Баухаус и ВХУТЕМАС в современной российской айдентике

Почти одновременно в Германии и в России появились две школы, которые впервые сформулировали этот язык как программу: в 1919 году в Веймаре открылся Баухаус, в 1920-м в Москве — ВХУТЕМАС. Обе школы родились в момент политического слома — после Первой мировой войны и революций, в условиях, когда старая академическая система обучения художественному делу казалась окончательно скомпрометированной, а её место надо было занять чем-то принципиально новым. Жили они недолго — четырнадцать лет немецкая школа, десять лет советская — и обе закрылись по похожей причине: пришли диктаторские режимы, и авангардным школам пришлось прекратить свою работу. Но визуальный язык, который они успели сформулировать, прижился настолько, что помимо того, что весь XX век без него не обходился, так дизайнеры и типографы и сегодня ежедневно цитируют и используют в работе принципы этих школ. К столетию каждой из них — 2019 год для Баухауса, 2020-й для ВХУТЕМАСа — вокруг обеих школ собралась громкая волна выставок, переизданий, ребрендингов и шрифтовых релизов. В Германии прошла серия крупных ретроспектив, в том числе выставка «Original Bauhaus» в берлинском Bauhaus-Archiv, и появилась волна переизданий классических шрифтов и плакатов. В России к 100-летию ВХУТЕМАСа Музей Москвы подготовил масштабную выставку «Школа авангарда», параллельно вышли каталоги, появились новые шрифтовые гарнитуры с откровенно конструктивистской родословной, прошла серия онлайн-фестивалей. Два юбилея почти подряд, в одной точке времени, в одной культурной сцене. Этот двойной юбилей — отправная точка работы.

Гипотеза: в российских проектах 2019–2024 годов наследие двух школ сплавляется по чёткому принципу. От Баухауса берётся форма — геометрия, сетка, плакатная композиция, типографика без засечек, иттеновский цвет, асимметричная книжная вёрстка в духе «Новой типографики» Яна Чихольда. От ВХУТЕМАСа — пафос: производственная риторика, конструктивистский напор, ощущение «дизайна как программы», большие плакатные шрифтовые жесты в духе полиграфического факультета. При этом то, что в обеих школах было общим — социальная утопия, проект преобразования повседневной жизни, попытка сделать дизайн инструментом изменения общества — теряется. Остаётся стильная оболочка авангарда без его политики. В работе рассмотрены два кейса российской культурной сцены 2019–2024 годов: айдентика и каталог выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы (студия ABCdesign, 2020–2021) и каталог кириллических шрифтов независимой мастерской Type.today (основана в 2016 году). Эти два примера намеренно взяты из разных регистров: один — институциональный, музейный, разовый, академический по тону; другой — инструментально-прикладной, профессионально-практический, ежедневно используемый другими творцами. Вместе они показывают, как наследие двух школ работает в дизайн-сцене 2020-х на двух противоположных полюсах: как историческая память, оформленная в выставочный продукт, и как рабочий инструмент, продающийся по подписке. Каждый кейс разбирается по одной логике: что цитируется напрямую, что переработано, что добавлено сверху и чего из исторических языков двух школ в современной айдентике принципиально нет.

В 1919 году молодой архитектор Вальтер Гропиус, выпускник школы Петера Беренса, был назначен главой двух художественных школ в Веймаре — Школы искусств и ремёсел и Института изящных искусств — и объединил их в одну [2]. Война разуверила Гропиуса в индустрии как движущей силе прогресса; теперь он обращался к предметно-художественному творчеству как к инструменту для построения гуманной среды [2]. Слово «Баухаус» Гропиус придумал сам — инверсия немецкого Hausbau, «строительство домов»; оно символизировало построение своеобразного храма искусства, в котором есть место всем ремёслам под крышей архитектуры [2].

