Человек и пространство в лагерной сюите Бориса Свешникова

Этот внутренний мир («обширный и глубокий») и есть то пространство, которое Свешников рисовал все года, будучи ночным сторожем. То есть не Ухтижемлаг с его бараками, промёрзшей землёй и голыми северными деревьями, а мир, выстроенный вопреки всему этому ужасу. Мир всё равно несущий его печальный отпечаток в каждой линии.

Лагерные рисунки Свешникова объединены в три названных цикла: «Менуэт», «Народные праздники» и «Осеннее» и еще некоторое количество одиночных «рисунков». Все работы, выполненные с использованием одних и тех же инструментов и произведенные в период с 1946 по 1953 год, то есть непосредственно в заключении.

Циклы принципиально различаются по строю изображаемых образов: — в «Менуэте» это «металлические» галантные фигуры в пышных платьях с париками неподалеку от дворцовой архитектуры с колоннами, — в «Народных праздниках» скрываются застолья и хороводы простых людей, жизнь которых, казалось бы, полна счастья и беззаботности. — в «Осеннем» уже проглядываются образы наводнения, руины, голых уязвимых тел, окончания жизни человека при разных обстоятельствах.

Однако при всём разнообразии образного материала в каждом цикле воспроизводства подразумевается один и тот же композиционный принцип: человеческая фигура неизменно мала, вытеснена на край листа или растворена в пейзаже, тогда как основная часть изображения занимает пустое и несколько враждебное пространство.

Исходя из этого, гипотеза моего исследования состоит в следующем: пространство в графике Свешникова является самостоятельной сдерживающей силой, которая постоянно вытесняет человека из центра композиции, лишает его масштаба и устойчивости. Три цикла выстраивают единую дугу, которая представляют из себя иллюзию от светской жизни к открытому разрушению.

Структура исследования следует логике «дуги», названной ранее. Первый раздел посвящён циклу «Менуэт» и анализу главного визуального парадокса о том, как аристократические фигуры и дворцовая архитектура поместились в пустынный северный пейзаж. Второй раздел рассматривает цикл «Народные праздники». А точнее то, как человеческая масса сжимается в руке, связанной с листом любви, уступая пространство пустой земли. Третий раздел касается цикла «Осеннее», где человек окончательно проигрывает во всех сферах: руины, наводнение, одинокие фигуры на переднем плане. Четвёртый раздел анализирует отдельные лагерные рисунки 1950–1953 годов, которые не вошли в циклы, и в которых человек оказывается уже не просто «букашкой» в руках судьбы, а объектом войны. Завершающий раздел возвращается к технике художника. К его тонкой линии пера, экономии туши и незаполненный белый лист как формообразующий принцип всей «Лагерной сюиты»

Для иллюстративного ряда были отобраны работы с контрастом между масштабом белой фигуры человека и соседним пространством. Причем выражено это наиболее четко. Люди либо вытеснены в дальний план, либо занимают лишь небольшой угол листа, тогда как приличная часть пространства остается незаполненным.

1. Концепция
2. Цикл «Менуэт»
3. Цикл «Народные праздники»
4. Цикл «Осеннее»
5. Одиночные Лагерные рисунки
6. Заключение

Цикл «Менуэт» — это пять листов об одном и том же столкновении между роскошью и жизненной пустотой. Галантный XVIII век встречается с северной пустошью, и пространство неизменно побеждает.

Название цикла отсылает к придворному танцу эпохи барокко и рококо, требующий изысканности и размеренности. Свешников последовательно вводит все атрибуты светской жизни, которым в лагере не существует и существовать не может. Однако ни в одном из произведениц цикла этот галантный мир не занимает лист целиком, ведь фигуры и постройки неизменно сдвинуты в верхнюю треть композиции или прижаты к одному из краёв, тогда как нижняя часть листа остаётся почти пустой, либо же заполненной снегом, промёрзшей землей и редкими кустами. Чем дальше продвигается цикл, тем меньше по размеру становятся фигуры и тем больше окружающее их пространство.

Именно этот принцип постепенного вытеснения человека пространством и делает «Менуэт» высказыванием о том, что происходит с человеком, когда мир вокруг него больше не соразмерен ему, даже несмотря на наличие атрибутов светской жизни.

