Автор и камера: перераспределение субъективности в дневниковом кино

Интерес к данной теме возник из более общего вопроса о взаимоотношении автора, кино и камеры, а именно о том, каким образом авторское присутствие проявляется в процессе съемки. Поэтому было решено обратиться к жанру кинематографа, где отношения автора и его произведения наиболее тесны, — к кинодневнику. По мере анализа стало заметно, что сама фигура автора не всегда является основным действующим героем дневника, а часто и вовсе отсутствует. При этом, как зрители, мы все равно связываем работу с создателем. В рамках этого наблюдения сформировалась гипотеза исследования:

Работа будет попыткой ответить на вопрос: каким образом дневниковое кино перераспределяет субъективность вне телесного присутствия автора? С помощью каких инструментов?

Целью исследования является выявление повторяющихся способов проявления авторского взгляда и их систематизация в зависимости от типа субъективного присутствия, формируемого средствами киноязыка.

В качестве объекта исследования выступает дневниковое кино, в котором доминирует фиксация окружающего пространства и повседневности, а визуальное изображение автором собственного тела не является концептуальной или композиционной основой фильма. В исследовательский корпус вошли десять фильмов авторов, чьи работы стали значимыми для развития кинодневниковой традиции: «Ni tsutsumarete» Наоми Кавасе, «Diary» Давида Перлова (фильмы 1, 3, 4 и 6), «Time Indefinite» и «Charleen» Росса МакЭлви, «Walden» и «Lost, Lost, Lost» Йонаса Мекаса. Предмет исследования — механизмы формальной организации изображения: инструменты (динамика камеры, построение кадра, длительность планов, монтажное сопоставление), посредством которых конструируются различные режимы субъективности.

Актуальность исследования связана с возрастающим в современности интересом к изображению опыта, а не личности. Дневниковое кино как пример архивирования личного опыта становится особенно важным материалом для такого анализа. В более широком контексте исследование затрагивает виды репрезентации восприятия и фиксации окружающего мира.

Так как субъективность может проявляться через различные уровни киноязыка, анализ строится не по формальному принципу отдельных кинематографических приемов, а по способу организации авторского присутствия. Различные инструменты (движение камеры, композиция кадра) объединяются в группы в зависимости от того, какой тип субъективного восприятия они формируют. Таким образом было выявлено три «режима», которые стали тремя главами исследования:

1. Сенсорное погружение и эмоционально-телесное соприсутствие.
2. Наблюдательная дистанция.
3. Фрагментированное восприятие и формирование образа.

В первую очередь авторское присутствие обнаруживает себя через специфику съемки, воспроизводящую психофизику человеческого глаза. В реальной жизни наш взгляд редко бывает статичным: он постоянно перескакивает с предмета на предмет, отвлекаясь от основного объекта. Ярким примером работы такой оптики служит фильм Росса МакЭлви «Time Indefinite». В одном из эпизодов камера, фиксирующая девушку, резко переключается на проплывающую мимо лодку, а затем вновь возвращается к героине.

Подобные приемы не направлены на то, чтобы создать у зрителя иллюзию искусственной «реальности». Напротив, они подчеркивают сам факт съемки: кадры остаются резкими, и глаз наблюдателя реагирует на этот скачок. Важно, что такой метод связывает воедино оптику автора и техническое устройство, обеспечивая перцептивное (чувственное) погружение. Описать этот тип субъективности можно фразой: «Я фиксирую свой собственный взгляд».

В связи с этим спонтанное движение объектива к случайному объекту можно интерпретировать через концепцию Жиля Делёза, который определял задачу кинематографа как стремление «добраться до события, находящегося в процессе свершения» (Делёз, 2004, 236). Режиссер дневника сознательно отказывается от предварительно выстроенного, предсказуемого кадра ради фиксации момента в его становлении. Таким образом, импровизация и восприимчивость к реальности преобразуются в инструмент, транслирующий зрителю ощущение подлинно разворачивающегося действия.

