Авторский метод Райнера Вернера Фассбиндера

Райнер Вернер Фассбиндер — немецкий режиссер, начавший свою карьеру в 1960-х годах, впоследствии ставший одним из лидеров Новой немецкой волны. В своих фильмах он поднимает темы, которые в первую очередь волнуют его лично: насилие, войны, неприятие людей в обществе, человеческие пороки и многое другое. Одними из центральных тем для большинства фильмов становятся одиночество и непонимание. Герои Фассбиндера в некоторой степени «отделены» от окружающего их мира даже если находятся в окружении родных близких. Они не готовы слушать и слышать друг друга, замыкая в себе, своих личных страхах и переживаниях. Режиссер показывает то, как любые взаимоотношения рушатся от недосказанности и нежелания людей быть друг с другом откровенными.

Однако уникальность работ Фассбиндера выражается не только в смелости выбора тем, но и в способе донесения идей до зрителя. Режиссер «достаточно свободен, чтобы использовать любое подходящее художественное средство» [3]. На протяжении всей своей карьеры режиссер занимается разработкой авторского метода, который позволяет облекать его идеи в понятную для аудитории форму, используя особую систему символов и визуальных приемов, дающих возможность транслировать идеи, заложенные режиссером в произведения.

Структура исследования представляет собой отдельное рассмотрение каждого из выделенных приемов, формирующих авторский метод Фассбиндера, изучение того, как каждый из них используется в рамках фильма для донесения авторского замысла.

Глава «Кольцевая композиция и повторяемость» содержит размышление на тему того, как Фассбиндер сочетает в своих фильмах динамику и постоянное изменение с некоторым застоем и отсутствием развития личностей героев. Также внимание уделено именно визуальной композиции кадра и того, как положение героев в нем влияет на личное отношение зрителя к изображаемым событиям.

Упоминается работа со светом и расставление цветовых акцентов, способных управлять вниманием и эмоциональным состоянием зрителя. Особую роль в исследовании играет раздел, посвященный изображению произведений искусства в фильмах Фассбиндера, тому, как они выступают в качестве поддержки идей, закладываемых режиссером в собственную работу.

В качестве текстовых источников использовались статьи, описывающие творческий путь Райнера Вернера Фассбиндера. Также рассматривались тексты, касающиеся некоторых особенностей визуального языка в работах режиссера.

Текстовые источники отбирались на основе соответствия выбранной теме и глубины анализа материала.

[1] — Концепция [2] — Кольцевая композиция и повторяемость [3] — Композиция кадра [4] — Цвет и свет [5] — Произведения изобразительного искусства [6] — Заключение

Пожалуй стоит начать с основных смысловых и композиционных особенностей фильмов Райнера Вернера Фассбиндера. В большинстве его работ личности главных героев, отношение к ним окружающих и в целом общая обстановка вокруг персонажей претерпевают кардинальные изменения. Это крайне ярко подчеркивается использованием принципа кольцевой композиции, имеющим широкое распространение не только в кино, но и в литературе.

Данный прием позволяет наиболее точно проследить трансформацию персонажей, так как, помещая их в те же обстоятельства, что и в начале повествования, режиссер не только подчеркивает то, как изменилось их поведение в схожей ситуации, но и вызывает у зрителя ассоциацию с тем, что было показано ранее, заставляя вспомнить то, что, возможно уже слегка отошло на второй план, вынесенное событиями основной части фильма, и теперь, имея представление о судьбе персонажей и случившихся с ними событиях, составить свое мнение о фильме как о произведении в целом, о его динамике и смысловой ценности.

Таким образом те, чьим главным желанием и стремлением была любовь, сохраняют её несмотря на обстоятельства, трудности и даже действия своих возлюбленных. Однако эта любовь приобретает новый, несколько жертвенный, а нередко и откровенно трагичный, оттенок.

То же случается и с персонажами, чья судьба с самого начала кажется довольно печальной. Так, например, главная героиня фильма «Горькие слезы Петры фон Кант» в конце повествования так же, как и в начале, появляется перед зрителем в роли измученной, уставшей от всего женщины, утратившей то, что способно было вызвать в её душе эмоциональный подъем.

Однако если в первых сценах произведения эта пустота была окрашена некоторой злостью и жесткостью, то в конце она обретает черты смирения и полного принятия ситуации. Её конец кажется печальным, но в нем прослеживается надежда на то, что, избавившись от собственных пороков, Петра сможет получить шанс на новое начало, избавление от постоянного одиночества.

