Влияние концепций Ричарда Гамильтона на современную художественную практику

Пожалуй, ни одно течение авангардного искусства не находилось на столь сознательном уровне подчинения массовой культуре ХХ века, как поп-арт с его верой «в меняющиеся ценности общества» [p. 727]. Поп-арт — это, по сути, антихудожественная идеология осмысления вкусов толпы, которая как бы не старалась, но в большинстве своём уже отвыкла почитать или критиковать результаты различных интенций, коренящихся в сложных художественных теориях или манифестах, от «Апологии глаза» да Винчи до «О духовном в искусстве» В. Кандинского. Это не значит, что поп-арт проще или даже примитивнее работ классиков Ренессанса или авангардистов первой половины ХХ века. Совсем наоборот, он по-своему мудр, поскольку знает чуть больше, чем прежние направления; он всё видел и всё понял о жизни и искусстве, и предвосхитил постмодерн, «смерть автора», скептицизм, иронию, симуляцию, диффузию разграничений и все прочие категории, определяющие искусство нового поколения.

У него тоже была своя программа, изложенная английским художником-коллажистом и гравёром Ричардом Гамильтоном (1922-2011) и впервые опубликованная в 1961 году в лондонской газете. В своём тексте Гамильтон затронул проблемы интеграции различных видов искусства, артефактов современного общества потребления и рекламных материалов в единое пространство. Но не прославление низкопробной культуры было целью Гамильтона. Он не разделял идолопоклонства поп-арта перед рекламой и комиксами, а также подростковых «мечт» и фрустраций. Его анализ методов создания коммерческих и технических изображений коррелировался с изучением высокого искусства; он цитировал в своих работах коммерческие изображения, обычно исходившие из верхнего сегмента рынка. Гамильтона, поп-арт — это ничто иное, как «популярный, преходящий, одноразовый, дешёвый, массово производимый, молодой, остроумный, сексуальный, бесполезный, гламурный и большой бизнес» [0].

Это заявление художник сделал в 1957 году, а ещё за год до этого в составе Независимой группы из Института современного искусства в Лондоне принял участие в выставке «Это завтра» в лондонской художественной галерее Уайтчепел, на которой всеобщее внимание привлёк его коллаж под названием «Что делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?». Вероятно, именно с лёгкой руки Гамильтона термин «поп-арт» и получил своё название, популяризированное в эссе британского искусствоведа Л. Эллоуэя в 1958 году. Так или иначе, Гамильтон первым фигурирует в списке на звание «отца» поп-арта и позволил считать, что это движение зародилось именно в Англии, о чём простой обыватель даже не догадывается. Сегодня поп-арт в большей степени ассоциируется с американским искусством; как отметила Люси Липпард, «сама сердцевина поп-арта существенным образом является продуктом Америки» — страны, в которой и берёт своё начало культура массового потребления [Л, Р. 11].

жников (и одного шотландского), включая Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Джаспера Джонса, Дэвида Хокни и Ричарда Уокера в ответ на чрезмерно элитарный абстрактный экспрессионизм представила поразительный калейдоскоп знакомых, понятных, порой и психоделических образов, придя в восторг «от способности машины массовых развлечений проецировать, возможно, более широко, чем это было возможно прежде, классические темы художественного видения и выражать их на поэтическом языке» [0, Р. 726]. Их работы часто ломали линейные концепции времени или жёсткие культурные нормы в попытке расширить параметры искусства. В своё время на такое решились только дадаисты и футуристы. Мне стало интересно взглянуть на работы этих художников и исследовать специфику их подходов к репрезентации эстетики поп-арта, сформировавшихся не без имплицитного влияния Ричарда Гамильтона. Этим и обоснован выбор темы визуального исследования.

Однако его цель — не искать параллели в карьере этих художников, не пытаться установить обстоятельства прямого влияния одного на другого, а изучить особенности визуала поп-арта в их творчестве, в том числе проследить импульсы развития идей, заложенных Гамильтоном, в их собственных метанарративах. Отобрать качественный материал для исследования позволило изучение истории поп-арта, в результате которого был осуществлён поиск информации о заинтересовавших меня художниках в открытых Интернет-источниках, включая посвящённые им официальные сайты. Рубрикация исследования построена на навигации по творчеству рассматриваемых представителей поп-арта, учитывающей хронологический принцип: то есть, мы отталкиваемся от раннего идеолога движения Ричарда Гамильтона и заканчиваем самым молодым и ныне здравствующим художником из списка — Ричардом Уокером. Для исследования я использовала статьи отечественных и зарубежных авторов, Интернет-ресурсы и видеоматериалы. Использованные источники соответствуют принципу фактологической точности.

