Антонио Ринальди: мастер переходного периода

Концепция

РАЗДЕЛ 1. ПРОЕКТЫ В ОРАНИЕНБАУМЕ: ИНТИМНОСТЬ МАСШТАБА И РОКАЙЛЬНЫЕ КОДЫ — 1.1. Дворец Петра III — 1.2. Китайский дворец — 1.3. Павильон Катальной горки

РАЗДЕЛ 2. МРАМОРНЫЙ ДВОРЕЦ: ТРИУМФ ПОЛИХРОМИИ И ТЕКТОНИЧЕСКИЙ СИНТЕЗ — 2.1. Фасадные решения и хроматическая палитра камня — 2.2. Мраморный зал

РАЗДЕЛ 3. АРХИТЕКТУРНАЯ И ДЕКОРАТИВНАЯ РОЛЬ ОРДЕРНОЙ СИСТЕМЫ — 3.1. Уплощение ордера и градостроительный контекст — 3.2. Ордер как графика

Заключение Библиография

Выбирая тему для своего визуального исследования, я отталкивалась от того, что в истории искусств меня всегда больше привлекали не чистые, канонические стили, а сложные переходные эпохи. Обычно искусствоведы проводят очень жесткую черту: вот пышное барокко Растрелли с его золотом и масштабом, а вот строгий классицизм Кваренги. Но ведь художественные правила не меняются за один день, и именно поэтому фигура Антонио Ринальди кажется мне весьма важной для анализа. Он оказался тем самым мастером полутонов, который приехал в Россию в разгар барочного триумфа, а завершал карьеру в эпоху торжества строгого классицизма. Изучение его наследия сверхактуально сегодня, когда в современном дизайне мы тоже повсеместно наблюдаем отказ от жестких стилистических рамок в сторону сложной гибридности, эклектики и поиска новых визуальных языков на стыке старого и нового. Чтобы наглядно зафиксировать этот стилистический сдвиг на самом старте исследования, ниже представлены изображения фасадов Растрелли и Ринальди, которая сразу показывает, как объемные барочные выступы сменяются плоской, графичной сеткой.

Объектом моей работы стали ключевые архитектурные ансамбли и интерьеры Ринальди в Петербурге и его пригородах. Предметом же исследования выступают конкретные визуальные приемы, показывающие, как именно в его постройках уживаются рококо и ранний классицизм.

Моя главная гипотеза заключается в том, что Ринальди разработал уникальный визуальный код, который я определяю как «сдержанная тектоника». Он нашел удивительный компромисс: подчинил капризный, асимметричный декор рококо строгой геометрической сетке классицизма, уплостив при этом классический ордер до изящного графического рисунка на плоскости стены. В его проектах стена начинает доминировать над объемом, но сама поверхность за счет сложной полихромии и текстуры натурального камня сохраняет живописность, присущую уходящей эпохе.

Чтобы доказать это предположение, я ставлю перед собой цель детально проанализировать этот стилистический переход, решая ряд последовательных задач. Для начала нужно разобрать его ранние камерные постройки в Ораниенбауме, такие как Дворец Петра III и Китайский дворец, чтобы увидеть, как интимный масштаб рококо соединяется с палладианской симметрией. Далее необходимо деконструировать Мраморный дворец как высшую точку его метода, уделив особое внимание полихромии фасадов и оформлению Мраморного зала. Напоследок важно проследить эволюцию ордерной системы в его проектах, зафиксировав момент превращения колонны из объемного пластического элемента в плоскостную графику.

Методология моего исследования строится исключительно на формально-стилистическом и сравнительном визуальном анализе. Фокус будет смещён на деконструкции самих памятников. Разбор фасадов и интерьеров на визуальные слои, анализ ритмических шагов пилястр, сопоставляя их с барочными пучками колонн Растрелли и классическими портиками Кваренги, чтобы наглядно показать, как Ринальди нащупывал этот баланс.

Логически работа разделена на три главы: от экспериментальных павильонов Ораниенбаума мы переходим к монументальному Мраморному дворцу, а в финале делаем глубокий разбор ордерной системы. Такой путь позволяет увидеть не статичную картинку, а живую эволюцию стиля, сделавшую Ринальди главным медиатором великого архитектурного перехода.

Когда попадаешь в Ораниенбаум, сразу чувствуешь разницу между гигантским Петергофом или Царским Селом. Здесь Ринальди строил для «молодого двора» — будущей Екатерины II и Петра III. Это была архитектура не для парадов, а для частной, очень закрытой жизни. Именно поэтому здесь архитектор смог позволить себе поэкспериментировать с масштабом и стилем.

Этот крошечный дворец больше похож на дорогую шкатулку, чем на императорскую резиденцию. Если посмотреть на его план, то перед нами почти идеальный куб. Для барокко, которое обожало сложные, извивающиеся формы фасадов, это был настоящий вызов.

Ринальди срезает один из углов по плавной дуге. Этот прием сразу ломает монотонность куба и придает зданию мягкое, почти незаметное движение. Вместо тяжелых полуколонн архитектор использует очень плоские пилястры. Они едва выступают из стены, создавая легкий рисунок теней. Это уже не барокко, но еще и не сухой классицизм — это очень деликатная игра с плоскостью.

