Это было таким же средством самовыражения и создания имиджа группы, как и непосредственно музыка, записываемая на магнитопленку. Уникальные обложки были отличным способом выделиться среди коллег и привлечь к себе внимание. Многие культовые группы обращались к фотографам, которые интуитивно или осознанно использовали сюрреалистические приемы, чтобы визуализировать двойственность восприятия настоящего, которая была так созвучна року.
В рамках исследования я поставила своей целью проанализировать обложки магнитоальбомов советских рок-исполнителей 80-х годов на предмет наличия в них черт, свойственных сюрреалистической фотографии. Для этого необходимо уделить внимание не только сравнению самих работ между собой, но и частично творческому пути авторов, их технике и подходам к работе.
Визуальный материал мною был отобран по нескольким критериям: — Анализируемые обложки представляют из себя преимущественно фотографии, с наличием местами иллюстрированных элементов — Фотографии сделаны в промежутке с конца 70-х до конца 80-х — Фотографии с магнитоальбомов узнаваемы и имеют статус культовости — В самих фотографиях присутствуют элементы, которые, на мой взгляд, можно характеризовать, как признаки сюрреализма.
Чтобы структурировать отобранный визуальный материал, исследование было разбито на разделы, каждый из который отведен фотографиям конкретного культового автора или группе авторов, работающих вместе. Однако, стоит также уточнить, что некоторые фото являются отреставрированными версиями оригинальных обложек, поскольку не все из них можно найти в подходящем качестве.
В качестве литературы для исследования я использовала статьи с достаточным количеством обращений, книги, а также интервью с фотографами, в которых затрагиваются некоторые важные для исследования аспекты биографии.
Андрей «Вилли» Усов
Одной из ключевых фигур в истории создания обложек для магнитоальбомов ленинградских рок-групп, несомненно, является Андрей «Вилли» Усов. Еще до знакомства с будущими культовыми музыкантами он активно увлекался освоением фотографии, причем как на практике, так и просто через созерцание камеры, впитывая исходящую от нее энергетику. Своеобразной точкой отсчета карьеры Усова как оформителя музыкальных обложек можно считать знакомство с Майком Науменко и группой «Аквариум», чья музыка сразу нашла отклик в душе молодого фотографа.
Работал Усов на очень примитивной, но доступной за небольшие деньги для того времени технике. Это вызывало большое количество трудностей во время производства: необходимо было безукоризненно и с большой точностью реализовать задумку, чтобы обложка работала неотрывно от музыки. В противном случае терялась не только эстетика альбома, но и весь скрытый замысел музыки. Тем не менее, по признаниям самого фотографа, впоследствии именно нестандартное мышление в погоней за желаемым результатом научили его многим интересным приемам и подходам в работе с фото.
«Никто не мог ничему научиться друг у друга, и каждый был волен безумствовать, как он хотел», — «100 магнитоальбомов русского рока», Александр Кушнир, 1999 г.
В период расцвета культуры создания магнитоальбомов «Вилли» Усов работал не только с «Аквариумом», но и подарил обложки таким исполнителям, как Майк Науменко, «Зоопарк» и «ДДТ». Между собой, без сомнения, работы отличаются, однако в каждой можно найти фирменный почерк Усова, иллюстрирующий авторское и схожее с принципами сюрреалистов восприятие объективной реальности. Одной из них является тяготение фотографа к разбавлению уже готовой фотографии различными символами, знаками и необычными фантастическими шрифтами. На обложках «Радио Африки», «Табу» и разворотах «Треугольника», например, можно заметить иероглифы или надписи, сделанные на эльфийском языке, с отсылкой на книги Толкина. Благодаря этому обложка приобретает флер загадочности, так что прослушивание альбома становится похоже на сбор пазла или решение квеста, финал которого отличается от человека к человеку.
Аквариум, обложка магнитоальбома «Табу» (1982 г.) / Магнитоальбом «Табу»
Развороты альбома «Табу»
Аквариум, развороты альбома «Треугольник» (1981 г.).
