Квартирные выставки в СССР 1960-80 гг. Москва и Ленинград.

Концепция 1960-е 1970-е 1980-е Заключение Библиография Источники изображений

Квартирные выставки в СССР были одними из свободных (насколько это возможно) мест художников, творивших не в господствующем стиле соцреализма, для выражения своих чувств, мыслей по поводу окружающей их реальности или даже политического строя. Новые творцы уже не были подвержены пропаганде, как предшественники, да и сам соцреализм начал терять позиции, искреннюю веру зрителей, особенно в 1940-е с постепенным разделением общества на «работающих», которым придется постоянно трудиться, и «отдыхающих», уже не заботившихся о дальнейшем развитии коммунизма и довольствующихся благами.

Люди начали сомневаться, искать другие визуальные языки для выражения, тем более что в СССР, как не стараются власти уничтожить все «формалистское», интерес к модернизму только возрастает. Но цензура, режим все ещё присутствуют в каждой сфере жизни граждан. Создаются кружки, домашние художественные школы (в профессиональном образовании новые художники становятся изгоями из-за иного мнения, не соответствующего идеологии государства). Так формируется искусство, не поддерживаемое и осуждаемое государством, под названием «неофициальное» или «нонконформисткое».

Со сменой власти и наступлением «хрущёвской оттепели» давление государства на неофициальное искусство уменьшается, происходит восстановление имен художников, устраиваются выставки (например, в 1959 году проходит выставка «сурового стиля»). Советские авторы знакомятся в западным абстрактным искусством, благодаря Американской выставке в Сокольниках и выставке Пикассо. Но в 1950-е гг. параллельно картины нонконформистов выставляются и в неофициальных пространствах (квартирах, мастерских) Георгием Костаки, Ильей Цирлиным, Рабиным («Лианозовская школа»). Просто тогда потребность в частных пространствах не проявляется так остро, ведь государство даёт разрешения нонконформистам на участие в публичных выставках.

Москва, выставка в Манеже в 1962 году становится точкой отсчёта возобновления репрессий и применения статей в отношение деятелей неофициального искусства. Хрущёв, пришедший на выставку уже с предвзятым мнением, критикует творцов и вступает в полемику со скульптором Эрнстом Неизвестным. Лидер воспринимает экспонаты как пример скорее «дегенеративного» искусства, предательские, а художников как врагов народа. В итоге в середине десятилетия нонконформисты становятся официально запрещены в Советском Союзе. Тем временем в Ленинграде в 1958 году проходят анти-эстетические акции поэтов, которые направлены против политики Сталина и Хрущёва.

Именно во второй половине 1960-х гг. нонконформистам приходится устраивать выставки в квартирах из-за попадания в «черный список» государства. Но даже частные пространства не могут защитить художника от государственного давления, учитывая, что за подобными мероприятиями внимательно следило КГБ. «Квартирники» проходили в Москве и Ленинграде, двух центрах нонконформизма. Однако художники этих городов имели различия хотя бы в изначальном историческом контексте. Москва — пример идеального города в СССР, с высокими постройками, активной жизнью. Ленинград — бедная северная столица, пережившая блокаду, разрушенная, с европейскими корнями.

Цель моего визуального исследования — изучить квартирные выставки, проходившие в обоих столицах, найти параллели или различия между ними (в  направленности, ответной реакции), проследить государственный меры в отношение художников. Рубрикатор составлен в соответствие с годами существования квартирных выставок, 1960–1980-е гг. Я не рассматриваю уличные выставки в исследовании, так как считаю, что это более публичные мероприятия, до которых было легче добраться государству, нежели «квартирники», представляющие для меня больший интерес из-за длительной подготовки и ночного «дежурства» художников. Также в исследовании не берется период «сквотов», так как это логическое развитие «квартирников», которое отличается от них заброшенностью и историческим временем.

Москва

В этот период квартирные выставки только начинают проводится, примерно со второй половины шестидесятых. Власть «отменяет» модернистов в СССР после выставки в Манеже, из-за чего художники временно проводят выставки в закрытых вузах, работы нонконформистов с интересом рассматривают научные сотрудники. Далее им приходится переместиться на квартиры.