В центре листа изображено деревянное здание с классическим портиком: колонны, фронтон с рельефом и массивная дверь. Архитектура узнаваемо имперская, почти усадебная, но материал выдаёт подлог. Вместо камня постройка состоит из грубо отёсанных досок, фактуру которых Свешников тщательно прорисовывает вертикальными штрихами. Перед нами не дворец, а его деревянная копия. Своего рода декорация выстроенная в промёрзшей тайге. Вокруг неё толпа крошечных фигур, ни одна из которых не читается отчётливо. Единственная выделенная фигура стоит в одиночестве в центре нижней половины листа. Это небольшой человек, стоящий спиной к зрителю, ничтожно мал на фоне пустого снежного поля.

Верхняя половина листа плотно заполнена: штриховка неба горизонтальными волнистыми линиями создаёт ощущение низкого давящего облачного покрова, голые деревья по краям замыкают сцену как кулисы. А вот нижняя половина холста почти пуста. Там только снег и та самая одинокая фигура.

Примечательна пирамидальная снежная насыпь справа от здания. Её коническая форма рифмуется с фронтоном, создавая визуальный резонанс между природным и архитектурным. То есть оба одинаково холодны и одинаково равнодушны к человеческой фигуре.

Если в «Менуэте 1» декорация в виде деревянного дворца ещё держалась, то в этой работе она убрана полностью. Лист занят почти целиком пейзажем с заснеженными холмами и чахлыми елями. Человеческих фигур две и найти их непросто. Мадам и ее спутник изображены почти у подножия дерева и по размеру едва превышает ближайший куст. Название «Менуэт» воспринимается здесь как горькая ирония, ибо никакого танца нет, есть только давящая пустошь.

Техника штриховки работает на это ощущение напрямую. Деревья слева выполнены плотной вертикальной штриховкой у основания, которая постепенно рассыпается вверх отдельными тонкими линиями. Само небо почти не заштриховано, есть лишь несколько редких горизонтальных линий у верхнего края. А уже дальше белизна, которая давит сильнее любой штриховки. В глубине между холмами угадывается крошечный силуэт постройки, являющийся единственным намёком на человеческое присутствие помимо двух фигур, и он настолько мал, что лишь усиливает ощущение необитаемости.

Впервые в цикле сцена галантности людей вынесена на первый план. Кавалер в камзоле склоняется перед дамой в пышной юбке в почти театральной жесте. Казалось бы, человек наконец-то занял своё место в кадре. Но именно здесь пространство работает наиболее агрессивно: слева — глухая деревянная стена без единого проёма, прорисованная плотными параллельными штрихами, справа — вероятно кладбище. Между стеной и символом отсутствия жизни, в узкой полосе, «принадлежащей» двум людям, и разыгрывается вся галантность.

Кавалер склоняется перед дамой у стены и никакая изысканность позы не отменяет того, что за спиной у них именно лагерный пейзаж.

Единственный лист цикла, где галантная сцена разворачивается в полную силу. Довольно приличное количество людей в костюмах XVIII века собраны в плотную группу. Кто-то танцует, кто-то раскланивается, кто-то же жестикулируют. Слева на холме изображено здание с колоннадой, а справа — зонт от солнца и садовая скамейка. Почти fête galante (от франц. «вечеринка ухаживания») в духе Ватто. Но всё действие сжато в узкую горизонтальную полосу посередине листа.

Принципиально важна правая часть листа: зонт раскрыт, скамейка свободна, но никто не сидит, никто не стоит в тени. Атрибуты светской жизни брошены как реквизит после спектакля. Праздник происходит на краю пропасти, на только узкой полосе посередине, где ещё можно танцевать.

По этому листу можно предположить, что здесь показывается уже ночное время суток. В левом верхнем углу возможная луна, а небо заштриховано плотными горизонтальными линиями. Сумрак здесь создаётся не цветом, а плотностью штриховки. В центре нижней половины изображены карета и несколько фигур: самые маленькие во всём цикле, почти неразличимые на фоне грандиозного заснеженного обрыва справа. Карета стоит, люди вокруг неё тоже стоят. Все движение фигур остановлено по неизвестной причине.

