Вступление
В истории британского романтизма имя Джона Мартина занимает особое место. Его эпические, визуально ошеломляющие полотна, изображающие разрушение городов, библейские катастрофы и судный день, стали символом апокалиптического воображения XIX века.
В данном визуальном исследовании рассматривается, каким образом Мартин использует масштаб, свет, композицию и архитектурные элементы для создания ощущения ужаса и величия, а также как его работы отражают общественные, религиозные и научные тревоги его эпохи.
Ранние годы
Генри Уоррен, Джон Мартин, 1839 г.
Джон Мартин родился в июле 1789 года в одноместной хижине в Хейдон-Бридже, недалеко от Хекса в Нортумберленде, в семье Фенвика Мартина, бывшего мастера фехтования.
Он был отправлен в ученики к кузнецу в Ньюкасле, чтобы изучать геральдическую живопись, но из-за спора о заработной плате его обучение было прекращено.
Его наставником стал итальянский художник Бонифацио Муссо. В 1806 году Мартин переехал с ним в Лондон, где в 19 лет женился.
С 1812 года в моде стали картины в стиле «возвышенного». Прорыв Джона произошел после того, как его картина «Садак в поисках вод забвения», созданная за 1 месяц, была выставлена в Королевской академии. Картина была куплена за пятьдесят гиней Уильямом Мэннингом, членом совета управляющих Банка Англии.
Она стала рождением его возвышенного стиля, который принесет ему известность.
Садак в поисках вод забвения, 1812 г.
Сюжет картины был заимствован из «Сказаний о Джиннах. Садака и Каласраде, восьмой повести» Джеймса Ридли.
Картина Мартина изображает кульминацию момента истории: Садак, изнеможенный путешествием, падает к обрыву. Но в последний момент он цепляется за скалу, избегая гибели. По замыслу художника, герой находится на грани между жизнью и смертью, между настоящим и вечностью.
Пейзаж противопоставляет непредсказуемую природу мировоззрению Просвещения, подчеркивая ее загадочность и мощь. В картине Мартина противопоставлено бессилие человека перед стихией, его хрупкость и борьба за выживание на фоне величественного и опасного ландшафта.
Полотно предвосхищает апокалиптические работы Мартина, демонстрируя смертность человека перед лицом грандиозной силы природы в романтическом стиле.
Апокалиптическое возвышенное
Изгнание Адама и Евы из рая, 1823–1827 гг.
«Что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать.»
Эдмунд Берк
Что такое возвышенное точно?
Это одна из центральных категорий эстетики, предполагающее восприятие явлений, которые внушают нам чувство величия, иногда даже святости, превосходящее обычную красоту. Поэтому возвышенное часто сопровождается ощущением недосягаемости и необъятности. Оно вызывает у нас изумление, окрашенное благоговейным трепетом и/или страхом.
Страшный суд (этюд), 1851–1853 гг.
Страшный суд, 1851–1853 гг.
«Так будет при кончине века: изыдут Ангелы, и отделят злых из среды праведных, и ввергнут их в печь огненную: там будет плач и скрежет зубов» (Мф. 13:49–50)
Часть трилогии «Страшного Суда».
На небесном троне возвышается Бог, осуществляя суд, окруженный двадцатью четырьмя старцами. В момент снятия Седьмой печати четыре ангела возвещают о событии, протрубив в свои трубы. Силы зла, возглавляемые Сатаной, разбиты и низвержены в бездну.
На картине изображена пропасть между праведниками и грешниками. Справа от Бога — праведники, прославляющие Господа, как и известные художнику люди.
Слева — грешники, падающие в огромную разверстую пропасть. Горы и небеса будто тают, охваченные пламенем. В отблесках этого огня, создающих игру резких контрастов между светом и тенью, мелькают, пытаясь спастись, крошечные человеческие фигурки. В этом безумии линия горизонта растворяется, и небо с землёй оказываются втянутыми в единый, могучий вихрь стихий.