За 1960-е в Москве проводилось немного «квартирников». Среди них можно отметить квартирные выставки Лидии Мастерковой и Дмитрия Плавинского, проходившие в доме Ильи Цирлина (Новинский бульвар, 25). Квартира находилась около американского посольства и сконцентрировала вокруг себя нонконформистское сообщество. Как вспоминает М. Гробман об этом месте: «Там текла бурная жизнь: Михаил Кулаков писал огромные работы в духе ташистов, бросал смятые тюбики на пол. Саше Харитонову хватало содержимого этих тюбиков на несколько шедевров. Нас было не так много: художников — человек 25, поэтов — 15».

Цирлин с риском для себя поддерживал независимое искусство, хотя занимал должность преподавателя во ВГИКе и состоял в Союзе художников. По итогу ему пришлось уволиться из-за скандальной статьи в газете.

Также в 1962 году популярным местом становится выставка натюрмортов Дмитрия Краснопевцева в доме на улице Большая Бронная, 2/6. Квартира принадлежала музыканту Святославу Рихтеру. Это место было точкой кипения интеллигенции. Здесь устраивались различные спектакли, показы кино, закрытые концерты. Повторная выставка Краснопевцева проходит здесь в 1975  году.

Ленинград

Нонконформизм в Ленинграде в 60-е годы тоже ощущает давление, но это помогает художникам объединиться. В 1964 году создается группа Шемякина, которая организует кружки, домашние художественные школы. В подобном режиме существует и общество Арефьева. А школе художника О. Сидлина даже удается организовать выставку в Доме культуре при заводе им. Н. Г. Козицкого в 1968-69  годах, где авторы неофициального искусства могут наладить связи и найти поддержку.

Сами квартирные выставки в городе набирают популярность в 1960-е на стыке десятилетий. Архивов про эти выставки сохранилось мало, но известно, что ближе к 1970 году нонконформисткую выставку в своей галерее на Кустарном переулке проводил В. Овчинников, после чего лишился помещения. Уже тогда чиновники увидели в этом мероприятии антисоветскую пропаганду.

Москва

В 1974 году произошла «Бульдозерная выставка», когда власти уничтожили работы нонконформистов на глазах художников, и это вылилось в международный скандал. Государству пришлось пойти на уступки и создать Московский городской комитет художников-графиков. Вошедшие туда представители андерграунда решили организовать Всесоюзную выставку работ, но получили отказ от властей. Тогда нонконформисты организовали «Предварительные квартирные просмотры к Всесоюзной выставке» (1975), которые прошли на нескольких площадках. Среди мест проведения были квартиры О. Рабина (ул. Большая Черкизовская, д. 8, кв. 5) и И. Киблицкого (ул. Брянская, д. 28), мастерские М. Одноралова (ул. Дмитриевского, д. 10) и Б. Штейнберга (ул. Новослободская, д. 62). Участие приняли такие авторы, как Никита Алексеев, Анатолий Зверев, Виталий Комар, Евгений Кропивницкий, Александр Меламид, Дмитрий Плавинский, Михаил Рогинский, Евгений Рухин.

Эти квартирные просмотры были открытым, приглашения на них передавали через специальные радио-каналы «Свобода» и «Голос Америки». Но в целом подобное не было распространено. Некоторые «квартирники» проводили для узкого круга лиц, особенно после того, как власти стали интересоваться выставками и разгонять гостей. Иногда хозяев квартир прессовали и заставляли уехать из страны.

У квартирных выставок не было кураторов, всё художники организовывали сами, придумывали концепцию, искали место, охраняли произведения от КГБ. Квартиры, в отличие от государственных музеев, обладали небольшим пространством, поэтому нужно было суметь уместить картины. Также квартиры были жилыми, там стояла мебель, висели обои. Хозяинам необходимо передвигаться по квартире, поэтому использовать пространство по-максимуму было невозможно (то есть речи о «белом кубе» не шло). Поэтому «квартирники» характеризовались шпалерной развеской, где произведения спорили друг с другом из-за разнообразия стилей и свободы в нонконформизме. В итоге образовывался визуальный хаос, который сложно воспринимать зрителю.

В 1976 году состоялся показ в мастерской Л. Сокова (Большой Сухаревский переулок, 7). Эта выставка относилась к «Весенним квартирным выставкам». Авторы, участвующие в ней, постарались гармонично составить экспозицию, чтобы картины сочетались и подчеркивали друг друга. Соков выступил куратором. В выставке участвовали И. Чуйков, С. Шаблавин, А. Юликов.