Как мы уже поняли, Ричарда Гамильтона можно назвать «Отцом» поп-арта, поскольку с его концепции и знаковой работы «Что делает наши сегодняшние дома такими особенными, такими привлекательными?», (1956 г.) началась история движения, распространившегося по Великобритании и США.

Экспонат был довольно шокирующим для публики того времени: модель женского нижнего белья, расположившаяся на диване в современной гостиной, мужчина-бодибилдер, прикрывающий причинное место огромным леденцом с надписью «POP», разнообразие бытовой техники, включая телевизор, пылесос, проигрыватель, обложка комикса, стилизованная под картину в раме, ультра-урбанистическая сцена за панорамным окном, потолок, увешанный фотоснимком Земли из космоса — всё это слилось в единую концепцию, ознаменовав новое веяние в искусстве. Слово «поп» на леденце как нельзя лучше характеризует концепцию движения. В этой работе чувствуется образ будущего поп-арта: постер на стене предвосхищает работы Роя Лихтенштейна, консервы на столе отсылают к банкам газировки Энди Уорхола, а «чупа-чупс» служит неким прообразом масштабных копий предметов повседневного обихода в исполнении скульптора Клааса Ольденбурга.

Здесь мы видим одну из «модных тарелок» Гамильтона, из его серии 12 коллажей 60-х гг. Эта сборка по частям, установленная в освещённом точечным светом пространстве в центре пустой фотостудии, отражает процесс проектирования, используемый для создания обложек журналов. Использование Гамильтоном частичных и разрозненных изображений не только обнаруживает искусственность и надуманность косметического языка, но и создаёт новый, более мощный, яркий и, возможно, более правдивый модный образ современности.

В этой работе Гамильтон поместил себя на стилизованную обложку журнала «Тайм», вероятно иронизируя над тем, что появление на обложке этого легендарного издания считалось пиком карьеры.

«Моя Мэрилин» — гравюра, сделанная Гамильтоном по фотографиям киноактрисы Мэрилин Монро (1926-62), которые художник увидел в журнале «Town» в ноябре 1962 года вскоре после её смерти в августе того же года. Назвав своё изображение притяжательным местоимением «моя», Гамильтон заявил о своих правах на свою версию мифа о Мэрилин.

Гамильтон процитировал и праздничную балладу Ирвинга Берлина «Белое рождество», использовав цветной негатив Бинга Кросби из знаменитого одноимённого фильма 1954 года. «Перевёрнутые» цвета картины теперь представлены в позитивном ракурсе, что является жутким отголоском её кинематографического первоисточника.

Гамильтон был связан с политикой на протяжении всей своей карьеры. Эти две картины стали предтечей его «политики протеста» в искусстве. Он выступал против ядерного оружия, военных вторжений и насилия, отражая в своём творчестве милитаристские амбиции собственной страны и нестабильность окружающего мира.

Это изображение сочетает в себе абстрактные линии и плоские цветные блоки с перспективным очертанием пространства. В левом верхнем углу в ярко-красном прямоугольнике помещена увеличенная копия одного из рельефов Марселя Дюшана, с которым Гамильтон был дружен.

С The Beatles Гамильтон сотрудничал не раз. В 1968 году Пол Маккартни пригласил Гамильтона разработать дизайн обложки и постера-коллажа для девятого альбома The Beatles (более известного как «Белый альбом»). Итоговый постер, первоначально прилагавшийся к альбому, представляет собой печатный коллаж из фотографий Джона, Пола, Джорджа и Ринго. Гамильтон не только использует популярную музыкальную культуру в качестве источника для своей работы, но и показывает её изнанку с документальной фиксацией.

