Невидимый ордер: послевоенный диалог с классикой

Ордерная система — это тектоническая структура, в которой каждый элемент имеет строго определенную функцию и форму: стереобат (ступенчатое основание), колонна (вертикальная опора со стволом, базой и капителью), антаблемент (горизонтальное перекрытие). Ордер возник в Древней Греции как способ рациональной организации пространства: он придавал зданию порядок, соразмерность человеку и ясность конструкции. Сам термин происходит от латинского «ordo», что переводится как «строй», «порядок» — и это название точно отражает смысл системы. Впервые он встречается у римского архитектора Витрувия в его трактате «Десять книг об архитектуре».

В Античности сложилось пять классических ордеров. Три из них имеют древнегреческое происхождение — это дорический, ионический и коринфский. Два других, тосканский и композитный, были сформированы в Древнем Риме. Все ордера сохраняют три общие составляющие: колонны (вертикальная опора), антаблемент (верхняя горизонтальная часть) и стереобат (ступенчатое основание, на котором стоит вся конструкция). Это заметно на примере Храма Ники Аптерос в Афинах.

Разные эпохи, будь то ампир (Церковь Мадлен), неоклассицизм (церковь Св. Женевьевы) или Возрождение (Вилла Ротонда), переосмысляли ордерную систему под свои технологические и идеологические задачи и привносили в неё новые черты. Так было и в 20 веке.

Однако исторический контекст сделал этот архитектурный жест сложным и неоднозначным. В 1930–1940-е годы тоталитарные режимы присвоили себе античный ордер, превратив его в язык пропаганды. Они взяли у классики гигантизм, монументальность, чрезмерный декор. Достаточно вспомнить работы Альберта Шпеера в Германии или сталинский ампир в Москве.

На Западе после 1945 года традиционная ордерная архитектура переживала глубокий кризис. Здания с колоннами, портиками и классическими пропорциями стали ассоциироваться прежде всего с тоталитарными режимами. В публицистике Западной Германии архитекторы особенно явно высказывались против использования любых традиционных и классических элементов.

На первый взгляд, архитектура модернизма с её стремлением к функциональности, отказом от декора и использованием стекла и железобетона кажется радикальным разрывом с классической традицией. Однако это впечатление обманчиво. Архитекторы XX века не отвергли саму идею ордера — они отказались от имитации его внешних, декоративных форм. Вместо этого модернисты воскресили ключевой античный принцип: конструкция здания не должна скрываться за фасадом, а напротив — демонстрировать, как работает несущий каркас. В распоряжении современных архитекторов оказались новые технологии (сталь, стекло, железобетон), и потому «рассказ» о конструкции зазвучал на новом языке.

Для исследования были отобраны здания, в которых присутствует явная или скрытая реминисценция ордерной системы — будь то колоннада, ритм или тектоника. По этим же критериям была создана рубрикация. В качестве текстовых источников были взяты классические теоретические тексты, современные книги по истории архитектуры, достоверные интернет-источники.

Как архитекторам-модернистам в демократических странах после Второй мировой войны удалось, не прибегая к прямому цитированию исторических образцов, сохранить ордерную систему в архитектуре — и какими средствами они этого достигали? Этот вопрос возник во время работы над исследованием.

Гипотезой стала идея, что после Второй мировой войны архитекторы-модернисты не отказались от ордера полностью, но и не вернулись к прямому цитированию. Вместо этого они взяли у классики другое: ритм, пропорцию, ясность. Ордер перестал быть символом империи, и его реминисценция стала отражением порядка, стабильности и гуманизма.

Оскар Нимейер в Дворце Алворада буквально перевернул аркаду вверх ногами: поставленная на голову, она превратилась в тяжёлое основание, которое сужается кверху до тонких опор под плоской кровлей. Как и в античных колоннах, здесь использован приём энтазиса (утонения фуста к вершине). Однако у греков энтазис был едва заметной оптической коррекцией, а у Нимейера он становится гиперболизированным, почти скульптурным, благодаря чему Дворец приобретает текучесть и лёгкость.