На вершине обрыва, при внимательном рассмотрении, угадываются танцующие люди, являющиеся последний отголосок галантной сцены, буквально вынесенный на самый край пропасти. Слева уходит дорога, но горизонт здесь не дает надежды на выход на счастливый конец. Галантный мир, который Свешников вводил в первых четырёх листах, здесь сведён к нескольким неразличимым фигуркам под луной. Пространство окончательно победило человека.

Следующий цикл меняет регистр. Вместо дам в пышных юбках и дворцовых портиков появляются застолья, хороводы, грубые постройки и люди в простой одежде. Но принцип остаётся тем же. Пространство по-прежнему имеет больший вес, чем человек. И по-прежнему равнодушно к тому, что фигура делает внутри него.

Мир на листах этого цикла — это мир простого человека и его крестьянского праздника. И в этом смысле цикл следует большой европейской традиции жанровой сцены: от Питера Брейгеля Старшего с его «Крестьянским танцем» и «Крестьянской свадьбой» до голландских жанристов XVII века. Как и у Брейгеля, праздник у Свешникова — это прежде всего толпа. Но если у Брейгеля фигуры заполняют лист плотно и уверенно, то у Свешникова они неизменно занимают лишь малую часть полотна.

Толпа из нескольких десятков фигур выстроена горизонтальной полосой посередине листа: люди едят, пьют, жестикулирую. И здесь, в отличие от «Менуэта», масса не безлика, у людей считывается их настроение и образ. Но эта живая полоса занимает лишь четверть высоты листа. Всё остальное занято пустотой неба и огромного поля с редкими кустами.

В центре нижней половины одиноко лежит брошенная бутылка. Единственный след оставленный человеком в пустом поле, и её одиночество красноречивее любой фигуры. Справа высится соломенная крыша с конической верхушкой, подавляющая людей масштабом — та же геометрия, что и снежная насыпь в «Менуэте 1».

Позади группы людей есть вертикальная стена, буквально замыкающая людей. Пирующие, танцующие, бочка с факелом, всё это сосредоточено в верхней трети листа и не больше.

Нижние две трети почти полностью пустые, есть лишь волнистая бугристая земля, прорисованная короткими хаотичными штрихами, создающими ощущение зыбкости. А люди вверху празднуют, но под ними все же есть эта ненадёжная пустота, и забор за спиной не защищает, а запирает и напоминает об их же уязвимости.

Светлое небо с крупными облаками занимает верхнюю половину листа, передавая почти летнее настроение. Единственный лист цикла, где небо не давит. Группа людей у барачной постройки слева явно наслаждаются теплыми днями: пара танцует, кто-то играет на инструменте. «Танец» — один из редких очерков сюиты, где человек изображён в движении радости, а не страдания или ужиения.

Но правую половину листа занимает глухая коническая скала, чья плотная диагональная штриховка контрастирует с воздушностью неба. Люди помещены в узкий просвет между бараком и скалой. На переднем плане брошена лопата, как бы говоря, что праздник временен, а работа никуда не делась, а значит не пропала и уязвимость людей.

Бескрайние заснеженные холмы занимают почти весь лист, у горизонта едва различим диск солнца. Группа людей с лошадьми и санями сосредоточена в нижней трети. Настолько малая относительно пейзажа, что воспринимается как скорее деталь ландшафта, нежели отдельная единица. Лошади упали или остановились, люди сгрудились, а это значит что что-то случилось, но масштаб и дистанция не позволяют понять что именно.

По всему листу рассыпаны крошечные силуэты в виде одиноких фигур на склонах, деревьях с обломанными ветвями, далёких построек. Они не образуют нарратива, просто существуют порознь в огромном белом поле. Мороз не убивает разом, а рассеивает и разлучает.

Если в «Менуэте» и «Народных праздниках» человек ещё праздновал, то следующий цикл лишает его и этого. В «Осеннем» праздника нет совсем. Есть наводнение, руины, тяжёлый путь и тела на земле. Пространство перестаёт быть просто равнодушным, оно становится враждебным.

