Как Вы сейчас определяете искусство?
Меня надо удивить.
А как тогда видите задачу художника?
Задача художника — сделать что-то такое, что заставит подумать. В идеале хочется испытать то самое удивление.
Что Вас больше всего волнует в искусстве сейчас, какая тема?
Занятие искусством может быть разным, поэтому темы никакой не существует, это зависит скорее от возможностей — того, что можно сказать сейчас, что будет интересно. Например, вот я недавно переехал жить на Сокол, и через фотографии района я понимаю место, где теперь живу — это рефлексия такая, адаптация.
Есть ли совет, который вы бы дали себе, как молодому художнику?
Не бояться экспериментировать — нужно очень много всего делать, и что-нибудь получится обязательно. И изучать историю, конечно, потому что без истории невозможно что-то сделать.
2011, кросс-процесс, ручная печать
В этом интервью я фокусируюсь на своем пути к художественной деятельности, чтобы показать молодым авторам, что вокруг нас всегда есть то, с чего можно начать. Чаще всего когда они задумываются: «А из чего делать-то искусство?», начинают что-то имитировать. И получается плохо не потому, что авторы плохие, а потому, что они не до конца понимают что делают.
Так что пользуйтесь тем, что вокруг вас — освещайте свою жизнь, свою историю, не бойтесь про это говорить, рассказывать что вы переживаете.
О СЕБЕ
Я родился еще в Советском Союзе, моё детство проходило в перестройку. Сознавать и помнить себя начал где-то с 4-5 лет, и в 1991 году я пошел в школу. Мы были октябрятами и ещё рассчитывали, что будем пионерами, но буквально в первый месяц отменили всё, начиная со школьной формы. Наступила другая эпоха: появились киндер-сюрпризы, жвачки, наклейки, еще что-то западное, неведомое. Для нас это было что-то очень неожиданное и удивительное на контрасте с привычным.
К моим десяти годам — к 1994 году — наступила повальная мода на субкультуры. Наша школа была рэперской, а рядом была металлистская школа. Все пытались быть модными, хотели купить широкие штаны, банданы, кассеты — и всё это было сложно достать и стоило тогда сумасшедших денег.
И я помню, был супермодный магазин в подъезде сталинского дома — просто заложили дверь, и в черном ходе все это продавали на лестницах. Дети туда шли с родителями, пытаясь что-нибудь выторговать.
Я жил в Ростове-на-Дону, в то время — одном из самых криминальных городов, в котором было множество бандитских группировок. И в этот момент общество детей как бы раскололось на два лагеря. Были те, кто считал, что надо готовиться к криминальному будущему и мыслить этим укладом, заниматься спортом — и была другая молодежь, которая увлеклась новыми субкультурами, музыкой. Она бесила первых, потому что для них всё это новое было инородным, неинтересным, плохим, но для меня она стала лучом света среди мрачной обстановки.
О ФОТОГРАФИИ И ВАЖНОСТИ ВЫБОРА
Моя бабушка все время фотографировала, в принципе без фотоаппарата никуда особо не ходила, все фиксировала — наши поездки на море, дни рождения, какие-то походы, как я начал примерять на себя субкультурные образы. Следовательно, в моём детстве всегда рядом был человек с фотоаппаратом, что было очень интересно. И начиная с 1997 года, когда мне было 13, бабушка начала меня учить снимать на фотоаппарат «Зоркий-2С», это альтернатива Leica, третьей по-моему, не М-серия, а именно еще старые, военные.
И она подарила мне первую камеру — «мыльницу», я начал тоже что-то фотографировать — а что я мог в то время фотографировать, так это то, что происходило вокруг. Мы делали условные селфи, хотя тогда такого понятия еще не было, как-то наряжались и делали групповые фото, чтобы показать какие мы классные.
И пока мы фотографировали то, что с нами происходит, я достаточно быстро понял, что фотография может дать возможность для совершения трюка.
В том же году году родители впервые в жизни предложили мне сделать выбор: поехать на море или купить роликовые коньки, поскольку они знали, что я о них мечтал. Ролики в тот момент были очень модными, и они стоили, наверное, дороже, чем поехать на море, примерно 750 рублей. Ну и я, поскольку был такой юный, увлеченный субкультурой, а на море уже бывал, конечно же, выбрал роликовые коньки, и начал кататься с небольшой компанией, человек двадцать со всего района.