Ринальди срезает один из углов по плавной дуге. Этот прием сразу ломает монотонность куба и придает зданию мягкое, почти незаметное движение. Вместо тяжелых полуколонн архитектор использует очень плоские пилястры. Они едва выступают из стены, создавая легкий рисунок теней. Это уже не барокко, но еще и не сухой классицизм — это очень деликатная игра с плоскостью.

Китайский дворец — это, пожалуй, самое загадочное здание ансамбля. Снаружи он выглядит скромно и строго (особенно после перестроек XIX века), но внутри открывается настоящий триумф стиля рококо.

Самое известное пространство здесь — Стеклярусный кабинет. На стенах — мерцающие панно, где на фоне сияющего стекляруса вышиты фантастические птицы и растения. Казалось бы, чистая рокайльная капризность и асимметрия. Но я предлагаю посмотреть на то, как эти панно вписаны в пространство. Ринальди заключает их в строгие, абсолютно прямоугольные деревянные рамы. Он дисциплинирует этот хаотичный декор, подчиняя его жесткой классической сетке.

Этот павильон поражает своей легкостью. Огромное трехъярусное сооружение не кажется тяжелым благодаря бело-голубой гамме и обилию воздуха.

Ринальди использует здесь спаренные колонны, но они не создают того напряжения и драмы, которые мы привыкли видеть у Растрелли в Зимнем дворце. Колонны у Ринальди работают как тонкие вертикальные штрихи, которые просто уводят взгляд вверх, к изящному

Если в Ораниенбауме Ринальди тренировался на камерных формах, то в Мраморном дворце (1768–1785) он показал, как его переходный стиль может работать на уровне огромного городского ансамбля.

Главное, что шокирует в Мраморном дворце — это отказ от штукатурки. В Питере, где все здания красили в яркие охристые или лазурные цвета, Ринальди решает облицевать фасад натуральным камнем. И делает это невероятно живописно.

Цокольный этаж он закрывает грубым, темным выборгским гранитом. Это создает ощущение невероятной прочности и стабильности — абсолютно классический прием. А вот дальше начинается настоящая живопись камнем. Пилястры выполнены из серого тивдийского мрамора, а сами стены — из нежно-розового сибирского. Из-за этого фасад меняет цвет в зависимости от питерской погоды.

Ринальди отказывается от барочной привычки группировать колонны пучками. На фасаде Мраморного дворца все пилястры расставлены на одинаковом, очень спокойном расстоянии друг от друга. Ритм стал классическим, но за счет мягких переходов цвета фасад не выглядит скучным или монотонным.

Мраморный зал — это место, где тектоника и декор сливаются в идеальный союз. Стены зала оформлены коринфскими пилястрами из желтого уральского и зеленого итальянского мрамора.

Интересно посмотреть на контраст между стенами и потолком. Стены абсолютно геометричны: пилястры, строгие наличники, плоские мраморные барельефы работы Федота Шубина. Всё очень упорядочено. Но стоит поднять глаза вверх, и мы видим пышную падугу с золоченой лепниной и огромный живописный плафон Стефано Торелли. Потолок буквально взрывается барочной динамикой, в то время как стены удерживают это буйство в строгих границах классической архитектуры.

Ордер (система колонн и антаблемента) — это то, на чем держится вся классическая архитектура. И именно по тому, как архитектор работает с ордером, можно понять его истинный стиль.

Для барокко колонна была скульптурным элементом. Она должна была почти полностью выходить из стены, создавать глубокие тени и ощущение мощи. Ринальди делает противоположное.

Яркий пример — Костел Святой Екатерины Александрийской на Невском проспекте. Его фасад оформлен огромными колоннами. Но вместо того, чтобы выдвинуть их вперед, на тротуар, Ринальди утапливает их в глубину портала, создавая плавную полукруглую нишу. Прохожий видит красивую игру объемов, но при этом само здание не нарушает строгую линию Невского проспекта. Это очень элегантный способ примирить барочную пластику фасада с классической градостроительной дисциплиной.

Очень часто Ринальди использует ордерные элементы исключительно как декор. Нагляднее всего это видно в его проекте Гатчинского дворца (1766–1781). Архитектор облицевал здание местным пудостским камнем и вместо объемных колонн использовал плоские пилястры и лопатки, которые почти не выступают из плоскости стен.

Ордер здесь полностью теряет свою конструктивную тяжесть и превращается в легкую графическую рамку, которая просто размечает фасады башен и переходов, делая суровый охотничий замок изящным произведением переходного искусства.

Антонио Ринальди совершил очень важную вещь для русской архитектуры: он помог ей перейти от тяжелого барочного пафоса к строгому классицизму без резких движений и эстетических шоков.

В ходе своего исследования я пришла к следующим выводам:

1. В ораниенбаумских проектах Ринальди доказал, что симметрия и строгий план могут отлично уживаться с легким, почти воздушным декором рококо. Он показал, что архитектура может быть интимной и человечной.
2. Мраморный дворец стал вершиной его творческого метода. Здесь архитектор заменял барочную лепнину и скульптуру естественной текстурой и цветом камня, укладывая эту живопись в строгие классические пропорции фасада.
3. Эволюция ордера в его творчестве — это путь от объема к плоскости. Ринальди превратил колонну из тяжелой опоры в изящный графический элемент, подготовив почву для тектонической логики Кваренги и Старова.

Стиль Ринальди — это не просто промежуточный этап, а уникальное искусство баланса, где классическая строгость стала идеальной рамой для барочной поэзии.