Другой американский художник Рой Фокс Лихтенштейн (1923-1997), как и Гамильтон, предложил перейти к диалогу об отношениях между изобразительным искусством и коммерциализмом. Лихтенштейна почитают как культового копииста комиксов, которые он кроил и соединял в причудливую историю без начала и конца на грани плагиата. Он работал в технике Бен-Дэй, обычно используемой в комиксах. Пожалуй, самая известная картина в этом стиле «Whaam!». Это, своего рода, гипер-современная версия батальных сцен, украшавших галереи дворцов и замков. При создании этого диптиха Лихтенштейн вдохновлялся историей DC Comics «Звездный жокей», появившейся в выпуске № 89, в серии «Все американские военные» (1962).

На создание картины «Тонущая девушка» Лихтенштейна вдохновили комиксы «Беги за любовью!» (1962) из журнала Secret Hearts, проиллюстрированные Тони Абруццо, и гравюра «Большая волна Канагавы» (1823-1831) К. Хокусая. «Драма» сюжета картины заключается в том, что девушка предпочитает смерть помощи некоего Бреда, который её чем-то сильно обидел.

Постер «О, Джефф… Я тоже тебя люблю… Но…» также олицетворяет эстетику поп-арта Лихтенштейна. На нём представлено мелодраматическое признание женщины в любви своему кавалеру Джеффу. Фирменный стиль комикса выдают жирные чёрные контуры, основные цвета и точки Бен-Дэя. Тонущие, плачущие и встревоженные «девушки» Роя Лихтенштейна были изображены как идеализированные блондинки, которые соответствовали современным стандартам красоты и социальным ожиданиям. Выделив проблемную героиню в комиксе, Лихтенштейн увековечил её боль и высмеял современный образ «идеальной» женщины, наивной и полностью находящейся во власти своих эмоций, развив тем самым развив тему, начатую Гамильтоном в своём коллаже 1956 г.

Культура массового потребления США наглядно представлена в композиции «Сэндвич и газировка». Мы видим, что Лихтенштейн, как и Гамильтон, поддержал идею изображения популярных среди американцев коммерческих продуктов.

Роберт Раушенберг известен своими экспериментами. Он работал в нескольких областях, включая живопись, скульптуру, фотографию, гравюру, изготовление бумаги и перформанс. На протяжении всей своей 60-летней карьеры он постоянно развивался и менялся. Однако два основных принципа его работы оставались неизменными: сочетание материалов и техник и использование предметов повседневного обихода. В отличие от абстрактных экспрессионистов, Раушенберг хотел отделить свое искусство от смысла, создавая работы, которые могли быть красивыми и доставлять удовольствие различными способами, подобно движению дадаизма. Его идеи также иногда называют неодадаистскими. Как и Гамильтон, Раушенберг — был «сыном дада», признанным и превознесенным «публикой и дилерами, сертифицирован государственными музеями» [С. 727].

Раушенберг ввёл термин «комбинировать», объясняющий большую часть его работ и подразумевающий широкое разнообразие материалов и техник, которые он объединил для создания произведения искусства. Например, в своем «Комбайне Каньон» 1959 года он использовал бумагу, масляные краски, карандаш, ткань, металл, картон, фотографию, дерево, зеркало, бечёвку, тюбик с краской, подушку и орла в таксидермии.

Раушенберг был одним из первых, кто экспериментировал с шелкографией — техникой, тесно связанной и с другими идеологами поп-арта, включая Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Аллегоричная антивоенная работа Раушенберга «Остановить взрыв» — один из примеров работы художника с этой техникой.

Самая известная шелкография «Баффало II» высотой более 2 метров, изображающая президента Джона Ф. Кеннеди, была завершена уже после его убийства в 1964 году. Эта работа воплощает собой дух эпохи, в ней объединены все маркеры того времени — покорение космоса, популярный напиток «Кока-Кола», символ США — белоголовый орлан, урбанизация. Все эти образы словно теряют своё значение на фоне осознания, что лидер страны был хладнокровно убит. Увеличенный палец Кеннеди словно служит укором обществу. Эта тема была продолжена в другой похожей работе — «Путь в небо», в которой гармонично соединились высокое искусство и нонклассика — в духе эстетики Гамильтона.