Благодаря этому у меня появилась возможность по-новому исследовать город, а этот новый взгляд на действительность очень важен для ребенка, подростка. Мы перемещались быстрее, стали двигаться по другим траекториям, иначе пересекать границы, дороги, стали участниками автомобильного движения — происходило изменение мышления и взгляда на мир.
И когда я заканчивал школу мне родители дали денег, чтобы я сдал их на выпускной. А я подумал, и на все эти деньги купил кучу краски, баллончиков.
Помню, что ездил впервые вообще в другой край города — очень далеко по меркам подростка, обратно впервые в жизни сам ехал на такси. Родители приходят с работы, а у меня пол-балкона завалено коробками с краской. И они спрашивают: «Ты на выпускной не пойдешь?», а я отвечаю: «Нет, не пойду, я лучше порисую».
Родители меня пожалели, подумали, и сказали: «Ладно, давай мы тебе все равно дадим денег на выпускной, а краска тебе будет подарком». Но я не растерялся — снова на все деньги купил краски, и в школу не пошел ни на какой выпускной. Зато я получил много материалов, что дало мне возможность рисовать граффити круче всех в тот момент — я рисовал все лето каждый день, выходил как на работу. Когда ты себе в чем-то отказываешь ради других трат, это очень важно, поскольку появляется очень хороший стимул сделать это классно.
В обстоятельствах комфорта у тебя минимум рисков, а те юные мои риски, конечно же, очень сильно повлияли на мою дальнейшую карьеру художника, с совершенно с другими суммами денег, с другими смелыми проектами…
О ПЕРВЫХ ШАГАХ К ИСКУССТВУ
Мы стали запечатлевать на подаренную мне бабушкой «мыльницу» всякие детские шалости, которые придумывали на ходу. Например, мы могли целой толпой цепляться за троллейбус, не понимая вообще никаких последствий. Над нами висело позднесоветское ощущение провинциальности, когда вышел на улицу, и там делать нечего, прям скука совсем. Она там и до сих пор существует — тоска, это очень хорошо описано в русской литературе. Это не плохо, но мы, поскольку были юные, хотели, конечно, каких-то приключений, эмоций.
2003, цветная фотография, ручная печать с мыльницы
Нас переполняло чувство гордости: мы не такие как все, катаемся на роликах, а остальные нам завидуют. Мы снимали сотни фотографий, делали трюки, имитировали смешные истории, где мы скользим по каким-то граням. Сохранились эти фото — очень смешные и наивные. Сейчас я понимаю, что они близки к Юргену Теллеру, Борису Михайлову, Сергею Браткову, огромному количеству авторов, которые работали с эстетикой плохой фотографии и снимали на аналогичные простые камеры, «мыльницы».
Я же в тот момент, конечно, себя никаким художником не чувствовал.
Компания, с которой мы катались на роликах в центре города и могли ездить везде, начала общаться с разными ребятами. Стали обмениваться музыкой, начали слушать то, о чем в тот момент большинство даже не знало. Мы увлеклись просмотром огромного количество клипов, фильмов, и все классные видео роллеров и скейтеров в то время снимали на объектив Fisheye, «рыбий глаз». Благодаря нему оператор, снимающий в движении также на роликах, может находиться близко, при этом в кадр всё попадает, не нужно постоянно наводить резкость, что невозможно сделать на ходу, а главное — «рыбий глаз» так искажает, что пропорции кажутся в разы больше. Если ты прыгнул с полутора метров, кажется, что со всех трех.
Я, конечно же, стал мечтать, чтобы у меня такой появился, ведь на мыльницу подобное снять невозможно, а получить эффектные кадры, которые сильно преобразят действительность, очень хотелось. И году в 99-м или 2000-м у меня появился «Зенит», к которому я конечно же выпросил объектив «Зенитар» с таким фокусным расстоянием.
Фотографии были откровенно неудачными, но я чувствовал себя погруженным в эту новую культуру.