Упаковка альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Аквариум, обложка альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Развороты альбома «Радио Африка» (1983 г.)
Другой важной чертой, которая бросается в глаза при анализе работ Усова, как по мне, является легкий мотив слияния человека с окружающей его средой. На многих фотографиях, которые в основном ограничиваются черно-белой палитрой, силуэты действующих лиц четко очерчены и выделяются на однотонном фоне, однако есть и те, в которых фигуры будто стремятся стать одним целым, как, например, на обложке альбома «Все Братья — Сёстры»: профили БГ*(Борис Гребенщиков* — признан иноагентом на территории РФ) и Майка Науменко образуют подобие арки, соединенной в области соприкосновения голов. Другой пример — «Радио Африка», в которой абсолютно чёрная фигура человека то становится продолжением дикой местности, то прячется среди кустарников, по-жуткому заглядывая в душу наблюдателю. Фотография Гребенщикова* со спины на оборотной стороны альбома «Табу» также, несмотря на очерченный белый контур, будто растворяется в черном фоне. Подтверждает этот довод также и лицевая сторона обложки: «исчезающий» на белом фоне БГ*, сфотографированный по пояс, а также игривый вопросительный знак возле названия группы «Аквариум».
БГ* + Майк, «Все Братья — Сёстры» (1978 г.)
Дополнительные развороты альбома «Все Братья — Сёстры» (1978 г.)
Аквариум, «Акустика. История Аквариума Том 1» (1982 г.)
Интересный переход, напоминающий градиентное превращение цвета, можно наблюдать и на обложке альбома «Blues de Moscou» группы «Зоопарк», а вид сверху, из-за которого в кадре остается только тротуарная плитка, создает концептуальную композицию, похожую на расчерченный тетрадный лист. Аналогичную разлиновку можно также заметить на «Я получил эту роль»: разрисованная и заляпанная абстрактными кляксами кафельная плитка, на которой выделяется название группы.
Зоопарк, «Blues de Moscou» (1981 г.)
Композиции, выбранные Андреем «Вилли» Усовым, сами по себе также обладают особой эстетикой, которую можно описать, как «художественное преобразование документальной точности». Многие бытовые вещи, пойманные в кадре, за счет игры со светом или динамичных ракурсов приобретают эффект, будто привычную для нас реальность подменили, что, в свою очередь, становится подспорьем для сокрытия в них философских смыслов и двойного дна. Отсутствие лифта в одном из домов, где снимали обложку для «Синего альбома», например, обыграли как метафору стремления к взлету, которое, к сожалению, заканчивается весьма болезненным падением. «Треугольник» завораживает не только телесными деформациями участников действия, но и тем, что происходит это все в домашней обстановке, чувство комфорта в которой, однако, разрушается абсурдностью происходящего. Не менее сюрреалистично смотрится и забытая посреди леса газовая плита. Окружение, напоминающее скорее кратер от метеорита, очень отдает эстетикой постапокалиптического уныния. Помещенные в тесный круг участники «Аквариума» на обложке альбома «Дети декабря» и «бесконечный шарж» в «Сладкой N и других» также привлекают внимание игрой с изменением вместительности пространства.
Аквариум, «Синий альбом», лицевая и оборотная стороны (1981 г.).
Аквариум, «Электричество. История Аквариума Том 2» (1981 г.)
Аквариум, «Дети Декабря» (1986 г.)
Майк, «Сладкая N и другие» (1980 г.)
Упаковка альбома «Сладкая N и другие» (1980 г.)
DDT, «Я получил эту роль», (1989 г.)
Таким образом можно сделать вывод, что подход Усова в создании фотографий для обложек рок-исполнителей достаточно интересен за счет умения подобрать для нужной группы идеальное художественное воплощение ее музыки. Каждая его работа рассказывает уникальную историю, или даже серию событий, происходящих вроде бы в привычной нам реальности, но как будто при этом приподнимая завесу «навязанной» рутину, позволяя отыскать в ней дикость, красоту и завораживающие странности.