Джаспер Джонс был художником, который вышел на «сцену» в 1950-х годах. Он был очень близок с Раушенбергом, как в творческом, так и личном плане. Большая часть созданных Джонсом работ уводила американскую публику от абстрактного экспрессионизма в сторону поп-арта. Его эстетика строилась на смелых, минималистических поверхностях, цифрах, текстах, мишенях и флагах — последние он начал рисовать с 24-летнего возраста, в середине 50-х гг. Этот мотив довольно часто повторяется в его практике, однако он лишён символизма, для него он служил неким объектом, средством, а не целью.

В картине «от 0 до 9» последовательность, указанная в названии, нарушается наложением цифр на изображении, в результате чего цифры становятся отдельными мотивами, их формы переплетаются, без намёка на узор или орнамент. Такие банальные сюжеты стали для Джонса способом привлечь внимание зрителей к методам, материалам и техникам своей работы. Данный подход также восходит к эстетике Гамильтона, согласно которой нежелание художника терять «многое из своего древнего предназначения», вынуждает его «грабить» популярное искусство, чтобы вернуть образы, даже такие примитивные, как цифры или буквы алфавита.

Всемирно известный американский поп-арт-художник Энди Уорхол (1928-1987) был ведущей фигурой движения поп-арта в США. Тематика его работ варьировалась от культовых американских предметов до знаменитостей и вымышленных персонажей. Исходный материал для своего творчества Уорхол брал из рекламы, комиксов и журнальных и газетных статей. Принимая не только образы массовой культуры, но также её эстетику и средства производства, он развил собственный стиль, который сделал его искусство таким самобытным и влиятельным. Уорхол — наглядный пример того, что «акт мифотворчества перенесён с предмета произведения на самого художника как содержание его искусства» [С. 726].

Уорхол широко известен тем, что создал несколько самых известных образов Мэрилин Монро. Через несколько месяцев после её смерти он использовал рекламную фотографию актрисы из фильма 1953 года «Ниагара» для создания более двадцати её шелкографических картин, таких как «Диптих Мэрилин». Эти изображения актрисы до сих пор считаются бестселлерами. Портфолио Мэрилин были первыми гравюрами, которые Уорхол изготовил и опубликовал на Factory Additions, Нью-Йорк, компании, созданной им для производства и распространения гравюр на основе различных мотивов, включая, помимо Монро, «Суп Кэмпбелл», «Мао», «Банан», «Микки Маус», которые также принесли ему славу. Однако нельзя с уверенностью сказать, что все эти образы свежи и уникальны. Как мы помним, Гамильтон первым явил миру жестяную банку с полуфабрикатом.

Тем не менее именно банки Уорхола вызвали в обществе серьёзные дебаты о достоинствах и этичности работ, подобных этой.

Картина «Большой электрический стул была создан в 1967 году, хотя серия, частью которой она является, была начата четырьмя годами ранее. Здесь он представил одиночное крупномасштабное изображение камеры смерти крупным планом. Смерть от поражения электрическим током была спорной темой в Нью-Йорке, где жил и работал художник. Трудно сказать, ожидает ли стул свою следующую жертву или его только что использовали. Переплетение удерживающих ремней может указывать на последнее. Но судя по этой работе, мы можем сказать, что, как и Гамильтон, Уорхол далеко не был равнодушен к политике и через свой поп-арт пытался делать красноречивые заявления.

Автопортреты Энди Уорхола стали важным аспектом его художественного наследия. В 1986 году он создал знаменитый автопортрет, на котором он изобразил себя в своём фирменном платиновом парике.

Начав свою художественную карьеру в качестве художника по оформлению рекламных щитов, Джеймс Розенквист (1933-2017) быстро приобрёл известность в движении поп-арта. Как и Ричарда Гамильтона, Розенквиста «никогда не интересовали логотипы, названия брендов или кинозвёзды», и в шутку называл свою работу «антипоповой». Зарабатывая на жизнь рисованием рекламных щитов, в 1960 году он начал применять аналогичные техники сильно увеличенных и фрагментированных изображений к огромным картинам, таким как «Избранный президент» (1960-1961).