Отличие заключается в том, что если первый прием направлен скорее на вызов некоторого яркого воспоминания у зрителя о том, какими персонажи были до всего произошедшего с ними, и в некоторой степени сравнить его с тем, к чему они пришли в итоге, то постоянное повторение схожих кадров выстраивает плавную линию, следя за которой зритель может постоянно оценивать малейшие изменения в поведении персонажей после каждого случившегося события.

Этот эффект поддерживается тем, как режиссер в целом работает с камерой в этом фильме: практически все кадры полностью статичны, персонажи в них почти не совершают активных действий, а многие сцены сняты полностью без монтажных склеек. Какое-либо движение камеры присутствует только в сценах на улице, где герои идут по направлению к камере, а та, в свою очередь, отъезжает назад. Однако даже эти кадры не раз повторяются в фильме, только поддерживая идею стагнации этой незначительной динамикой.

Разные виды описанного приема представлены и в других фильмах Фассбиндера. Иногда он помещает разных героев в схожие ситуации, тем самым показывая изменения в их жизни и образе мысли, а также то, способны ли сами персонажи оценить и переосмыслить собственные действия, становясь свидетелем того, как другой человек попадает в ситуацию, схожую с их собственной.

Данный прием также может быть использован как некоторый «разделитель» повествования. В таком случае определенные кадры повторяются в момент, когда в сюжете должны произойти значительные изменения, в некотором смысле предвосхищая их.

Первым и, пожалуй, самым очевидным примером работы Фассбиндер с кадром становятся сцены, где герои сняты так, чтобы у зрителя создавалось ощущение будто он «подглядывает» за героями. В таких случаях камера расположена довольно далеко от людей и нередко под углом, а также практически всегда в кадре есть какой-либо явный передний план, выступающий своего рода «препятствием» для взгляда:, чаще всего это может быть приоткрытая дверь или какое-то другое ограждение.

Данный прием смещает диегетическую позицию зрителя, делая его не просто свидетелем, но участником происходящих событий. Это делается для того, чтобы зритель в момент, когда границы реальности для него таким образом истончаются, мог посмотреть на судьбы и действия героев не как сторонний наблюдатель, а как человек из их мира, что, в свою очередь, позволяет вызвать гораздо более яркий эмоциональный отклик у аудитории.

В первом случае «решетка» помещается между несколькими персонажами, в некотором смысле отделяя их друг от друга не только физически, но и эмоционально.

Данное положение используется с целью показать зрителю психологический барьер между персонажами, а в некоторых случаях даже «предсказать» его, так как появляется между ними за некоторое время до того, как в их взаимоотношения начнут накалятся.

Второй же случай, когда все герои находятся «за решеткой», служит своего рода иллюстрацией к их собственному эмоциональному состоянию, к их внутренней «несвободе». Персонажи не могут преодолеть собственные страхи и переживания, отказаться от эгоистичных убеждений, тем самым «запирая» себя внутри собственного сознания.

Данный прием нацелен на то, чтобы зритель, возможно сам того не осознавая, считывал состояние героев на глубоком эмоциональном уровне, проникался их историей.

Особую роль в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера играет работа со светом и цветом. В его произведениях освещение поставлено и цветовые акценты подобраны так, чтобы вызвать у зрителя определенную эмоцию, заставить его почувствовать то же, что и герои.

В работах Фассбиндера красный цвет также неоднозначен: он может обозначать как нечто резко отрицательное, так и более нейтральное. Однако в любом из случаев этот цвет предстает символом, предвосхищающим резкое изменение в судьбах героев, что, в свою очередь, нацелено на то. чтобы вызвать чувство острого дискомфорта и тревоги у зрителя: при виде него практически сразу ясно, что скоро в сюжете произойдет довольно резкий поворот, который окажет значительное влияние на личности героев или на окружающую их действительность, однако нельзя сказать, будет ли это появление шанса на счастливое завершение истории или же, наоборот, полное моральное или физическое падение персонажей.

Одним из ключевых визуальных приемов в работах Фассбиндера является намеренное включение в кадр произведений изобразительного искусства, преимущественно картин.

Данный прием, используемый в нескольких фильмах, многофункционален: предметы искусства выступают в качестве символов, намекающих зрителю на сокровенные желания персонажей, предвосхищают их дальнейшую судьбу, а также иллюстрируют систему ценностей, верность которой герои утратили, не выдержав гнетущей тяжести повседневности.

На самой картине изображен евангельский сюжет, повествующий о бегстве семьи Иисуса Христа в Египет в попытке спасти жизнь младенца.