Ильдар Зиганшин
Невозможно говорить об обложках магнитоальбомов и не упомянуть свердловского фотографа Ильдара Зиганшина, который подарил оформление не только первым альбомам группы «Nautilus Pompilius», но и «Чай-Ф», «Настя», «Агата Кристи» из более поздних. Несмотря на то, что сам фотограф вспоминает о многих своих работах с меньшей любовью, вкладывался он в их создание не меньше, чем когда только начинал осваивать искусство фотографии.
Снимать Ильдар Зиганшин начал учиться уже в детстве. Будучи ребенком он искренне проникся концепцией того, что благодаря камере можно не просто запечатлеть ключевые моменты жизни, а по-настоящему зафиксировать внутри фотографии каждое воспоминание и ощущение. В 1978 году, на подготовительных курсах перед институтом Зиганшин познакомился с Вячеславом Бутусовым, будущим солистом группы «Nautilus Pompilius». Общая любовь к зарубежным рок-исполнителям прочно связала молодых людей и способствовала их последующему активному сотрудничеству над созданием имиджа группы. Помимо самой музыки Зиганшина сильно интересовал и процесс создания необычных обложек, многие из которых выходили за все рамки общепринятых норм, однако благодаря этому за них цеплялся глаз.
«Любое явление культуры представляет собой именно уход из стандартного, насквозь фальшивого общества», — «100 магнитоальбомов русского рока», Александр Кушнир, 1999 г.
В работах Ильдара Зиганшина, как мне кажется, больше черт сюрреализма, каждая из которых проявлялась очень постепенно. Первый альбом «Наутилусов» «Переезд» в принципе сложно назвать сюрреалистичным: визуальное повествование здесь вполне понятное, а запоминающийся образ создается за счет интересной динамичной композиции. Однако позднее фотограф решил, что подобная простота лишает работы смысловой нагрузки, а следовательно сюжетной составляющей. Вследствие этого Зиганшин стал делать упор на абстрактную и местами даже жуткую визуализацию своих замыслов.
Nautilus Pompilius, «Переезд» (1983 г.)
Первая версия обложки альбома «Переезд» (1983 г.)
Как и во время анализа работ Андрея Усова, отдельно хотелось упомянуть шрифты, которые фотограф использует в оформлении обложек. Несмотря на то, что текст преимущественно набран кириллицей, каждая надпись, как и само фото, имеет соответствующий сюжет. По сравнению с обложками «Аквариума» заметно, насколько более декоративны надписи на альбомах за авторством Зиганшина. У «Nautilus Pompilius» текст встраивается в композицию, приобретая форму и измерение соответствующих поверхностей, либо превращается в рукописные заметки, будто какой-то хулиган намеренно испортил обложку. Группа «Настя» также выделяется динамичными шрифтами, которые мимикрируют под иностранную письменность, оставаясь при этом кириллицей: на обложке «Тацу» и «Ноа Ноа» можно увидеть отчетливые параллели с Кандзи.
Если говорить о работах Зиганшина в целом, одной из важных отличительных черт его стиля определенно является стремление к поиску местами субъективной и странной, но естественной красоты окружающего мира, причем намеренно избегая чрезмерной правильности и идеальности. Хорошо эти детали заметны на той же обложке «Переезд», а также на оформлении альбома «Невидимка», центром композиции которого является бытовая сцена на Московском вокзале в Ленинграде с участием прохожих и застывшего в причудливой позе бездомного. Внимание к деталям на последней можно заметить, если внимательно рассмотреть оборотную сторону: фон, на котором размещен текст и содержание магнитоальбома, является фотографией образовавшихся на домашнем пледе складок. При таком подходе наиболее ярко можно было передать всю палитру эмоций от синтеза музыки, текста и обложки рассказываемой зрителю истории.
Настя, «Тацу» (1987 г.)
Настя, «Ноа Ноа» (1989 г.)