Как отмечает Иван Чуйков, эта выставка для него была возможностью войти в сообщество нонконформистов и победить останавливающие его внутренние блоки: «Та однодневная выставка в мастерской Леонида Сокова остается для меня одним из самых светлых жизненных впечатлений, несмотря на то, что потом у меня было много больших важных выставок. К тому же эта выставка была связана с преодолением страха: у подъезда дежурили „топтуны“, которые фотографировали пришедших».

Следующая выставка с продуманным подходом к развеске прошла в 1979 году на ул. Новаторов, 18, в квартире Ю. Альберта и Н. Столповской. Среди художников, участвовавших в этой выставке, были В. Скерсис, В. Захаров (и произведения, созданные в тандеме с И. Лутцом), объединение «Гнездо».

Ленинград

В Ленинграде власть намного мягче относилась к новым художникам и даже разрешала проводить официальные выставки. Возможно на это влиял исторический контекст, когда в городе, брошенном в начале войны, начала формироваться мощная оппозиция в обществе. К тому же, проведенная В. Овчинниковым квартирная выставка помогла объединить молодых нонконформистов. К 1970 годам это было сплоченный коллектив, который смог вступить в открытый диалог с властью и потребовать пространства, публичности. Государство разрешило выставиться неофициальному искусству в ДК имени И. И. Газа в 1974 (позже этот феномен будут называть «газаневщиной») и в ДК «Невский» в 1975. Условия первой выставки были жесткие (проверка ленинградской прописки, просмотр экспозиции только 20  минут, короткое время продолжительности выставки, в последний день разгон длинной очереди). Но несмотря на это, ленинградские нонконформисты смогли заявить о себе обществу.

Параллельно с официальной выставкой «квартирники» в Ленинграде продолжали проводить. Например, группа «ИНАКИ» организовывала экспозиции в 1973-74  годах, К. Кузьминский собирал фотовыставку «Под парашютом» на бульваре Профсоюзов. Участникам стали 23  фотографа. Сплоченность ленинградских нонконформистов ярко отразилась в этой выставке, никто не делился на «художников», «литераторов» или «фотографов», каждый вложился в организацию пространства выставки, оформление экспозиции. Эта квартирная выставка дала толчок развитию других выставок неофициального искусства, художники хотели заявить о себе.

В 1975 году В. Нечаев и М. Недробова создают у себя дома на Среднеохтинском проспекте «Музей современной живописи», который организовал несколько выставок, объединяющий московско-ленинградское нонконформисткое искусство. Это было первое в стране частное и автономное музейное пространство. В музее провели пять выставок, в том числе осветив неофициальное искусство 50-60-х гг. и «газо-невскую» культуру. С помощью «Музея современной живописи» авторы смогли доказать международному сообществу существование иного, независимого советского искусства. Но власть надавила на организаторов, и музей закрылся.

Отдельно хочется также упомянуть человека, который стремился создать единое андерграундное сообщество Ленинграда и Москвы. Евгений Рухин, участник «бульдозерной выставки» в Москве, организатор «газаневщины» и ТЭВ. В его мастерской на ул. Красная происходили встречи нонконформистов, и в 1976 году художник погиб в пожаре, который предположительно могла организовать власть. Перед этим Рухин провел акцию, чтобы обратить внимание общественности на «отмену» нонконфирмистов в СССР: художник пустил по Неве двадцать пустых холстов. Его судьба отражает сложные отношения власти и неофициального искусства, давление соцреализма на свободу выражения художников. Поэтому я решила поставить на обложку исследования его ассамбляж-работу «Мышеловка» (1975), которая передает загнанность представителей андерграунда в угол, удушение творчества нонконформистов и их существования государством.

Москва

В 1979 году выставку на ул. Новаторов, 18  с четко выстроенной экспозицией посещает Никита Алексеев. В 1982 году он открывает своё квартирное пространство АPTART (ул. Вавилова, д. 48/4), независимую и частную галерею. Название образуется из двух слов «apartment» (квартира) и „art» (искусство). В ней Алексеев тоже организует выставки, следуя выверенной концепции. Главное помещение было небольшое, площадью 18  квадратных метров. Художники использовали не только стены, но и потолок. Квартирная галерея функционировала с 1982 по 1984  годы.