Филип Джонсон в Музее Амона Картера «перевернул» этот приём обратно. Аркада с колоннами снова стоит правильно, но заключена в жёсткую раму фронтона.

Стройные колонны и высокие арки, спроектированные Ямасаки, вдохновлены классикой и готикой. Не менее важен факт, что как и античные архитекторы, он интегрировал постройку в ландшафт. Позже архитектор называл её «парком со зданием внутри».

Античные детали не копируются, а перерабатываются в финальном решении, где главными становятся структурная логика, ясность и элегантность. Колонны греческого храма превращаются здесь в крестообразные балки, внутри которых скрыта система кондиционирования. А капители — в «пальцы», поддерживающие верхний уровень.

Колонны Центра исполнительских искусств имени Джона Ф. Кеннеди напоминают струны музыкального инструмента, что напрямую отсылает к функции здания как концертной площадки.

Тектоника — это визуальная логика конструкции: когда форма здания, её части, «скелет» и пропорции наглядно отражают особенности постройки. Можно сказать, что она поэтизирует работу структуры. В античности тектоника делала зримым, как тяжесть передаётся от балки к колонне, а от колонны — к основанию.

Периптер — один из примеров тектонического построения в античном зодчестве. В нём колоннада со всех сторон окружает центральное помещение, делая зримой работу несущей конструкции. В Парфеноне колонны держат антаблемент и кровлю. Национальная библиотека Австралии цитирует периптер, но уже в материалах модернизма. Она сохраняет человеческую соразмерность, ясность и прозрачность.

Толос — круглое в плане сооружение (часто святилище или гробница) с конической крышей и, как правило, окруженное колоннадой.

Аудитория Бекмана выглядит современной версией древнеримского Храма Геркулеса Непобедимого.

Прозрачные стеклянные здания, созданные архитекторами-модернистами, становятся идеальной средой для проявления тектоники. Стекло не маскирует конструкцию, а напротив — делает её зримой, превращая несущий каркас в главный архитектурный жест.

Здание получило символическое название «Neue Nationalgalerie» — «Новая национальная галерея». Оно стало отражением культурного возрождения Западной Германии, разрыва со старым и началом новой главы.

Классический ордер строится на трёхчастном делении по аналогии с человеческим телом: пьедестал (основание), колонна (тело), антаблемент (венчание). Архитекторы сохраняют это правило в Сигрэм-билдинг.

В архитектуре модернизма ритм не исчезает, а трансформируется. Ярким примером использования ритма является Дворец Мондадори — здесь Оскар Нимейер обращается к аркаде и фронтону, но добавляет гибкий и выразительный шаг колонн, превращая классическую схему в современную модульную структуру.

Колонны Дворца Итамарати превращаются в текучую, изогнутую арку с метрическим ритмом.

В Дворце Планалту, напротив, архитектор разрывает метрический ряд, и тем самым избегает монотонности протяженного здания.

Оскар Нимейер часто экспериментировал с ритмом в своих работах. В Кафедральном соборе Бразилиа он создал иллюзию короны, парящей над землёй.

Чередование вертикальных и горизонтальных рядов решёток и бетонных солнцерезов в здании Секретариата создаёт характерный ритм и узор.

В Краун-холл метрический ряд в сочетании с симметричным увеличением высоты элементов по бокам придает зданию динамику.

Архитекторы модернизма не отказались от ордера, а трансформировали его. Они сохранили ритмическую и пропорциональную структуру классической системы, переосмыслив её в формах и материалах, присущих своему времени — из стекла, стали и железобетона. Прямое цитирование (колонны с капителями, антаблементы, фронтоны) уступило место реминисценции — намёку, жесту, структурной аналогии. Ключевыми именами в исследовании стали Оскар Нимейер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон, Минару Ямасаки и Ээро Сааринен. Каждый из них предложил свою стратегию работы с ордером.