Венский сецессион: сравнительный анализ
РУБРИКАТОР:
0000 КОНЦЕПЦИЯ
0001 ГУСТАВ КЛИМТ
0002 АЛЬФРЕД РОЛЛЕР
0003 МАКСИМИЛИАН КУРЦВАЙЛЬ
0004 МАКСИМИЛИАН ЛЕНЦ
0005 ЭРНСТ ШТОР
0006 ВЫВОД
0000 КОНЦЕПЦИЯ
В 1897 году работы Густава Климта не принимают для выставки венского Дома художников, также известного как Кюнстлерхаус. Членство в Кюнстлерхаусе было важно для австрийских творцов, поскольку Дом художников контролировал единственное выставочное здание Вены, а значит, и экспозицию, и продажи.
Климт не преуспевает в попытке реформировать Кюнстлерхаус, что служит для него поводом основания собственной организации в качестве протеста академическим традициям. Намереваясь распространить своё модернистское видение искусства, Г. Климт, а также ряд его единомышленников и учеников учреждают Венский сецессион, в который принимают не только живописцев, но и архитекторов, литераторов, музыкантов. Вдохновляясь примерами Берлинского и Мюнхенского сецессионов, австрийские творцы стремятся ознаменовать новый период в искусстве: «Der Zeit Ihre Kunst, Der Kunst Ihre Freiheit» (Каждому времени своё искусство, каждому искусству своя свобода).
Гипотезой текущего визуального исследования является превалирование идей Густава Климта в рамках деятельности Венского сецессиона.
Можно предположить, что авторитет художника внутри организации способствовал уподоблению Климту, его методикам и концепциям для сюжетов картин. Для проверки описанной гипотезы следует изучить работы наиболее знаковых основателей Венского сецессиона в сравнении с работами Климта и в сопоставлении между собой.
Работы художников представлены в хронологическом порядке (в период с основания объединения до смерти Г. Климта). Миссия Венского сецессиона реализовывалась через регулярные выставки работ участников организации и посредством издательства журнала «Ver Sacrum» (лат. «Весна священная»). Выставочные полотна, как и журнальные иллюстрации, отобраны в качестве материалов для сравнительного анализа.
Венский сецессион считается оплотом австрийского символизма. Хоть организацию и относят к ар-нуво, в общей парадигме сецессиона явно выражены принципы историзма. Даже в названии журнала «Ver Sacrum» заложен религиозный древнеримский обычай. В более позднем прочтении сюжет о «Священной весне» представляет собой историю о ритуальном изгнании молодых людей из (римского) государства во избежание бедствия. Очевидна аллегория на смену поколений, когда молодёжь отправляется на поиски нового будущего, тем самым отводя несчастье от человеческой цивилизации. Таким образом учредители сецессиона символизировали процесс обновления течений искусства, ставя себя на место тех самых изгнанных молодых людей.
То есть с идеологическим отрицанием канонов уживается апелляция к историческому опыту (причём разных народов). Однако принцип историзма входит в традиционный академизм.
Если на теоретическом уровне возникают подобные логические несоответствия, то что же происходит с предполагаемым свободным пространством для творчества?
Возможно, окажется, что жёсткие академические правила преобразуются в выверенный сецессионом стиль, то есть подражание образцу никуда не исчезает.
0001 ГУСТАВ КЛИМТ
Густав Климт. Афиша первой выставки Сецессиона. 1898 г.
Афиша состоит из трёх главных плоскостей, каждая из которых усложняется мелкими деталями: фактурой или шрифтом. В изображении преимущественно используется тональный контраст: на полотне небольшое количество оттенков, где чёрные пятна (бычья голова, деревья и т. д.) выступают доминантой из-за светлого фона. Также выделяется фигура женщины справа, так как она залита цветом. В нижней же части картины используются только слова.
Хоть и женщина номинально находится в центральной плоскости, её сложно отнести к большому пустому пространству посередине. Именно из-за отсутствия каких-либо элементов в центре полотна и их наличия в остальных плоскостях сложно не смотреть на эту пустоту, ничем не рассечённую. Сверху изображена иллюстрация мифа о Тесее и Минотавре (как подписано в левом верхнем углу). Миф вновь отсылает к мотиву уничтожения старого для перехода к молодому, новому — Тесей отвоёвывает власть у Минотавра.
Стилистика тяготеет к линейной древнегреческой графике: используется привычная для неё цензура половых органов с помощью растений. Однако здесь этот приём будто бы наполнен иронией, так как силуэт растения скорее опошляет, чем скрывает наготу. Даже разнородность трёх плоскостей кажется некой насмешкой. Издёвка достигает своего пика в центральном пустом пространстве.