В дальнейшем, когда, вдохновившись иностранной дизайнерской студией «Hipgnosis», работы Зиганшина приобрели более очевидные черты сюрреализма, в визуальном нарративе обложек стали появляться мотивы бунтарских попыток прорвать границу между привычной реальностью и соседствующим с ней миром. Бездомный с «Невидимки» не просто неестественно стоит и передвигается вперед, но и имеет эффект размытости движения, будто его тянет назад неведомой силой против воли. Белые лица участников группы «Nautilus Pompilius», ставшие основой композиции обложки альбома «Разлука», находятся на такого же цвета фоне и как будто поднимаются с него, создавая 3D эффект натяжения бумаги, которая вот-вот и порвется, выпуская на волю скрывающихся под ней людей. Схожие мотивы, но в более приземленном исполнении, можно увидеть на обложках «Тацу» и «Ноа Ноа» группы «Настя». На первой фотография девушки из пятен пробивается сквозь линии и иероглифы, а на второй, полностью одетая в черное, выплывает из темноты навстречу зрителю. Выходит интересная параллель с приемом, которые встречаются в работах Усова, однако в случае Зиганшина создается ощущение, что герои его фотографий чувствуют себя некомфортно в той среде, в которой они находятся, а потому пытаются сойти с обложки в реальный мир.
Nautilus Pompilius, «Невидимка» (1985 г.)
Упаковка магнитоальбома «Невидимка» (1985 г.)
Nautilus Pompilius, «Разлука» (1986 г.)
Упаковка магнитоальбома «Разлука» (1986 г.)
Итак, если Усов видел своей задачей показать в обыденном необычное, то Зиганшин, на мой взгляд, предлагал вовсе прорваться сквозь ткань реальности. В своих фотографиях он будто фиксирует момент, когда человеку становится тесно в рамках его реальности и он пытается выйти за ее пределы, открыть для себя новый мир. «Живые» шрифты, наблюдательность, нестандартное мышление — всё это работает на одну цель: вызвать эмоции, которые останутся такими же яркими и после первого, и после повторного прослушивания.
Александр Коротич, Олег Ракович и Дмитрий Константинов
Если Андрей Усов создавал сюрреалистическую фотографию путем изменения отношения зрителя к реальности, а Ильдар Зиганшин вовсе стремился выйти за ее пределы, то третья форма проявления сюрреализма в обложках магнитоальбомов тесно связана с именами Олега Раковича, Александра Коротича и Дмитрия Константинова. Зачастую эти авторы работали друг с другом, делегируя между собой ответственность за оформление внешнего вида альбомов: идею разрабатывал преимущественно Коротич, а фотографии на их основе делали Константинов или Ракович. Более того, все трое, как и Ильдар Зиганшин, были тесно связаны со свердловским рок-клубом и, например, принимали участие в создании обложки «Разлуки» «Наутилусов».
Принципиальное отличие их подхода заключается в том, что идеи Коротича основываются на погружении в существующие параллельные миры и разработке на их основе фундаментальных идей в духе: «А что, если мы перенесемся сюда или сюда?». Это выводит сюрреалистическую фотографию на новый уровень: происходит полноценное конструирование новых вселенных, внешний вид которых представляет из себя сплав из различных форм искусства, а местные законы, по которым все работает, скорее превращаются в неконтролируемый полет фантазии.
Урфин Джюс, «15» (1982 г.)
Обложку альбома «15» группы «Урфин Джюс» можно считать ярким примером такого подхода. Коротич выстраивает композицию на основе космологических символов, сравнивая концепцию искусства, да и, как мне кажется, существования в целом с игрой в пятнашки. Чтобы ответить на вопросы бытия, нужно включить мозг и попытаться найти оптимальное решение этой головоломки, длинною в жизнь, выстроить правильную комбинацию, после которой станет понятен смысл всего сущего. Фотографии участников группы, сделанные Раковичем, расположены на фишках и как бы показывают, кто именно в данный момент играет, и приглашает понаблюдать за тем, какой исход их ждет. Сюрреализм здесь рождается из столкновения абстрактно разбросанных по игровому полю фишек с живыми людьми, которые вынуждены самостоятельно найти ответы на интересующие их вопросы.