Один из самых динамичных листов цикла и при этом один из самых пустых. Небо занимает верхние две трети листа и заштриховано плотными диагональными линиями, создающими ощущение ветра и движения. А вот в центре листа, на склоне холма у построек видно крошечную группа фигур, состоящую из несколько человек во время драки, Один замахивается, а другой падает. Масштаб сцены насилия относительно окружающего пространства принципиален. Драка происходит как незначительная деталь в этом огромном пейзаже.

Слева изображены постройки на холме, а справа уходит бескрайний склон. Нижняя треть листа совершенно пуста. Свешников изображает столкновение людей с той же интонацией, с какой изображает брошенный куст или одинокое дерево, то есть как элемент среды, не особо важный, чем всё остальное.

Один из самых насыщенный по штриховке лист цикла. Здесь небо разделено надвое: слева плотные диагональные штрихи дождя, справа лучи света, пробивающиеся сквозь тучи. Эта граница между тьмой и светом делит лист по вертикали и создаёт ощущение двух разных миров в одном пространстве. В центре изображена крепость с башнями, которая прорисована максимально детально, а уже у её подножия и на мостках находятся группы фигур.

Название отсылает к загадочному, неразгадываемому и содержание листа ему соответствует. Люди здесь что-то делают, куда-то движутся, но их действия нечитаемы. Один машет рукой, другие карабкаются по лестнице. Смысл происходящего остаётся закрытым, как и сама крепость. Однако, это молчание пространства здесь намеренно изображено.

В центре листа находится огромная скала с постройками на вершине, окружённая морем. Она занимает большую часть высоты листа и прорисована плотной штриховкой, передающей фактуру камня с вертикальными трещинами и осыпающимися краями. Постройки на вершине едва различимы: несколько домиков, вмёрзших в скалу. То есть человеческое присутствие здесь буквально вынесено на самый верх, как будто земля внизу уже недоступна. Люди есть, но их передвижения максимально ограничены.

Море вокруг скалы прорисовано ритмичными волнообразными линиями, заполняющими нижнюю половину листа. По воде плывут несколько крошечных лодок с фигурами, едва различимыми на фоне волн. Их масштаб относительно скалы и моря красноречив. Люди выживают в этой открытой местности, а не покоряют его.

Один из наиболее прямых листов цикла в части соотношения человека и пространства. Постройка с группой людей у входа занимает верхнюю треть листа и сдвинута к центру. Люди едва различимы на её фоне. Нижние две трети — это огромное пустое поле с едва намеченной почвой.

Но главное, что на переднем плане, почти в центре нижней половины листа есть скелет, лежащий рядом с пушкой. Эта деталь не акцентирована, не вынесена на первый план, она просто лежит в поле, как любой другой предмет. Именно эта интонационная нейтральность и делает её страшной. Смерть здесь не событие, а уже устоявшаяся часть пейзажа, такая же обычная, как борозды в земле рядом.

Единственный лист всей сюиты, где фигуры занимают большую часть листа и прорисованы крупно и подробно. Свешников изобразил здесь толпу людей, которая движется по раскисшей дороге. Но здесь же есть опрокинутая повозка, которая накренилась влево. И вот уже кто-то упал, а кто-то тянет другого. Это не праздник жизни, а изматывающее движение, которому нет конца.

Линия горизонта уходит диагональю от левого нижнего угла к центру на правой половине холста, и именно эта диагональ организует весь лист. Она не даёт остановиться, а тянет взгляд вперёд. То есть туда, где горизонт такой же пустой и открытый, как в любом другом листе сюиты. Справа вдали виднеется крошечная постройка, до которой, судя по масштабу, идти ещё очень долго.

В отличие от трёх циклов, где человек терялся в пейзаже, отдельные листы 1949–1953 годов работают иначе. Фигура здесь укрупнена, вынесена на первый план, иногда занимает значительную часть листа. Но это не означает, что человек обрёл устойчивость! Напротив, именно в этих работах его уязвимость становится наиболее очевидной. Пространство не подавляет издалека, а окружает вплотную.

В центре листа расположены тощие лошади, запряжённые в телегу с двумя фигурами. Животные прорисованы подробно: понурая голова, худые конечности и тяжёлый шаг. Это не рабочая лошадь, а существо на пределе сил и грани голодовки. Справа у дороги несколько фигур, которые как бы «бесхозно» лежат на земле. Свешников не акцентирует на этом внимание, ведь лежащий человек является просто ещё одной деталью пейзажа, не более значимая, чем куст рядом с ним.