Помимо эффектных съёмок на «рыбий глаз» среди кадров из разных видео мы увидели граффити. Мы все на это так посмотрели и подумали — а чем мы хуже? Почему мы граффити не можем начать рисовать? Это было что-то передающееся — вот новая мода, мы должны обязательно в ней быть. И я начал рисовать граффити, которые мелькали иногда и в городе — первые рисунки в Ростове начали появляться приблизительно в 1997-м. В своем районе, я был, наверное, первым из этой второй волны, которая смотрела на рисунки ребят чуть старше нас, но некоторое время боялась начать.
И тогда я стал понимать, что все надо документировать.
Начал применять все эти приемы из роликов, тот бэкграунд, который давала бабушка. В итоге наши граффити-вылазки мы превращали в какие-то перформансы — мы фотографировались сами, фотографировали готовые работы, которые, конечно, очень быстро закрашивались.
Сначала мои рисунки, безусловно, имитировали что-то связанное с Америкой, с Западом. Но приблизительно с конца 2001-го я начал резко отрицать всё, что связано с классическим граффити и стал рисовать очень экспериментальные работы. В 2003-м я пришел к полной анонимности и начал делать огромные бафы — в России тогда такого вообще никто не делал. Брал краску с валиком и по 15 метров стен закатывал в монохромные цвета.
Мне казалось, это очень классно и радикально. Никто не понимал, что это, а я таким образом эпатировал и уходил куда-то в сторону стрит-арта, наверное, современного искусства.
ИДТИ В ДРУГУЮ СТОРОНУ
В начале двухтысячных случилось первое юношеское разочарование — для нас в прямом понимании субкультура перестала быть актуальной, и детское желание соответствовать моде сменилось желанием выйти за её рамки, даже бороться с ней. К тому моменту граффити уже стало очень популярным, его рисовало уже человек триста вместо десяти, и эти триста рисовали неплохо, а еще тысяча — просто рисовала.
А если что-то все понимают, то нам надо искать что-то другое, чтобы все опять не понимали.
Мы пытались придумать новые контексты — например, фотографировали, как ломаем стену с граффити и она падает вниз со второго этажа, а потом разбирали эти кирпичи как сувениры — для 2002 года это было очень смело. И еще, например, граффити рисуют в публичном месте, с заявкой о себе, а мы его делали в таких местах, где никогда не найдешь — это стало сакральным, закрытым. И вот эта закрытость стала напоминать «Поездки за город» группы Коллективные действия. Собирался узкий круг людей и все ехали куда-то, чтоб там что-то делать. Мы брали какие-то веревки, что-то где-то натягивали…
То есть мы начали формировать новый художественный язык, используя методы субкультуры, но уже вне её, приближались к искусству.
Здесь еще можно вспомнить, что года с 2001-го, когда я решил вместо похода на выпускной купить краску, я ни на один выпускной не ходил. Много где учился и никогда не фотографировался на память — мне казалось, это какая-то тоже акция. Я просто сказал: не буду фотографироваться, такая позиция. Надо как-то выпендриться — и классно выпендриться тем, что я с ними не сфотографируюсь. Меня нет на всех фотографиях — ни в альбомах, нигде. И даже сейчас это кажется очень классным. Потому что они не смогут сказать, что они учились со мной, у них нет доказательств — долгоиграющий юмор.
Это сформировало мое мировоззрение: если все пошли туда, то я обязательно пойду в другую сторону. Потому что мне кажется, что там будет интерес. Может быть, я ошибусь, но пойду.
И в тот же момент, в начале нулевых, у меня появился «Киев 88», и я начал снимать на широкую пленку, это такая своего рода юношеская претензия на крутизну. На тот момент средний формат потерял свою популярность, что подходило желанию быть вне мейнстрима. К тому же, по этой причине такие камеры можно было купить за копейки.
У нас был фото-выставочный центр, там каждую среду собирались дедки, которые продавали фотоаппараты, объективы, разные комплектующие. У меня там был очень классный приятель, эксперт в пожарной части, который ездил на пожары и все фотографировал, чтобы потом делать экспертизу — из-за чего произошел пожар. Его Сергей звали, мы давно не общаемся, не знаю, жив он или нет. Я ездил к нему в пожарную часть и смотрел, как он вручную печатает, я застал тот момент, когда в каждой части еще были свои фотолаборатории. И ему было классно, он мне передавал свои навыки фотомастерства, рассказывал про объективы, про камеры.