Структура школы строилась как концентрическая. Внешнее кольцо — полугодовой Вводный пропедевтический курс (Vorkurs), на котором изучали основные закономерности формы и цвета. Следующие три года уходили на работу с конкретными материалами — камень, металл, дерево, текстиль, стекло, глина — и на освоение технологий и приёмов. В центре системы находилось проектирование [2]. Студент должен был пройти от элементарной формы и материала до здания. Главным разработчиком пропедевтики стал Йоханнес Иттен. Он считал, что степень воздействия произведения зависит не только от формы вещи, но и от состояния, в котором художник её создавал [2].

В 1927 году ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт. Выпускники получали звание «инженер-художник» или «художник-технолог» с указанием отрасли промышленности [2]. На обороте диплома 1929 года стоял текст:

— Текст на дипломе ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, 1929 [2, с. 154]

В 1930 году ВХУТЕИН был расформирован. Архитектурный факультет стал самостоятельным институтом; живописный и скульптурный были переведены в Ленинград и вошли в Академию художеств; полиграффак и текстфак — в одноимённые отраслевые институты; младшие курсы метфака отправились в МВТУ, дерфака — в Лесотехнический институт [2]. Уникальная система комплексного художественного образования была разобрана по частям. Между Баухаусом и ВХУТЕМАСом было больше общего, чем различий. Обе школы появились примерно в одно время в близких политических обстоятельствах. Обе ставили в центр пропедевтический курс. Обе строились вокруг идеи объединения искусства и индустрии. Обе были закрыты диктаторскими режимами — нацистским в 1933-м, сталинским в 1930-м.

Разница, однако, есть, и она во многом определяет всю последующую историю. Наследие Баухауса было сравнительно быстро освоено: после Второй мировой войны западная дизайн-педагогика взяла его на вооружение (Ульмская школа, «Новый Баухаус» в Чикаго) [2], а в 1960-х в Берлине был создан Bauhaus-Archiv — институциональная память, которая работает до сих пор [10]. ВХУТЕМАС такой памяти не получил. После 1930 года школа десятилетиями оставалась в советском забвении: первая полноценная её монография на русском языке вышла только в 1995 году [6]. Каталог «ВХУТЕМАС 100», вышедший в 2021 году в студии ABCdesign к столетию школы, был во многом актом восстановления [3]. Эта разная судьба — институциональное хранение Баухауса и периодическое забывание ВХУТЕМАСа — задаёт сам факт того, что современная российская айдентика берёт оба языка одновременно. Их некому было закрепить как два разных стиля; они дошли до 2020-х уже размытыми, отчасти смешанными в общественном представлении об «авангарде». Дальше пять кейсов покажут, как именно эта размытость работает на уровне конкретных проектов.

В ноябре 2020 года в Музее Москвы открылась выставка к столетию ВХУТЕМАСа. Кураторы — Александра Селиванова и Ксения Гусева [3]. Выставка работала до апреля 2021 года и впервые после 1990-х представила широкой публике полный обзор школы — от Основного отделения до восьми факультетов. По итогам выставки в студии ABCdesign вышел одноимённый каталог в 2021 году [3]. Эта выставка наиболее репрезентативна теме: институциональное возвращение ВХУТЕМАСа в публичное поле произошло именно здесь, и графический язык выставки и каталога — первый материал, на котором видно, как современная российская дизайн-сцена выбирает, что цитировать.