Небо занимает верхнюю половину листа. Клубящиеся облака, прорисованные мягкой штриховкой, создают ощущение движения и тревоги. Справа вдали виднеется башня с крошечными фигурами на вершине. Дорога пуста и широка, но именно эта широта делает фигуры на ней ещё более одинокими.

Один из редких листов сюиты, где люди укрупнены и занимают центр композиции. Но не потому что пространство отступило, а потому что оно со всех сторон стало водой. Плот посреди бескрайнего моря: на нём стоит обнажённая фигура женщины, рядом лежит пара, явно наслаждающиеся обществом друга друга и занимающиеся грехопадением, а недалеко от них все так же голый ребёнок. Волны прорисованы ритмичными дугообразными штрихами, заполняющими нижние две трети листа. Вода здесь занимает роль активной среды, которая держит плот и может его поглотить.

Слева от плота находится одинокий куст, торчащий из воды. Это единственный растительный элемент в открытом море, абсурдный и при этом очень точный образ хрупкой жизни в неподходящей среде. Стоящая фигура смотрит вдаль, но горизонт пуст. Плот — это предельная форма того, что Свешников передает во всей сюите. То есть то, что человек может быть на минимально возможной твёрдой поверхности посреди максимально возможного опасного пространства.

Обнажённая женщина сидит перед зеркалом на краю обрыва, в открытом дощатом сооружении, едва держащемся над пропастью. Зеркало отражает её фигуру, демонстрируя интимный, почти будуарный жест, абсолютно несовместимый с окружением. За обрывом виднеется затопленная равнина, одинокое дерево с группой обнажённых людей под ним, тяжёлое заштрихованное небо и пустой круг солнца посередине.

Этот лист является одним из самых прямых высказываний сюиты о соотношении человеческого и пространственного. Женщина смотрит в зеркало (то есть внутрь, в себя) в то время как снаружи разворачивается катастрофа. Хрупкая конструкция под ней буквально висит над обрывом, и этот образ точнее любого другого описывает положение человека в лагерной сюите Свешникова.

Здесь обнажённая названная старуха сидит на краю обрыва, наклонившись вперёд с жестом одновременно бытовым и ритуальным. Её тело прорисовано довольно детально: сутулая спина, напряжённые плечи, костлявые руки, выступающий живот — это тело, которое много работало и много перенесло.

Слева от неё вода с торчащими из неё обломками чего-то большого, которые при первом взгляде почти не замечаешь. Старуха их не видит, ведь она смотрит вниз, в воду под собой. Над ней наклонился сухой ствол дерева, уходящий за верхний край листа. Это сочетание крупной фигуры на краю и катастрофы на заднем плане делает лист одним из самых напряженных во всей сюите.

Самый экспрессивный лист цикла. И единственный, где пространство буквально пришло в активное, несколько даже бешеное движение. Всё здесь летит и кружится: летучие мыши в правом верхнем углу, обломки и предметы в воздухе, клубы дыма или пара, вихреобразные штрихи, заполняющие левую часть листа. Башня на сваях в центре накренилась, у её основания расположилась фигура, согнувшаяся под напором стихии.

На переднем плане слева находится груда летающих черепов, прорисованных детально и без какого-либо смягчения. Это одно из немногих прямых изображений образа смерти в цикле «Осеннее». И она помещена не в центр, а на край листа, как ещё одна деталь пейзажа. Название «Музыка» в сочетании с этим образом работает как финальная ирония всего цикла: то, что происходит вокруг, это и есть музыка этого лагерного мира.

Почти единственный интерьерный лист сюиты. И пространство здесь не менее подавляющее, чем снаружи. Стены занимают большую часть листа, прорисованы плотной вертикальной штриховкой и кажутся физически тяжёлыми. На полу вповалку лежат тела людей.

Их много, они перепутаны, ни у одного не читается лицо. Единственный источник света — это крошечное зарешёченное окошко, которое не освещает, а лишь обозначает существование внешнего мира.