Данный эпизод, хотя, разумеется, имеет под собой более глубокий религиозный смысл, показывающий, что Иисус изначально является на землю не как владыка, но как беззащитный младенец, который с первых дней жизни подвергается смертельной опасности, также затрагивает и тему родительского долга, того, что отец и мать обязаны в первую очередь заботиться о безопасности и благополучии собственного ребенка вне зависимости от ситуации.

Первая из них относится к одному из переломных моментов фильме: одной из наиболее крупных ссор главных героев. Именно в этом моменте эмоциональные противоречия между супругами впервые преодолевают границы словесных пререканий, воплощаясь в действиях насильственного характера.

Главный герой избивает свою жену на глазах у их маленькой дочери, не обращая внимания не только на сопротивление супруги, на и на просьбы собственного ребенка остановиться. Действие происходит в спальне главных героев и на протяжении практически всей сцены в кадре время от времени появляется упомянутая ранее картина, висящая на стене над кроватью супружеской пары.

Вторая сцена, представляющая интерес для данного исследования, разворачивается позднее: в момент, имеющий особую важность для главной героини. После, казалось бы, окончательного разрушения брака, у её супруга случается сердечный приступ, снова ставящий её перед выбором: забыть о трудностях и остаться с мужем, помогая ему восстановиться, или же окончательно разорвать отношения, начав новую жизнь.

Находясь под сильным эмоциональным давлением, героиня решает принять предложение случайно встреченного мужчины провести вместе ночь, сделанное ранее. Пара встречается в квартире главной героини и именно в момент совершения супружеской измены их застаёт её дочь, заходя в комнату. В этой сцене обсуждаемая картина также фигурирует, практически все время находясь позади героев.

В одной из первых сцен данной работы появляется картина Николы Пуссена «Вакх и Мидас», занимающая практически всю стену в комнате главной героини Петры фон Кант. Эта картина продолжает крайне часто появляться в кадре на протяжении всего фильма, становясь своеобразным фоном для большинства ключевых для сюжета сцен.

Сюжет картины отсылает к римской мифологии, а именно к тексту, описывающему встречу древнеримского бога вина Вакха и Мидаса, царя Фригии. «На картине изображен момент, когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара» [5] превращать все, к чему прикоснутся его руки, в золото.

На протяжении всего повествования можно заметить жажду контроля у главной героини. Она хочет не только всецело обладать Карин, следя за всеми её действиями, но и в целом иметь власть над всем, что её интересует. При невозможности достичь этой цели героиня впадает в состояние, близкое к истерическому, в тот же момент, как только её собственные планы рушатся. «Петра последовательно вводит себя в состояние катарсического исступления, которое заканчивается сценой коллективного срывания масок» [2].

Властная натура петры, её неспособность к тому, чтобы искренне чувствовать любовь и нежность выражаются и в её в некотором смысле театральном, излишне приветливом общении с родными и близкими людьми, а также подчеркнутой холодности и покровительственном отношении к своей помощницей Марлен. Героиня сама осознает это в финале фильма, признавая, что она на самом деле не любила Карин, а только желала обладать ею, после чего решает полностью разорвать эти отношения, отказавшись от встречи с последней, тем самым пытаясь преодолеть собственную эгоистичность и жадность, что, в свою очередь, кажется крайне созвучным с сюжетом картины Николы Пуссена.

Также, говоря о «Горьких слезах Петры фон Кант», стоит упомянуть то, какую роль для понимания основной сюжетной линии играли кадры с изображением манекенов. Хотя они сами по себе и не являются произведениями искусства, о которых идет речь в данном разделе исследования, однако они, в свою очередь, служат некоторым инструментом, который главная героиня не только использует для создания своих коллекций, высоко оцениваемых в мире моды, но и в некотором смысле выражает через них собственное эмоциональное состояние.

В фильме довольно часто появляются сцены, в которых манекены выступают не как обычное приспособление, необходимое для работы модельера, но как проекция внутренних желаний и переживаний главной героини. Их положение и внешний вид в данном случае тесно связаны с тем, что происходит в жизни Петры.

Проведенный анализ позволяет выделить несколько ключевых приемов, формирующих авторский метод Райнера Вернера Фассбиндера. Использование кольцевой композиции, повторяющихся кадров, наделение определенных цветов своим символическим значением, а также использование в кадре произведений изобразительного искусства — все это служит визуальными маркерами, раскрывающими зрителю желания, мысли и пороки персонажей, намекающими на их дальнейшую судьбу в рамках фильма.

В совокупности эти приемы формируют систему, которая не объясняет идеи режиссера напрямую, а заставляет зрителя проживать их эмоционально, догадываться. Личный опыт Фассбиндера благодаря этой системе обретает способность резонировать с аудиторией.