Графический язык каталога устроен на двух уровнях, заметно разнотемповых. Базовый уровень — академическая дисциплина. Тело текста набрано мелким геометрическим гротеском без засечек, выключка по обоим краям. Полосы делятся на три-четыре узкие колонки с плотными междустрочными интервалами. Подписи под иллюстрациями, сноски и подразделы выстроены по чёткой иерархии: набор у заголовков отличается от набора у тела одним кеглем и одной плотностью, но не семейством шрифта. Это прямое наследие «Новой типографики» Яна Чихольда [7]: дисциплинированная асимметричная сетка, один тренированный книжный шрифт на всё, тщательная работа с воздухом полосы. Тот же визуальный режим работает у академических каталогов Музея «Гараж» или западных арт-издательств. Поверх — конструктивистские акценты. Раздел «Живописный факультет» открывается крупно набранной цифрой «60» в правой колонке — типографика как изображение, цифра как графический элемент, а не как нумерация. Это узнаваемый ход Эля Лисицкого из его конструктивистских книжных макетов начала 1920-х (например, в «Сказе про два квадрата»): шрифт сам по себе становится фигуративным героем полосы. Аналогичный жест — гигантское «ВХУТЕИН», набранное тяжёлым геометрическим гротеском в развороте про преобразования школы. Это уже не подзаголовок, а почти плакатный приём, наследующий шрифтовой школе полиграффака ВХУТЕМАСа конца 1920-х — работам Лавинского, Чичагова, Соломона Телингатера. Этой шрифтовой школе в каталоге посвящено отдельное эссе Рустама Габбасова «Марширующая речь. Шрифт на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа» [3].

Чёрно-красная палитра, видимая в разворотах, — общее место конструктивизма и Новой типографики: и Чихольд, и Лисицкий, и Клуцис работали в той же логике двух «производственных» цветов на белом. Отдельно стоит отметить разворот с диаграммой расформирования ВХУТЕИНа на отраслевые институты в 1930-х. Это блок-схема с подписями в чёрных плашках, соединённых тонкими линиями. Конструктивистский визуальный жанр в чистом виде: Лисицкий первым сделал диаграмму элементом типографики книги, а не дополнительной иллюстрацией. Каталог ABCdesign восстанавливает этот жанр буквально — история школы рассказана не нарративным текстом, а схемой её превращения в восемь современных институтов. Получается так: Чихольдовская дисциплина сетки и шрифта держит весь корпус книги, конструктивистские плакатные жесты (увеличенная цифра, плотный геометрический гротеск, диаграмма как изображение) разнообразят его на узловых точках. Баухаус — фон, ВХУТЕМАС — акцент. При этом ни одного утопического высказывания каталог себе не позволяет: материал об авангарде подан по правилам современного академического издания. Реципиент текста — образованный читатель, пришедший за информацией, а не строитель нового мира, которого нужно мобилизовать. Социальная программа ВХУТЕМАСа выведена за рамки графического языка и заменена академическим аппаратом сносок, индексов и комментариев.

Она использует и Баухаусовский, и ВХУТЕМАСовский визуальный словарь, плотно их сплавляя. И при этом — что важно для нашей гипотезы — авангард в ней подаётся как культурное явление, а не как программа: социальная утопия 1920-х остаётся за скобками. Каталог говорит об архитекторах и художниках, о методиках и факультетах, но не о том, для кого и зачем все они работали.

Type.today — независимая шрифтовая мастерская и магазин, основанные в 2016 году Ильёй Рудерманом и Юрием Остроменцким. Это центральная точка современной российской кириллической типографики: их шрифты используют от Музея «Гараж» до телеграм-каналов о моде. Многие из их работ напрямую обращаются к авангардному наследию — некоторые цитируют конкретных мастеров (Чихольд, Байер, Родченко), некоторые работают с более общим «авангардным» жестом. Здесь графический язык Баухауса и ВХУТЕМАСа существует не в виде «отсылок», а буквально, в виде самих рабочих шрифтов, которыми сегодня можно набирать любой текст.

От авангарда здесь — контрастная антиква с резким перепадом штрихов, острые «колющие» засечки в духе плакатной типографики 1910–1920-х, кириллические формы с памятью о дореволюционной русской книге и выразительные, почти акцидентные курсивы, ведущие себя как самостоятельный шрифт. Это не нейтральная антиква, а шрифт с жестом. От сегодняшнего дня — отлаженная векторная геометрия, экранная читаемость, системность шести начертаний и баланс между «тихим» и «громким»: Kazimir одинаково уверенно работает в навигации сайта и на обложке книги. Сегодня им набраны издания Ad Marginem и Garage, каталоги ГЭС-2 и Музея Москвы, айдентика десятков культурных институций. Парадокс и сила Kazimir в том, что он не изображает авангард, а продолжает его — методом, а не стилизацией. Наследие Малевича и ВХУТЕМАСа возвращается в повседневность не музейной цитатой, а рабочим инструментом, которым каждый день набирают новые тексты о новом искусстве.