Урфин Джюс, «Путешествие» (1981 г.)
Полной противоположностью «15» можно считать обложку альбома «Путешествие». В ее основе, наоборот, лежат более фэнтезийные, фольклорные мотивы, а перед глазами вырисовывается самая настоящая сказочная история: готические шрифты, похожий на геральдику логотип группы, вырисовывающийся в темноте силуэт замка и едва заметные очертания музыкантов с гитарой в руках. Перед нами словно стоят барды, собирающиеся поведать историю о приключениях храбрых героев. Подобный сюжет выглядит как осознанный побег от реальности в вымысел.
Ещё интереснее выглядит на фоне предыдущих обложка альбома «Жизнь в стиле хэви-метал». Заложенная здесь история сильнее приближена к реальному миру, но при этом выглядит не менее сюрреалистично. Профили музыкантов, вылепленные на чём-то, напоминающем жетон или монету, отсылают к портретам известных деятелей на памятниках или валюте. Здесь, как мне кажется, напрашиваются одновременно две идеи. Первая повествует о вневременном манифесте грядущему вкладу в развитие культуры, словно участники группы уже были увековечены в камне за свои достижения. На эту мысль наталкивают и витиеватые узоры на фоне, сильно напоминающем мрамор. С другой стороны, эти же линии можно воспринимать и как портал между уже показанными нам мирами, таким образом завершая сквозную историю о побеге из реальности.
Урфин Джюс, «Жизнь в стиле хэви-метал» (1984 г.)
С учетом уже разобранных работ слегка выбиваются фотографии Дмитрия Константинова, который работал над несколькими обложками альбомов для группы «Чай-Ф». Несмотря на то, что с разработкой идеи, как и в предыдущих случаях, помогал Александр Коротич, в них можно заметить большое сходство с ранними работами Зиганшина: застигнутые врасплох члены группы, сидящие за столом в домашней атмосфере, одна единственная дымящаяся чашка на столе. Создается легкое ощущение отчужденности, вторжения наблюдателя в личное пространство музыкантов. Еще большее чувство тревожного одиночества можно испытать, глядя на обложку альбома «Жизнь в розовом дыму»: остывший напиток с оставленной ложкой, будто кто-то вырвал их владельца и не дал закончить приятное времяпрепровождения. Такой подход к съемке, а именно умение застать жизнь «врасплох», тоже можно считать своего рода формой документальной формой сюрреализма. Реальность, зафиксированная, как у Зиганшина, без попыток её приукрасить, в контексте времени действительно становилась довольно дикой и неправдоподобной, будто мы покинули наш мир и ворвались в параллельную реальность.
Чай-Ф, «Жизнь в розовом дыму» (1985 г.)
Чай-Ф, «Субботним вечером в Свердловске» (1986 г.)
Для Коротича и его коллег оформление пластинок никогда не было вопросом прибыли. Большую часть авторских экземпляров они просто раздарили друзьям. Коротич считал, что намного важнее оставить достойное наследие, которое будет существовать вне времени, чем жить мыслями о богатстве. Именно эта установка — работать с чувством любви и уважения к своему «детищу», — позволила Коротичу, Раковичу и Константинову создать свой особый сюрреалистический язык.
В то время как Усов и Зиганшин пристально изучают законы реального мира, чтобы сломать их и показать всю его глубину, Ракович Коротич и Константинов, частично опираясь на их идеи, предоставляют альтернативу в виде совершенно новых миров, дорога к которым лежит через нестандартное мышление.
Заключение
В качестве заключения можно прийти к выводу о том, что сюрреалистическая фотография действительно нашла отклик в культуре советского рока. Для исполнителей, фотографов и, что не менее важно, слушателей она стала подспорьем для саморазвития и, в какой-то степени даже раскрепощения, несмотря на официально напряженное отношение независимых музыкантов с законом. Именно сюрреализм, в основе которого лежит диалог с подсознанием, сыграл символическую роль в эпоху распространения бунтарского духа и жажды перемен.