Комната делится на два плана: слева группа фигур со звериными чертами, столпившаяся вокруг обнажённого человека на стуле, а справа огромная пустая стена с лестницей, упирающейся в зарешёченное окно, и одинокой фигурой человека, который решил покончить со всем окружающим ужасом нестандартным образом, совершив грех. Единственное движение вверх во всей сюите упирается в решётку. На полу у левого края скорчившаяся фигура, отвернувшаяся от происходящего. Пространство санчасти не лечит, а сортирует и доводит аж до смерти.

В центре крупная женская фигура почти во весь лист. На плечах у неё две отрубленные головы с животными мордами, лицо невыразительно и маскообразно. Это персонифицированная Фортуна: слепая, равнодушная, несущая чужие судьбы как ношу, которую не выбирала. Вокруг неё концентрические борозды, по которым движутся крошечные повозки с лошадьми, образуя замкнутый круг.

Образ восходит к средневековой иконографии колеса судьбы, поднимающего одних и низвергающего других. Однако Свешников помещает его в лагерный пейзаж, где есть косой дождь слева, бескрайняя равнина справа, белое давящее небо.

Повозки движутся без начала и конца, просто вращаются. Фортуна не управляет колесом и не останавливает его. В контексте всей сюиты этот лист читается как прямое высказывание о природе происходящего. Что всё не случайность и не чья-то злая воля, а безличный механизм, которому человек подчинён так же неизбежно, как подчинён пространству во всех остальных листах.

Книга с надписью «Рыцарь и смерть» в руках одного из персонажей является прямой отсылкой к знаменитой гравюре Дюрера, где рыцарь движется вперёд невзирая на смерть рядом. Свешников же переворачивает эту формулу. Здесь не рыцарь идёт мимо смерти, а смерть вождя застаёт людей врасплох, и они не знают, как двигаться дальше.

Другая манера штриховки усиливает экспрессию. Жирная неровная линия передаёт растерянность и возбуждение толпы точнее, чем любой жест. Пустая улица слева является символов освобождённого пространства, в которое никто пока не решается войти.

Распятие на лагерном заборе — центральный символ листа и один из самых прямых во всей сюите. Христос традиционно помещается на Голгофу — место казни вне города, за его пределами. Свешников помещает его на забор лагеря, то есть на своеобразной границе между миром людей и иным миром. Она же становится одновременно местом сакральной жертвы. Двое фигур под крестом не молятся. Их бытовая поза снимает пафос и делает распятие частью повседневности, такой же привычной, как забор рядом. Галантные фигуры на холме за ними замыкают круг сюиты. Тот же образ, что открывал «Менуэт», возвращается в финале, но теперь соседствует с крестом и руинами.

Коленопреклонённая фигура мужчины у стены несёт двойную символическую нагрузку. Это одновременно куртуазный жест признания и жест капитуляции перед силой, которую невозможно остановить. Рушащаяся стена над ними — это символ любой системы принуждения, которая неизбежно разрушается, но успевает похоронить тех, кто стоит рядом. Равнодушие окружающих превращает самый интимный жест сюиты в абсолютно одинокий. Где нежность «существует» без свидетелей и без защиты.

В ходе исследования удалось проследить, как единый визуальный принцип последовательно разворачивается через всю лагерную сюиту Свешникова. В «Менуэте» пространство побеждает иллюзию. Галантный мир XVII века оказывается декорацией, вставленной в промёрзшую пустошь, и с каждым листом фигуры становятся меньше, пока не растворяются в ночи последнего листа. В «Народных праздниках» человеческая масса сжимается в угол огромного листа, уступая остальное пространство пустой земле. А брошенная бутылка посреди поля оказывается красноречивее любой фигуры. В «Осеннем» пространство перестаёт быть просто равнодушным и становится активно враждебным: оно затапливает, разрушает, гонит. В одиночных листах оно проникает внутрь, в момент самого личного и уязвимого.

При этом сюита Свешникова не является ни обвинительным документом, ни исповедью. Человек здесь не жертва и не герой, он просто ничтожно мал. Мал перед заснеженным полем, перед глухой стеной, перед наводнением, перед рушащейся кладкой. И именно в этой малости заключается главная сила этих работ. Свешников нашёл для опыта заключения визуальный язык, который точнее любого свидетельства. Язык пропорции, штриховки и белого листа, которому человек проигрывает без единого крика.