Вообще на этой фототусовке было очень интересно: все делились каким-то опытом, а я это всё впитывал и формировал для себя некий пул отношения к фототехнике. Благодаря этой тусовке дедушек фотографов я научился очень хорошо снимать: они заложили во мне традиции советской школы, связанные с пониманием того, как это все работает.
Так я начал заниматься художественной фотографией, снимать в большом разрешении — были мысли о том, что возможно это когда-то где-то выставится.
2005, цветная фотография, Киев-88, Зодиак 8 (рыбий глаз)
И тем не менее тогда я скорее мыслил себя человеком, который занимается живописью, а фотографией занимается параллельно.
Благодаря всему этому я в итоге вышел за рамки граффити и ушел сначала в живопись и параллельно фотографию, потом уже окончательно в фотографию. Но важно учитывать восприятие этих процессов сейчас и тогда — говорить, что я всё понимал, будет неправильно. Сложно определить, когда именно я стал художником. Можно сказать, что период 1999−2003 годов — это период становления первой идеи, первого моего стремления и интереса к искусству.
ТОЖЕ ТАК МОГУ
В 2003 году благодаря Игорю Брониславовичу, отцу своего хорошего друга, я попал в гости к Николаю Константинову — художнику, принадлежавшему к группе «Искусство или смерть», он тогда жил в Ростове. Во время нашей первой встречи я был в полном непонимании, что он делает, и показывал ему свои безумства в граффити, ведь на тот момент я считал их очень экспериментальными — книжек мало читал, и казалось, что я первооткрыватель. Он с улыбкой посмотрел, и сказал: ну классно, а может что-то попробуешь на холсте рисовать?
Мы с ним начали общаться. Я посмотрел его живопись — у него были классные работы в духе немецкого экспрессионизма, большие холсты. Я, конечно, в восемнадцать лет подумал: сейчас пойду куплю холсты и нарисую лучше. В меру своего наивного ощущения мира я подумал: я тоже так могу.
Очень смешно, что у Франческо Бонами, с которым мы очень много сотрудничали, есть такая книжка «Я тоже так могу». Это вообще первое, что приходит в голову ребенка, когда он видит что-то, что ему кажется достижимым… Я этого не стесняюсь —своей бескультурности и абсолютного непонимания, что происходит.
Я тогда находился в очень классных обстоятельствах: не всем в жизни повезет столько в детстве увидеть и с такими людьми познакомиться. И можно сказать, что это, наверное, судьба.
Купив холсты, я начал рисовать — живопись, абстрактную; понятно, что очень плохую. Но мне казалось, что это суперсокровенно: я сижу дома, все рисуют на стенах, а я уже на холстах. И среди сверстников это воспринималось очень странно: все просто думали, что мне заняться нечем.
… В 19 лет у меня была первая выставка, очень плохая. Их — очень плохих — было штук 10. Я их не показываю, не пишу о них в своей биографии — но я делал по три персоналки в год: приходил, договаривался, просил, вступал в какие-то переговоры. И я подумал о том, что классно стать художником, потому что вокруг их нет… Когда я поступал в институт, я родителям говорил: давайте я пойду учиться на художника — но они не хотели судьбы художника для сына.
Помню, все тогда думали, что у меня ничего не получится, буду жить под мостом, ни на что денег не будет.
В 21 год я впервые поехал в Москву, и пошел посмотреть выставки современного искусства. Была большая выставка Энди Уорхола в Третьяковке, потом была классная выставка «Русский поп-арт» — там были Мамышев-Монро, Авдей Тер-Оганьян; потом я попал Общество Радек — тоже в Центре Современного Искусства… В Ростове ничего подобного увидеть я не мог, и, конечно меня это очень сильно торкнуло: я понял, что мне надо заниматься современным искусством. Начал покупать журналы «Арт-хроника», пытался в это все вникнуть.