Молодые художники авангарда уже критикуют не соцреализм, а своих предшественников, тем более, что у них не было возможности выставляться на Малой Грузинской. Выставки проводились совместно с В. Захаровым, В. Скерсисом, группой «Мухоморы», Н. Абалаковой, А. Жигаловой, Г. Кизевальтером, одесскими художниками С. Ануфриевым, Л. Резун, тандемом «Перцы», Ю. Лейдерманом, И. Чацкиным и Л. Войцеховым. Галереей заинтересовались сотрудники КГБ, и она прекратила своё существование.

В 1986 открывается другое частное пространство, квартирная галерея Д. Врубеля (ул. Куусинена, д. 11). В этот период интерес западных коллекционеров к неофициальному искусству СССР повысился, поэтому галерея обрела коммерческий успех. Также власть перестала «прессовать» художника, дав больше свободы андеграунду. В выставках участвовали группа «Чемпионы мира», художники А. Джикия, Н. Керцелли и Д. Широков.

Ленинград

В 1981 году нонконформисты еще сильнее сплачиваются в единый фронт, организуя выставку на Бронницкой. В это же время параллельно в Ленинграде проводятся множество «квартирников».

К этому времени художники стали разборчивее при поиске нужных пространств и сформировали такие требования, как пишет Ковальский в статье «Квартирный андеграунд русского авангарда»:

«1. Комнаты должны быть большие с высокими стенами и наименьшим количеством окон и мебели; 2. Квартира должна быть отдельной или с расселенными соседями; 3. У квартиры желателен черный ход (второй выход); 4. Хозяева должны были быть из тех, кто хотел эмигрировать, но кого не пускали, и им надо было привлечь к себе внимание властей, чтобы те выгнали их из страны; 5. Хозяева должны были быть юридически подкованы и не бояться негативных последствий.»

Почти по всем параметрам подходила квартира на Бронницкой. Организаторы заранее позаботились о том, чтобы милиция не смогла сразу закрыть выставку, предупредив зрителей за несколько часов до начала. Выставка проходила в выходные, чтобы правоохранители могли явиться только в понедельник, и мероприятие проходило дольше. По итогу милиция появилась на пороге вечером воскресенья, вырубила электричество, но преданные зрители готовы были смотреть выставку даже при свечах. На Бронницкую приходили разные зрители, даже работники Эрмитажа. Итого, квартирная выставка шла 4  дня.

Квартирные выставки с 1960 по 1980 активно развивались, постепенно становясь популярнее и востребованнее. Сначала это были места, где возможно «глотнуть» свободы, найти единомышленников. Начиная с 1970-х годов, они превратились в точки сопротивления, причем не только с визуальных аспектов, но и политических. С 1980  г. нонконформисты создали сплоченное сообщество, которое всё больше заявляло о себе, превращая квартиры в галереи. Конечно, на эти процессы влияли градус противостояния неофициального искусства и власти, выходки нонконформистов и ответная реакция государства (послабления или ужесточения).

На самом деле, ознакомившись с выставками в двух городах, сложно сказать в чем именно состояло различие или сходство «квартирников» из-за небольшого количества доступной документации, фотографий, воспоминаний. Изначально нонконформизм в Ленинграде скорее представляется сопротивлением соцреализму с эстетической точки зрения, в Москве же с идеологической окраской.

Я думаю, это тесно связано с разным отношением власти к андеграунду в двух столицах. В Ленинграде уже было гражданское сопротивление после второй мировой войны. Чиновники разрешали проводить им публичные выставки, находили компромисс со сложившимся костяком нонконформистов уже в 1970-м году. Москва же в этом плане строже контролировалась, так как должна была быть примером советского города. На жесткие меры власти столичные художники отвечали радикально, устроили уличную выставку, которую опять же государство потом уничтожило бульдозерами. И даже это их не остановило. Но потом и в Ленинграде неофициальное искусство становится противником политики СССР. В конце концов, благодаря усилиям художников с обеих сторон, проводятся совместные выставки творчества андерграунда двух городов, что лишь убеждает в их схожести.

Эта схожесть проявляется не только в невозможности выставляться наравне с официальными художниками, покупать краски и холсты, жить без слежки со стороны КГБ, показывать свое творчество за пределами собственной квартиры, но и в твердости выразить себя, утвердить существование независимого русского искусства.