Среди проклятых — роскошные дамы, дочь Иродиады, вавилонская блудница, юристы и церковные служители, стремящиеся к земным богатствам.
Макбет, 1820 г.
Джошуа приказывает солнцу остановиться над Гаваоном, 1848 г.
Джошуа приказывает солнцу остановиться над Гаваоном, 1816 г.
В этой картине художник изобразил эпизод из библейской истории — сражение при Гаваоне, являющееся частью завоевания Ханаана. Во главе израильского войска стоит Иисус Навин, возносящий молитву Всевышнему.
Он умоляет Господа остановить луны и солнца. Просьба обусловлена желанием продлить дневное освещение, чтобы его армия могла продолжать битву и одержать победу над противником, используя для этого все преимущества светового дня.
Уничтожение воинства фараона, 1836 г.
Всемирный Потоп, 1828 г.
Всемирный потоп, 1834 г.
«И усилилась вода на земле чрезвычайно, так что покрылись все высокие горы, какие есть под всем небом; на пятнадцать локтей поднялась над ними вода, и покрылись горы» (Быт. 7:19–20)
Разрушение Содома и Гоморры, 1852 г.
Пир Валтасара, 1821 г.
Великий день Его гнева, 1851–1853 гг.
«И когда Он снял шестую печать, и, вот, произошло великое землетрясение; и солнце стало черным, как власяница, и луна стала как кровь» (Откр. 6:12)
Часть трилогии «Страшного Суда».
Целю этого цикла — передать величие и апокалиптическое могущество природы, а также ничтожность человека перед Божьей волей. И эта картина, из всех библейских сюжетов, воплощённых Мартином, является самой катастрофичной и популярной, демонстрирущая, как огромный город разрывается на части, рушась в бездну.
Мартин придерживается библейского повествования, но добавляет шокирующие детали: багровый отблеск заливающий сцену; трансформирующиеся горы, сметающие всё на своём пути; молнии, разрывающие валуны, и беззащитных людей, низвергающихся в небытие.
Седьмая египетская чума, 1823 г.
Разрушение Помпей и Геркуланума, 1822 г.
«Восторг, который мы получаем от этих явлений, не позволяет нам избегать картин несчастья, а неудовольствие, которое мы ощущаем, заставляет нас облегчать свое положение, оказывая помощь тем, кто страдает; […]»
Эдмунд Берк
Равнины Рая, 1851 г.
«И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.» (Откр. 21:2)
Часть трилогии «Страшного Суда».
Из всех трех частей это самоя безмятежная работа Мартина. В центральной части, изображающей Страшный суд, он отделяет добрые и злые начала глубокой пропастью, куда низвергается зло. На противоположной стороне предстают праведники, собирающиеся на «небесных просторах». Пейзаж, который их окружает, перетекает и в эту картину, формируя образ природной гармонии.
Это финал ушедшего мира. Все, кто были отвержены Небесами, ушли в небытие, и оставшиеся переходят в Новый мир. В этом сценарии перемешиваются ужас и умиротворение. Жизни и окружения разрушены, но в этом опустошении рождается возможность для иных, куда более светлых рассказов. Всё теперь позади.
Предвечерье Потопа, 1840 г.
Успокоение вод, 1840 г.
Во всех картинах — люди малы и беспощадны перед лицом неумолимой и свирепой стихии.
Но даже когда Джон Мартин изображает сцены, где напрямую не показаны глобальные бедствия, в его картинах ощущается нарастающее напряжение и тревожное предчувствие трагедии. Ужас в работах Мартина — не только в изображённой катастрофе, но и в вездесущем ожидании её приближения.
Потерянный Рай
Создание света, 1825 г.
Джон Мартин так же был гравером-меццо-тинто.
Значительную часть своей жизни он извлекал доход больше из гравированных работ, нежели из живописи. В 1823-м году Мартин удостоился заказа от Сэмюэля Проуэта на создание иллюстраций к «Потерянному раю» Джона Мильтона.
