Поэтика замкнутого пространства в восточноевропейской анимации 1960-1980х

Анимация стран Восточного блока 1960–1980-х годов занимает особое место в истории мирового кино. В условиях цензуры и ограничений именно анимация часто становилась пространством косвенного высказывания, позволяя обращаться к темам власти, отчуждения, насилия и утраты субъектности через иносказания, метафоры и абсурдизм. В отличие от игрового кинематографа, анимация обладала возможностью буквально трансформировать тело и пространство, делая видимыми скрытые механизмы контроля.

Из нейтральной среды пространство переходит в статус активной силы, задающей пределы, ритм и характер движения персонажа и в конечном счёте определяющей саму возможность его существования. Тело же, в свою очередь, оказывается деформируемым, фрагментированным и механизированным объектом, замкнутым в бесконечном цикле повторов.

Особое значение в этой системе приобретает анимационный метод. Материальность куклы, фрагментарность cut-out техники, пластичность глины и абстрактность рисованной анимации позволяют визуализировать различные формы отчуждения и зависимости героев от внешних обстоятельств. Они не только формируют уникальную эстетику и визуальный язык произведения, но и определяют способы существования тела внутри кадра.

Несмотря на значительное количество исследований, посвящённых отдельным режиссёрам и национальным школам, вопрос взаимодействия тела, пространства и анимационной техники как единой системы репрезентации несвободы остаётся мало разработанным. Актуальность же моего исследования связана с необходимостью рассмотреть восточноевропейскую анимацию не только как форму политического иносказания, но и как особый способ репрезентации кризиса субъекта в пространстве идеологически и социально организованного мира.

Материал исследования составляют фильмы Иржи Трнки, Яна Леницы, Збигнева Рыбчинского, Марцеля Янковича, Душана Вукотича, Гарри Бардина, Яна Шванкмайера и других режиссёров восточноевропейской анимации.

Основное внимание уделяется тому, каким образом анимационные техники формируют визуальный язык отчуждения, ограничения, повторения и дезориентации.

Методология исследования основывается на сочетании визуального и контент-анализа с элементами пространственного и медиа-анализа. Фильмы рассматриваются через организацию экранного пространства, характер движения тела, способы монтажа и материальные свойства анимационной техники.

Теоретическую основу составляют работы Мишеля Фуко и Гастона Башляра, а также исследования по истории восточно-европейской анимации и визуальной культуре. 
 Структура исследования выстроена как движение от предметно организованных форм замкнутого пространства к более абстрактным и циклическим моделям. Всё для того чтобы отметить черты поэтики ограниченного пространства и его способов взаимодействия с анимированным телом.

В «Лабиринте» Яна Леницы главный герой впервые появляется перед зрителем как фланёр, парящий над пространством города, сразу попадая в его замкнутую и абсурдную среду.

Мир фильма складывается из фрагментов викторианских гравюр, газетных вырезок, старинных рисунков и коллажей. Это сшитое из лоскутов опространство утрачивает привычные социальные и логические связи.

Среди этих распадающихся образов возникает и скульптура Огюста Родена «Мыслитель» — один из ключевых символов человеческой способности к рефлексии. Деконструкция этого образа у Леницы свершается словно между делом: по-бытовому распахнув створку человеческого сознания, откуда легко вылетает птица — олицетворение сознания, которая тут же угождает в руку — символ внешней силы, присваивающей себе право распоряжаться не только телом, но и помыслами.

Это вскрытие головы скульптуры становится своеобразной прелюдией к дальнейшей судьбе главного героя, который, утратив способность ориентироваться внутри системы, угождает в лапы безликого преследователя — фигуры лоботомиста, методично лишающего человека способности к автономному восприятию мира. Так, в пространстве «Лабиринта» насилие совершается не столько над телом, сколько над самой возможностью независимого мышления и идеей поиска смысла.

Образ руки, мимоходом возникающий в «Лабиринте», позднее приобретает особенно зловещее осмысление в хрестоматийной работе Иржи Трнки «Рука», где отношениях творца с режимом благодаря мастерски исполненой технике кукольной анимации приобретают особо болезненную буквальность.

В центре фильма — художник-гончар по имени Арлекин. Он живет в тихом уединении в своей мастерской, где занимается любимым делом — лепит глиняные горшки и ухаживает за своим цветком. Но мирное существоание этого маленького человека прерывается — со стуком в его жизнь вторгается гигантская рука, требующая изготовления собственного монумента.

Монумент руки, который художник вынужден высекать, постепенно превращается в архитектурную доминанту всего пространства фильма. Здесь возникает важная идея амбивалентности творческого акта, он становится одновременно и проявлением внутренней свободы героя, и механизмом его окончательного подчинения. Таким образом, творчество у Трнки оказывается пограничной зоной, где проявление свободомыслия и акт соучастия оказываются сторонами одной медали, след от которой останется на герое и после смерти в попытке сбежать от вездесущей руки власти.