Другим важным инструментом для достижения эмоционально-телесного соприсутствия является взаимодействие находящихся в кадре людей с самой камерой. В этой практике можно выделить два различных вектора.

Первый случай — когда внимание людей направлено на автора кинодневника, а съемочный процесс лишь фиксирует этот акт. Присутствие режиссера за объективом становится очевидным, поскольку мы замечаем, как герои адресуют свои взгляды, жесты и речь именно ему. За счет подобного обращения зрителю передается вовлеченность участников сцены, и он становится свидетелем глубоко личного разговора.

Второй случай — прямой взгляд героев в объектив. При просмотре таких эпизодов возникает эффект восприятия от первого лица. Однако, несмотря на открытое признание присутствия техники, изображение не производит впечатления искусственности или постановочности. Этот феномен можно объяснить тем, что люди в кадре не пытаются маскировать камеру под человеческого собеседника. Они коммуницируют с ней напрямую как с техническим устройством: позволяют себе утрированную мимику, подчеркнуто фиксируют взгляд на линзе или открыто улыбаются в аппарат.

В видеодневнике «Ni tsutsumarete» Наоми Кавасе все участники смотрят подчеркнуто в упор. В сочетании с личной историей поиска отца это рождает ощущение полного расщепления автора внутри фильма. Всё изображение превращается в единый визуальный поток сознания. Автор окончательно отождествляется со зрителем, позволяя нам беспрепятственно перенимать его внутренние ощущения.

Первым приемом для демонстрации отстраненной субъективности становится статичная камера. При этом она может находиться в руках режиссера, совершая лишь едва заметные микродвижения (как в фильме Наоми Кавасе «Ni tsutsumarete»), или быть зафиксированной на штативе, как в ранних работах Давида Перлова. В фильмах Перлова решение использовать штатив обусловлено глубокой внутренней отчужденностью — состоянием, близким к внутренней эмиграции, апатии и переживанию войны. В подобных условиях автору остается лишь регистрировать факты реальности, что наиболее органично для статичной съемки, выглядящей подчеркнуто отстраненно.

Иначе неподвижный кадр трактуется в видеодневнике «Ni tsutsumarete» Наоми Кавасе, посвященном поискам отца. Здесь статика воспринимается как затянувшиеся паузы и моменты внутреннего переосмысления. Кажется, будто перед склейкой автор замирает, чтобы мысленно выверить порядок своих действий. Подобная последовательность и фиксация планов оставляют больше свободного пространства для звука. За счет внешней тишины и неподвижности изображения мы начинаем точнее считывать внутреннее, скрытое переживание режиссера.

Следующий инструмент — построение геометрически выверенных мизансцен с ярко выраженными направляющими линиями. В фильмах Давида Перлова эта черта проявляется наиболее отчетливо: изображения кажутся тщательно сконструированными, однако на деле они оказываются результатом выбора таких ракурсов, в которых линии пространства приобретают доминирующее значение.

Одним из ключевых приемов становится фрейминг — выстраивание «рамки внутри кадра». Он выполняет функцию не только композиционной организации, но и формы интеллектуальной и эмоциональной защиты от травматической реальности. Это особенно значимо, учитывая, что дневники Перлова создавались на фоне военных событий в Израиле.

Анализируя этот статичный режим, можно прийти к переосмыслению теории Андре Базена. Базен видел в глубоком фокусе и неподвижности камеры этический манифест свободы зрителя, который в пространстве кадра волен сам производить операцию раскадровки и выбирать объект наблюдения. Однако в дневнике Перлова статика и геометрия оконных рам, напротив, сужают этот выбор, заставляя нас смотреть сквозь жесткие пространственные фильтры.

В то же время полная неподвижность камеры Перлова напрямую рифмуется с базеновским анализом сцены смерти. Но если у Базена статичность — это знак маркерующий «доверие к действительности» (Базен, 1972, 13), то у Перлова — состояние, сравнимое с параличом или ступором. Автор испуган окружающим миром, и камера фиксирует трагедию без попыток искусственно ей подыграть.