Наше внимание намеренно направляют не к рисунку, а к его отсутствию.
Густав Климт. «Золотые рыбки». 1901 г.
Картина состоит из трёх женских фигур, одной золотой рыбки и неоднородного фона, сочетающего в себе три вида различных элементов. Пространство за девушками преимущественно тёмное (хоть «тьма» и разноображена несколькими оттенками) за исключением золотистых мазков и синих линий. С этим пространством контрастирует тон кожи героинь и чешуйки рыбы. Направление вертикальных синих линий (из причёски левой девушки), а также сечение пространства оранжевыми локонами волос устремляют взгляд к девушке снизу. Почти что светящаяся золотая рыбка, являющаяся самым светлым пятном на полотне, образует ореол вокруг головы рыжей героини. Золото рыбки рифмуется с похожими элементами фона, но из-за их рассеянности фигуры верхних женщин отходят на задний план.
В последней части изображения продолжается движение «летящих» девушек, которое оканчивается фигурой, играющей на лютне. Образ героини почти весь состоит из золота, а направлена она, как и женщины над ней, вправо. Героиня будто бы ведёт нас на новую ступень бытия человеческого. Подтверждение этому находим в заключительном сюжете панно. Обнимающаяся пара стоит под аркой, алтарём в окружении симметричных фигур. Золотые элементы пронизывают или окаймляют всех фигурантов композиции. Гармония и благодать торжествуют в дивном новом мире.
Так, доминантой становится пышное тело нижней девушки. Большой объём её ягодиц придаёт картине как эротизма, так и едкой иронии.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Панно «Бетховенский фриз» расположено на трёх стенах. Первая (слева) часть композиции состоит из двух пересекающихся сюжетов: сверху стройным рядом «летят» женщины, ниже стоит рыцарь в золотых доспехах, окружённый нагими почитателями. Повторяющиеся фигуры женщин, все устремлённые в одну строну — к центральной части панно, задают направление взгляда, тем самым устанавливая хронологию изображённой истории, ритм сюжета и динамику, так как репетативность образов героинь и их полная симметрия подобны единому мотиву мелодии. Мужчина же держит меч, что может намекать на его роль воина. Почитатели слева протягивают свои руки параллельно «летящим» женщинам, как бы намекая, что воин должен направиться в ту же сторону. Две женские фигуры находятся чуть выше головы мужчины и заключены в особое золотое пространство, которое отделяет их от колонопреклонных людей слева. Этот особый статус может быть намёком на иное происхождение женщин, их причастность к воину в качестве его характеристик или покровителей.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Вторая часть «Бетховенского фриза» раскрывает личность силы, с которой предстоит сразиться воину в золотых доспехах. Обезьяноподобный монстр тоже окружён девами, но некоторые из них совсем не так прекрасны, нечеловеческие гримасы даже продолжаются как узор на фоне этой части композиции. У девушек слева в волосах изображены змеи, что отсылает к древнегреческим персонажам трёх сестёр Горгон, однозначно отрицательных. Героини справа тоже находятся в ином пространстве, плавно перетекающем в эклектику узоров, что расширяет уже заданную инородную плоскость, разделяющую персонажей на два типа.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Загадочной кажется фигура длинноволосой худощавой женщины. Хоть она и стоит посреди буйства орнаментов, сама кажется приземлённой и даже печальной.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент.
В последней части изображения продолжается движение «летящих» девушек, которое оканчивается фигурой, играющей на лютне. Образ героини почти весь состоит из золота, а направлена она, как и женщины над ней, вправо. Героиня будто бы ведёт нас на новую ступень бытия человеческого. Подтверждение этому находим в заключительном сюжете панно. Обнимающаяся пара стоит под аркой, алтарём в окружении симметричных фигур.
Золотые элементы пронизывают или окаймляют всех фигурантов композиции. Гармония и благодать торжествуют в дивном новом мире.
0002 АЛЬФРЕД РОЛЛЕР
Альфред Роллер. Обложка первого выпуска журнала «Ver Sacrum». 1898 г.