Та же двойственность возникает и в «Клетках» Мирослава Кийовича, где фигура власти сначала сама предоставляет пространство для творческого поиска, а затем последовательно изымает все средства его осуществления, и прежде всего язык.

Однако именно возможность сделать мысль видимой превращает её в объект контроля. Так, в фильме возникает своеобразная визуализация «мыслепреступления», где преследованию подвергается уже не действие, а сама способность субъекта к внутреннему производству смыслов.

–

Подводя итог, важно отметить, что, прибегая к клетке и лабиринту как к классическим формам репрезентации замкнутого пространства, восточноевропейские режиссёры тем не менее стремятся преодолеть буквальность этих метафор. Говоря жёстком языке линий, они не просто прокладывают маршрут своих героев в условиях ограниченной среды, а фиксируют разрушение самой возможности автономного мышления в её пределах. Так, взаимодествие героя и пространства становится формой разговора о положении субъекта — прежде всего творца — внутри идеологически организованной среды.

Уже упомянутая выше Рука возникает и в этой главе. Дом здесь перестает быть защитным коконом или надежным пристанищем, то есть по Башляру лишается своей архитипической функции убежища, превращаясь в бездушную геометрическую ячейку. Помимо достаточно очевидного стирания границы между интимным пространством мастерской и внешней средой, решённой через абстрактные геометрические вибрации, пространство здесь оборачивается против героя. В конечном итоге приводя к тому, что его собственый шкаф становится гробом, то есть делая быт прижизненной тюрьмой и посмертным пристанищем.

Это всепроникающее взаимодействие политической силы с бытовым пространством (penetration, как его называет историк анимации Пол Уэллс) становится тем, что формирует экзистенциальную тревогу, ощущение присутствия дыр в ткани реальности, от силы притяжения которых никуда нельзя деться.

Снятая почти двадцать лет спустя и во многом перекликающаяся с «Рукой» по своей сценографии, «Тьма, свет, тьма» Яна Шванкмайера тем не менее использует принципиально иной язык — технику глиняной анимации, позволяющую выйти на новый уровень концептуализации. Из отдельных частей перед зрителем постепенно собирается человек, словно заново проходя через акт сотворения.

Уже отмеченная выше сценичность выходит на новый уровень в оскароносном «Танго» Збигнева Рыбчинского. Если предыдущие примеры демонстрируют подавляющую сторону замкнутого пространства, то Рыбчинскому удаётся увидеть в этой рамочной конструкции не только механизм ограничения, но и особую ритмическую организацию повседневности.

Пожалуй, Рыбчинский один из немногих режиссёров — и художников вообще, — кому удаётся уловить своеобразную хореографию замкнутого пространства: тот странный, гипнотический ритм движения, который возникает внутри системы повторяющихся бытовых действий. Пространство комнаты в «Танго» оказывается одновременно тесным и бесконечно вместительным, превращаясь в сцену, где разворачивается бесконечный цикл синхронизированных жестов, встреч и расхождений, то есть жизнь, как она есть.

Помимо очевидного в контексте разговора о пространстве обращения к коммунальному быту социалистических стран, здесь особенно важна партитура распределения тел внутри комнаты. Пространство у Рыбчинского существует не как декорация, а как ритмическая система: персонажи проходят через комнату по строго заданным траекториям, бесконечно повторяя свои действия и почти не вступая в контакт друг с другом.

Показательно, что и сам процесс создания фильма строился по принципу многократного наложения и повторения. Рыбчинский вспоминал, что негатив плёнки проходил через многочисленные циклы экспонирования практически невредимым.

От эпогея гармонии на крайне малой площади мы переходим к полной противоположности — «Конфликту» Гарри Бардина. Если у Рыбчинского замкнутое пространство удерживается внутренним ритмом и сложной системой сосуществования, то у Бардина сама близость тел становится источником неизбежного столкновения.

Показательно, что героями фильма оказываются спички — предметы, изначально принадлежащие одному коробку и почти неотличимые друг от друга. Однако именно внутри этой исходной одинаковости постепенно возникает разделение и агрессивное противостояние, пламя которого уже не щадит никого. Так, выбор материала показывает, как даже минимальное различие, однажды возникнув, начинает стремительно организовывать пространство вокруг себя, превращая сосуществование в противостояние. Замкнутая среда здесь не объединяет, а, напротив, ускоряет процесс поляризации, делая конфликт практически неизбежным.

Заключительное произведение этой главы — «Дверь» Нины Шориной — вновь возвращает разговор к хореографии замкнутого пространства и парадоксальной устойчивости повседневных практик, разворачивающихся его пределах.

Сюжет мультфильма-сатиры строится вокруг абсурдного поведения жильцов многоквартирного дома, которые находят самые сложные обходные пути вместо того, чтобы решить простую бытовую проблему — заклинившую входную дверь.