В 2005 году прошла первая Московская биеннале; помню, я собрал эти каталоги, сидел, смотрел, и у меня было жуткое чувство, что я не понимаю — что они там все делают, почему это так. Но меня это очень манило и затягивало.
ПУТЬ ХУДОЖНИКА
После этого в Ростове я какое-то количество времени проработал коммерческим фотографом — зарабатывал деньги, чтобы переехать в Москву. Снимал всякую рекламу, посуду, сумки, образы девушек для модных журналов, что угодно. Все эти фотографии я удалил и выбросил после переезда в 23 года.
Параллельно в 2006 году в Ростов приезжал Александр Стрелец, питерский фотограф, и делал фото-выставку проекта «Алакрез», который меня тогда впечатлил. Во время съемки он прислонял к объективу зеркало и снимал отражения, работал не с мультиэкспозицией, а с преломлением света, где-то просто с документальной фотографией. А также работал как диджей: играл, сводил музыку и параллельно показывал слайд-шоу, как бы миксовал картинки с двух слайд-проекторов.
Он помог мне в Питере сделать мою первую «крутую» выставку в галерее D-137. Тогда в Питере это была, наверное, самая классная галерея, как мне кажется.
2007, кросс-процесс, ручная печать
Наверное, можно сказать, что это был один первых моментов, когда что-то начало происходить в моей карьере как художника. И тогда же, в 2008-м у меня была выставка на «Арт-стрелке» в Москве. Там была галерея «Рефлекс» — одна из первых галерей современной фотографии в России.
Я тогда был на перепутье: в Москве меня выставили как фотографа, а в Питере — как живописца.
В тот момент я поступил в ИПСИ, институт проблем современного искусства, переехал окончательно в Москву. И постепенно я, конечно, понял, что таланта живописи у меня нет, и мне лучше заниматься фотографией: я лучше ее понимаю, и все свои наработки я могу в фотографии сделать лучше, чем в живописи.
2013, кросс-процесс, ручная печать, из серии «The drama machine»
Я — художник в первую очередь, а фотографию использую как реалистический медиум для передачи своих идей.
Это не просто фотография: за ней стоит очень большой бэкграунд, связанный с живописью, инсталляцией, с какой-то перформативной историей и, безусловно, с созданием мифа, иллюзии, о которой я начал мыслить в далёком 1997 году, пытаясь всех обмануть. И классно, что это существует — попытка фальсификации фотографий, это меня очень сильно привлекает. Что вроде бы это реализм, то есть мы видим это в реальности, но в то же время в реальности так быть не может. Это — одна сторона установочной проектной фотографии.
2015, Leica Monochrom, цифровая печать
А вторая — документальная линия фотографий городской среды, которую я стал прорабатывать благодаря Владимиру Левашову, мы много лет знакомы и дружим. Мы делали книжку «Город» в 2016 году, книжку «Венеция» в 2017-м. Подобные городские съёмки не все понимают — зачем они? А на самом деле формируется некоторая традиция, которую и преподает Владимир. Такая фотография ловит момент, неприметно фиксирует течение жизни.
То, как я снимаю эти серии, в некотором смысле субкультура, ведь все неправильно — снимаю на камеру Leica, на которую никто архитектуру не фотографирует, потому что у неё другая, неподходящая для этого геометрия.
Такие фотографии для меня связаны с субкультурами и граффити напрямую — они в некоторой степени вандализм.
Не столько из-за того, что это некоторое вторжение в частную жизнь, сколько из-за метода: я захожу во всякие дворики и очень быстро все снимаю, секунд за двадцать, и сразу же ухожу. Не выставляю и не планирую кадр долго, и всегда избегаю диалога с людьми, поскольку на подобные съемки обычно реагируют резко из-за непонимания, этого нет в культуре, чтобы что-то снимали просто так. А так даже никто не успевает сообразить, что произошло, или не воспринимает всерьёз, поскольку я быстро ушел, и камера неприметная.
2021, Ростов-на-Дону, черно-белая пленка
Так произошло разделение между фотографией документальной, городской среды, и постановочной, где мне нравится провоцировать зрителя, создавая мифы о действительности, которую я люблю собрать из разных частей.
Материал подготовила Алиса Лапшина