Второй характерный шрифт — Pilar: плакатный, геометрический, прямой потомок плакатной типографики 1920-х. Здесь связь с авангардом в самой форме букв: строгая геометрическая основа — окружность, прямоугольник, прямая линия как первоэлементы рисунка знака; почти равная толщина штрихов без контраста, дающая плотную, «весомую» массу буквы; узкие, сжатые пропорции, рассчитанные на вертикальный плакатный набор в столбец; рубленые формы без засечек, с прямыми обрубленными окончаниями штрихов; характерные прямые срезы у «С», «G», «е» и одноэтажная «а», отсылающие к гротескам Родченко и шрифтам ленинградских и московских типографий 1920–30-х; отсутствие декоративных деталей — каждая буква работает как конструктивный модуль, а строка — как собранная из этих модулей плашка, аналог «кирпичной кладки» плаката Лисицкого; высокая «архитектурность» — буквы читаются не как написанные, а как построенные. Разработчики Type.today сами говорят, что работают «в традиции» советской и немецкой плакатной типографики. То есть это не случайное визуальное сходство, а сознательное наследование — продолжение метода ВХУТЕМАСа и Баухауса средствами цифрового шрифтового дизайна.

В работе рассмотрены два кейса современной российской дизайн-сцены, обращающихся к наследию Баухауса и ВХУТЕМАСа: айдентика и каталог выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» (Музей Москвы, студия ABCdesign, 2020–2021) и каталог кириллических шрифтов независимой мастерской Type.today (с 2016 года). Кейсы намеренно выбраны из разных регистров: один — институциональный, музейный, академический; другой — инструментально-прикладной, профессиональный, ежедневно используемый другими дизайнерами. Вместе они показывают, как наследие двух школ работает в дизайн-сцене 2020-х на двух разных полюсах: как культурная память и как рабочий инструмент. В обоих кейсах подтверждается рабочая гипотеза работы. Наследие двух школ сплавляется, не разделяясь. От Баухауса в обоих кейсах живёт форма — дисциплинированная сетка Чихольда, бессерифная типографика, ограниченная двух- или трёхцветная палитра. От ВХУТЕМАСа — плакатный пафос: акцидентная шрифтовая работа, использование типографики как самостоятельного изображения, чёрно-красная производственная палитра. И в музейном каталоге, и в шрифтовых спецификациях эти приёмы цитируются одновременно — словно две школы давно слились в одну размытую, общеавангардную традицию. При этом из обоих языков последовательно исчезает то, что в обеих школах было главным: социальная утопия и проект преобразования повседневной жизни. Каталог Музея Москвы говорит о ВХУТЕМАСе как о культурном явлении, а не как о программе. Шрифты Type.today — это идеально вычерченные продукты, в которых нет того, что было в шрифтах Лавинского, Чихольда или Байера: задачи отменить старое начертание, перестроить набор массовой книги, сделать графический язык доступным рабочему классу. Авангардный язык XX века дошёл до нас в форме набора стилистических приёмов, удобно подходящих к описанию культурного, серьёзного, «умного» продукта — но без своего изначального политико-социального содержания. Гипотеза работы подтверждается: «авангард без утопии» — это и есть точная формулировка того, что современная российская айдентика делает с наследием двух школ. Что выживает лучше всего — не стиль и не программа, а методология преподавания, унаследованная от пропедевтики двух школ: умение анализировать форму, разлагать её на элементы, строить новое из найденных закономерностей.