Последняя топология пространства, которую мне хотелось бы осветить — это лабиринт, концепт такой же древний как и сама европейская цивилизация и потому неизбежно возвращающий авторов к рефлекции истории и социальных процессов.

Внимание!» Иржи Брдечки, снятое ещё на рубеже 1950–1960-х годов, выходит за пределы основной хронологии исследования, однако остаётся крайне важным для разговора об осмыслении цикличности человеческой истории в анимации последующих десятилетий. Монтируя визуальные образы разных эпох от неолита до Второй мировой войны, режиссёр проводит линию человеческой истории как непрерывной череды насилия, войн и разрушений.

В «Лабиринте» Яна Леницы за фасадами обычного на первый взгляд европейского города скрывается бездна. Резкий контраст фигур с монотонным чёрным фоном лишь сильнее подчёркивает иллюзию безграничного пространства. На деле же этот мир лишён выхода и абсолютно замкнут. Сквозь приметы конкретной исторической эпохи здесь также отчётливо, как и во «Внимании!» проступает мотив одиночества, покинутости и обречённости на скитания в ожидании смерти.

Судьба следующего героя всё так же незавидна, но с новой силой проявляется здесь мотив скитания. Взбираясь по бесконечному лабиринту ступеней, силуэт глиняного человечка будет всё ближе прижиматься к его каменному хребту. Периодически теряясь среди этих чёрно-белых аккордов, он окончательно сольётся с ними на последней ноте. Так восхождение, запущенное одним лишь указанием двигаться в определённом направлении, оборачивается апофеозом человеческого существования. Схемой прокладывающей дорогу другим таким же скитальцам среди по-эшеровских заданных головоломок-лестниц.

Другой предмет изображения, иной сюжет и техника анимации, но всё та же идея бесконечного зацикленного восхождения возникает в «Сизифе» Марцеля Янковича. Обращаясь к античному мифу, режиссёр использует возможности рисованной анимации для создания пространства, существующего вне конкретной исторической или бытовой среды.

Благодаря условности рисованной анимации пространство фильма приобретает характер мифологического измерения, где человек существует не внутри комнаты или города, а внутри самой структуры вечного повторения.

В «Суррогате» Душана Вукотича пространство утрачивает материальную устойчивость, превращаясь в мир эрзац-вещей, существующих лишь как оболочки самих себя. Выполненный в характерной для Загребской школы лаконичной модернистской манере, фильм строится на принципе бесконечной подмены: предметы, желания и даже человеческие отношения здесь оказываются надувными конструкциями, которые можно мгновенно сдуть, раздуть и лопнуть. Кубистическая условность изображения, лимитировнные дизайн-решения и плакатная плоскостность пространства подчёркивают искусственность этого мира, где сама реальность выглядит собранной из временных и взаимозаменяемых форм.

Сатира Вукотича направлена на общество потребления, однако критика капитализма здесь оказывается созвучна более широкому разговору о кризисе субъекта внутри мира тотального производства образов. Не случайно фильм строится на резком контрасте белого фона и ярких пятен циана и мадженты, особенно выразительных благодаря плёнке Eastman Color и одноплёночному методу съёмки, заимствованному из американской анимации тех лет. За этой визуальной лёгкостью постепенно обнаруживается тревожная логика исчезновения: окружённый бесконечной чередой заменителей, герой и сам начинает утрачивать устойчивость, в конечном итоге полностью сливаясь с окружающим фоном.

Критика консьюмеризма, а через одно рукопожатие и капитализма, доведённая до ясного предела в «Суррогате», в конечном итоге подводит исследование замкнутых пространств к важному выводу: ни по ту, ни по другую сторону идеологических баррикад восточноевропейские режиссёры не обнаруживают утраченного рая — мира, достойного поэтизации. И социалистическая дисциплинарность, и капиталистическая культура симулякров оказываются различными формами организации среды, внутри которых человек неизбежно сталкивается с ограничениями, повторением и постепенной утратой автономии.

Любое замыкание порождает собственные пределы, ритмы и циклы, так или иначе ведущие к символическому или буквальному исчезновению субъекта. Получается, ни о какой поэтике замкнутого пространства не может идти и речи?

Скорее наоборот. Поэтика замкнутого пространства как раз и возникает в тот момент, когда пространство перестаёт быть фоном и превращается в поле для разговора о положении человека внутри мира. Неудивительно, что разные топологии — клетка, комната, лабиринт, цикл или абстрактный ландшафт — каждый раз задают различные модели отношений между героем и средой: от сопротивления и конфликта до постепенного подчинения ритму пространства и растворения внутри бесконечного повторения. Именно в этом напряжении между телом и организующей его средой восточноевропейская анимация второй половины XX века обнаруживает свою особую философскую выразительность.