Безусловно, между каждым из выделенных стилей есть свои сходства, обусловленные общим интересом, сплотившим огромное количество молодых людей по всей стране. Не меньше было выявлено и очевидных различий в подходах к интерпретации главенствующих идей, которые также отличались от автора к автору. Несмотря на это, каждый из них преследовал способствовал появлению у музыкантов общей цели: заявить о себе и оформить неповторимый визуальный стиль музыки. Даже в условиях серьезной ограниченности в ресурсах и свободе слова энтузиастам удалось создать самостоятельное произведение в виде небольших коробочек с магнитоальбомами, которые позволили выстроить диалог между единомышленниками и, спустя десятки лет, закрепиться в истории как один из важнейших феноменов нашей культуры.
* — признан иноагентом на территории Российской Федерации
«Бутусов пел гнусаво, я забрал у него гитару»: дизайнер Александр Коротич о том, как оформлял альбомы для свердловских музыкантов // Комсомольская правда — Екатеринбург URL: https://www.ural.kp.ru/daily/27759.5/5206567/ (дата обращения: 09.05.2026).
«Раздав гитары, я остался с фотоаппаратом» // Восточно-Сибирская правда URL: https://www.vsp.ru/2015/01/20/razdav-gitary-ya-ostalsya-s-fotoapparatom/ (дата обращения: 09.05.2026).
А. И. Кушнир «100 магнитоальбомов советского рока. 1977—1991: 15 лет подпольной звукозаписи». — Metamorphoses, 2024. — 400 с.
Александр Коротич: о музыке в картинках // STEREO URL: https://stereo.ru/p/oc6p9-aleksandr-korotich-o-muzyke-v-kartinkah (дата обращения: 09.05.2026).
Дизайнер Александр Коротич: «Наступает время новых Леонардо» // Газета Культура URL: https://portal-kultura.ru/articles/country/329599-dizayner-aleksandr-korotich-nastupaet-vremya-novykh-leonardo/ (дата обращения: 09.05.2026).
Домашний портрет уральского рока // Наутилус Помпилиус — Компактная дискография URL: https://naunaunau.narod.ru/articles/0386-uralskiy-rok/ (дата обращения: 09.05.2026).
Ильдар Зиганшин: свердловский фотодневник // Наутилус Помпилиус — Компактная дискография URL: https://naunaunau.narod.ru/articles/0319-ildar-ziganshin/ (дата обращения: 09.05.2026).
Левитан Александр Глебович, Нечаева Полина Васильевна Советская рок-культура как фактор роста социального запроса на перемены во второй половине 1980-х — начале 1990-х гг.: пути распространения и механизмы влияния // Ветер Перестройки. 2021. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskaya-rok-kultura-kak-faktor-rosta-sotsialnogo-zaprosa-na-peremeny-vo-vtoroy-polovine-1980-h-nachale-1990-h-gg-puti (дата обращения: 20.05.2026).
Олег Ракович: вспоминая Илью Кормильцева // ЕЛЬЦИН ЦЕНТР URL: https://yeltsin.ru/news/oleg-rakovich-vspominaya-ilyu-kormilceva/ (дата обращения: 09.05.2026).
Сакурин Александр Вячеславович Сюрреализм как реакция на кризис культуры в начале XX века // Философская мысль. 2019. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/syurrealizm-kak-reaktsiya-na-krizis-kultury-v-nachale-xx-veka (дата обращения: 20.05.2026).
Сюрреализм: сны, символы и психоанализ в живописи // ArtMajeur URL: https://www.artmajeur.com/ru/magazine/5-istoria-iskusstva/surrealizm-sny-simvoly-i-psihoanaliz-v-zivopisi/338938 (дата обращения: 09.05.2026).