Сатана на Горящем Озере, 1825 г. Ева у Фонтана, 1824–1826 гг.
Суды Божии, 1824–1825 гг. Небеса — Реки Блаженства, 1824–1825 гг.
Сон Евы — Сатана возбудился, 1824–1826 гг. Сатана пробуждает Падших Ангелов, 1824 г.
Сатана, председательствующий на Адском совете, 1824–1826 гг.
В этих произведениях ощущается романтическое возвышенное и оно представлено ничуть не хуже, чем на полотнах. Фигуры героев, как и прежде, выглядят совсем маленькими по сравнению с грандиозностью архитектуры.
Нежные лучи света нисходят от святых ангелов и самого Господа, в то время как Сатана всегда погружен во мрак, но даже в нем его влияние остается ощутимым.
Джонатан Мартин
Томас Килби, Джонатан Мартин, 1829 г.
Джонатан Мартин — брат Джона, вместо родителей, рос под присмотром своей тёти-протестантки, и потому ему часто рассказывали об адских муках. У него было целых одиннадцать братьев и сестёр, но он предпочитал одиночество, возможно, из-за анкилоглоссии — укороченной уздечки языка. Трагическая смерть близкой ему сестры и другие потрясения повлияли на его психику и творчество, проявляясь в склонности к поджогам.
После смерти родителей он стал методистом и выступал против англиканской церкви. Однажды раздражённый звуком органа в Йоркском соборе, он совершил поджог. После его поимки, Джонатан был признан невиновным по причине психического расстройства и помещён в больницу, где и умер спустя 9 лет. В больнице он создал рисунки, включая автопортреты и изображение апокалипсиса Лондона. Его сына Ричарда, от первого брака, взял на воспитание брат Джонатана, Джон. В сентябре 1838 года, спустя три месяца после смерти отца, Ричард покончил с собой.
Уильям Мартин, брат Джона и Джонатана, Офорт Йоркского собора, 1829–1851 гг.
Рисунок «Падение Лондона», созданный в заключении около 1830 года, обнаруживает сходство с «Гибелью Ниневии» его брата. Работа демонстрирует, что живопись была для автора способом воплощения мечтаний и отражает его глубокое понимание творчества брата, чьи художественные приемы он заимствовал для собственных целей.
В творчестве Джона тоже прослеживается влияние его брата, которому он время от времени передавал свои рисунки. Не исключено, что общие взгляды и восприятие возвышенного их сблизили. С другой стороны, вполне вероятно, что именно их дружеские отношения являлись источником вдохновения для их творчества.
Джонатан Мартин, Свержение Лондона, 1830-е гг. Джонатан Мартин, Врата Ада, 1830-е гг.
Падение Ниневии, 1829 г.
Вывод
Коронация Королевы Виктории, 1839 г.
Джон Мартин часто создавал произведения, рассчитанные на широкую публику, что обеспечивало ему заказы от разных слоёв общества, включая богатых меценатов и религиозные организации.
Но несмотря на коммерческий успех, работы Мартина критиковали за ориентацию на массовый вкус. Критики считали его картины излишне эпическими и эмоционально манипулятивными, что, по их мнению, снижало глубину философского содержания. Философия возвышенного в его работах вызывала споры из-за то кажущейся доступности и ориентации на широкую публику, то служивший для создания художественного эффекта.
Чарльз Мартин, Джон Мартин на смертном одре, 1854 г.
Несмотря на эту критику, Джон Мартин продолжал играть ключевую роль в искусстве своей эпохи, оказывая влияние на становление романтизма как направления. Его работы, акцентирующие зрелищность катастрофических событий и вызывающие глубокие переживания величия и хаоса, важны для понимания переосмысления концепции возвышенного в XIX веке.
Его произведения остаются значимым элементом художественного и философского дискурса о возвышенном, вызывая интерес и исследования в контексте эстетики и культурной истории.
Эдмунд Берк, Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, С. 72, 79