Известность ему принесли ссылки на товары массового производства, журналы, фильмы и другие аспекты популярной продукции. Они также позволили ему стать одной из ключевых фигур в развитии поп-арта в США. Однако обращение Розенквиста к типичной поп-тематике имело мало общего с такими художниками, как Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн. Вместо того, чтобы пытаться дублировать исходный материал, он предпочел разрушать и смещать, как это видно в работе «Мэрилин Монро I» (1962), в которой черты кинозвезды представлены в расчлененном виде, как бы подразумевая, что её личность была разрушена давлением славы.

Работы Розенквиста ярко иллюстрируют мнение исследователей творчества Гамильтона о том, что «автомобильные кузовные стилисты впитали символизм космической эры успешнее, чем любой художник» [С. 726], однако художник, в данном случае Розенквист, вовремя и вполне успешно принял этот вызов.

В 2009 году была издана автобиография Розенквиста под названием «Живопись ниже нуля: заметки о жизни в искусстве», в ней он написал: «Поп-арт. Мне никогда не нравился этот термин, но после того, как меня полвека называли поп-арт-художником, я смирился с ним. По правде говоря, я всё еще не знаю, что такое поп-арт».

Дэвид Хокни (1937) за свою блестящую карьеру стал «иконой» британского и американского искусства благодаря сочетанию различных стилей для создания ярких, красочных картин и скульптур. Художник, родившийся в Йоркшире, стал эмблемой британского поп-арта в 1960-х годах, прежде чем переехать в Калифорнию в 1964 году, где залитая солнцем, раскрепощенная атмосфера изменила как его стиль, так и тематику. При этом он наряду с Ричардом Гамильтоном в 1971 году он смог выразить протест против платного входа в британские музеи и в целом мыслил себя в категориях движения, порождённого слиянием футуризма и дадаизма, находя им своеобразное применение.

«Большой всплеск» — это картина, написанная акриловыми красками по мотивам расслабленного и чувственного образа жизни, который Хокни вёл в Калифорнии. Отсутствие фигуры, вызвавшей всплеск, чистота яркого цвета и тонкая стилизация по комикс делают это произведение образцом поп-арта. Картина оказала неизгладимое влияние на популярную культуру, музыку, фильмы и даже модные новации. В 80-е годы Хокни получил признание и как искусный коллажист. Свои композиции он составлял из вырезок полароидных снимков. Расположение обрезков было продумано таким образом, чтобы конечный результат создавал иллюзию движения в картинке.

Обложка для глянцевого журнала, выполненная Хокни в 85-м году, отсылает нас к обложке журнала Time с причудливым автопортретом Гамильтона.

Подводя итоги визуального исследования, первое, что необходимо отметить, так это очарование какофонии образов, представленных в творчестве рассмотренных представителей движения поп-арт. Заимствовав идеи и материалы из журналов, газет, комиксов, телевидения, рекламы, кинематографа, музыки и обыденной повседневности, эти художники стали настоящими мифотворцами, задали совершенно новый искусствоведческий дискурс, а также вступили в контакт со зрителем на ещё более глубоком подсознательном уровне. Их работы — смелые, фамильярные, пошлые, честные, техничные и многоголосые предложили нам пересмотреть границы между элитарным и популярным искусством и осознать текущие последствия культуры массового потребления. «Крёстный отец» поп-арта Ричард Гамильтон фактически первым представил новый межкультурный образ эпохи, который показался забавной шуткой, но в итоге задал шаблоны, по которым снимали мерки и кроили другие художники, веря в свою уникальность и неповторимость.

Сознательно или нет, но все они, став выдающимися и коммерческим успешными представителями движения, переняли демонстративное презрение Гамильтона к традиционному искусству и популяризированные им приёмы подрывной деятельности через утверждение банальных элементов популярной культуры с её раболепием перед знаменитостями, падкостью на рекламу и увлечением тривиальными мелодраматическими историями, которыми телевидение пичкает массы людей. Между тем, во всех рассмотренных работах я не увидела почитания этой культуры художниками. Наоборот, все они, начиная с Гамильтона, возможно, за исключением Хокни, сознательно закладывали в свои коллажи, постеры, аппликации и гибриды скульптуры и картины глубокую мысль о скрывающейся за изобилием пустоте, в которую можно вглядываться бесконечно.