Подобная работа с линией и структурой пространства проявляется и в фильме «Lost, Lost, Lost» Йонаса Мекаса, где геометризация кадра возникает как способ упорядочивания визуального хаоса, фиксации опыта утраты и вынужденного перемещения. В этих кадрах пространственная структура становится способом удержания реальности, в которой личная история автора разворачивается в условиях распада.

В заключительном разделе представлены инструменты, с помощью которых фокус исследования смещается с линейной хроники на процесс конструирования поэтического впечатления и работу человеческой памяти. Субъективность здесь рождается за счет деформации и пересборки реальности, когда автору важно зафиксировать не само событие, а скорее его след. Бытовое узнавание вещей разрушается, и дневник становится более поэтичным. В результате кинематографический прибор превращается из простого фиксатора жизни в пространство воссоздания личных воспоминаний и ощущений.

Еще одним эффективным способом конструирования поэтического впечатления является резкое зуммирование, меняющее логику восприятия объекта. Оптическая деформация отключает рациональное узнавание, заставляя фокусироваться на текстурах и размытых цветовых пятнах. Это превращает бытовую вещь в абстрактную форму, в которой зритель находит больше пространства для личной интерпретации.

Примером такой оптики служит эпизод из фильма Росса МакЭлви «Time Indefinite». В начале сцены экран заполняют абстрактные, расплывчатые цветовые пятна и неясные линии. Только после плавного отдаления камеры становится понятно, что перед нами окно самолета. Возникающая пауза визуальной неопределенности успевает запустить работу воображения: сначала считывается чистый образ и лишь затем — утилитарная вещь. Этот зазор между чувственным ощущением и рациональным узнаванием переводит повседневный план в регистр кинопоэзии, превращая дневник в эссеистическое высказывание.

Важным инструментом, позволяющим выстроить кинодневник как эссе, является метод коллажирования. Под этим термином понимается сознательное внедрение других носителей информации и форматов в структуру фильма, выполненное именно через их физическую пересъемку на видеокамеру — например, фиксацию в кадре старых фотографий или экранов с чужими кинолентами.

Этот прием регулярно использует Давид Перлов: снимки, видеозаписи из личных архивов и телевизионные передачи считываются как поиск артефактов внутри текущей жизни. Они могут напрямую раскрывать ключевую тему автора или же возникать ассоциативно. В обоих случаях за счет этих элементов кинодневник выходит за рамки исключительно сиюминутной фиксации повседневности.

Одним из ключевых приемов становится наложение изображений — монтажное или возникающее естественным образом. В дневниковом кино этот метод встречается редко, однако в «Walden» Йонаса Мекаса он становится важной стилистической основой.

Одновременное сосуществование нескольких визуальных слоев разрушает линейность времени. В результате зритель воспринимает не объективную хронику, а сам процесс работы памяти и авторского восприятия, благодаря чему изображение приобретает поэтический характер.

Подводя итог, важно отметить, что за каждым режиссером дневникового кино можно закрепить определенный набор визуальных инструментов, к которым он прибегает чаще всего. Однако ключевая ценность исследования заключается в обнаружении и категоризации трех режимов взаимоотношений между автором, камерой и реальностью: феноменологического, наблюдательного и образного. Проанализированное многообразие приемов доказывает, что предложенные режимы не являются изолированными или взаимоисключающими системами — то есть один из режимов недльзя присвоить кинодневнику. Напротив, экранная субъективность подвижна, а её выражение изменчиво и зачастую интуитивно.

Таким образом, специфика субъективности в видеодневнике определяется не статичным выбором метода, а динамикой переключения между ними. Именно на стыке, в зазорах и переходах между соучастием, дистанцированием и монтажным самоанализом рождается уникальная фигура автора — человека, который использует камеру для проживания, осмысления и конструирования собственного «Я» посредством мира вокруг.