Обложка состоит из двух областей: текстов и иллюстрации. Шрифт и оформление букв продолжают отсылать к древнегреческой стилистике, как и у Климта: такое же использование узоров и знаков для украшения текстовых блоков. Иллюстрация тоже выполнена характерной линией. Сильно контрастирует залитый цветом фон, обрамляющий дерево. Прорастающие корни не так заметны — акцент скорее делается на благоухающем растении. Тем не менее, считывается аллегория на новое искусство, прорывающееся, как корни сквозь контейнер, через рукотворные ограничения. А. Роллер не вкладывает столько же иронии, сколько это делал Климт.
Альфред Роллер. «Я смотрю на мир через струны моей лиры». Страница из журнала «Ver Sacrum». 1900 г.
Изображение делится на два плана: передний и дальний. Обе части изображения выполнены лишь двумя цветами (и тональностями) — чёрным и белым. На переднем плане объём передаётся с помощью цветовых пятен: на герое это контраст света и тени, лира же скорее разбита по элементам — чёрный для корпуса, белый для струн и так далее. Задний план полностью выполнен линиями, в нем нет заливки. Поэтому он кажется более сложным, но в то же время выделяет первый план на своём фоне. Сохраняется присущее Г.Климту несходство методик рисования на разных планах композиции.
Альфред Роллер. Афиша четырнадцатой выставки Сецессиона. 1902 г.
Афиша вновь поделена на часть с текстом и часть с иллюстрацией. Иллюстрация же, в свою очередь, состоит из трёх пространств: девушки, фона и отдельной плоскости над головой героини. Переходы между областями выполнены мягкими линиями. Девушка состоит из фигур, линий и узоров. Круг, который она держит в руках, залит выделяющимся белым цветом. Волосы вместо заливки выполнены повторяющимися симметричными ломаными. Платье наполнено орнаментом глаз.
Глаза такой формы вкупе с профильным изображением тела человека отсылает к египтизирующему стилю, а линии волос — скорее к древнегреческой эстетике. Так, на афише реализуются принципы историзма, как и у Густава Климта.
Альфред Роллер. «Италия — молодая республика». 1908 г.
На картине изображены фигура женщины и фон. Фон тонально насыщается к низу картины. Граница плоскости земли рассекает ноги героини, направляя взгляд к голове. Фигура девушки выделяется за счёт контрастного красного одеяния, такого же цвета головного убора и лица, обрамлённого тёмными волосами. Но, несомненно, именно платье является доминантой в композиции. Героиня находится чуть левее геометрического центра полотна и повёрнута таким образом, что предполагает некое движение вперёд. Её руки подняты, из-за чего воздух (да и вся природа вокруг) обволакивает девушку. Платье спадает, обнажая грудь героини. Она свободна. Свободна и готова двигаться к будущему. В картине присутствует элемент эротизма, что роднит её с произведениями Климта.
0003 МАКСИМИЛИАН КУРЦВАЙЛЬ
Максимилиан Курцвайль. «Женщина в желтом платье». 1899 г.
Картина состоит из трёх элементов: женщины, дивана и фона. Фон не отличается сложностью, но этим выгодно выделяет богатые на детали диван и героиню. Софа полностью покрыта орнаментальными узорами, которые воплощают собой красоту цветущего поля. И в середине восседает женщина в жёлтом платье, будто она сама — продолжение природного образа. Текстура платья сильно контрастирует с остальной картиной, от переливов света на материале сложно оторвать взгляд. Наряд ложится будто бы в форме цикады или пчелы, присевшей на цветок. Героиня опирается на спинку дивана, полностью открытая, презентующая себя зрителю. Её бледная кожа рассекает пространство, практически полностью наполняя его собой.
Яркое золото платья — характерный элемент произведений Г.Климта, как и орнаментальность ткани дивана.
Максимилиан Курцвайль. «Рыбак». 1900 г.
Полотно «Рыбак» изобилует сложными элементами: водное пространство, земля у горизонта, суша на переднем плане, лодка, удочка, сети, рыбак. Несмотря на многообразие цветов, использованных художником, в картине читается практически сплошная линия, которой выполнена обводка всех фигур и их фактур. Эта линия становится всё тоньше к горизонту, из-за чего чёткая фигура рыбака выступает на фоне воды, уходящей посредством воздушной перспективы. Нарочитая линейность тоже является отличительной чертой журнальной графики Климта.
Максимилиан Курцвайль. «Дама за пианино». Страница из журнала «Ver Sacrum». 1901 г.
Иллюстрацию сложно дифференцировать на плоскости, потому что вся она выполнена чёрными пятнами и несколькими линиями одной тональности. И всё же можно выделить пианистку, фортепиано и стену, нарисованную одним небольшим пятном. Композиция сочетает в себе и обширные пятна, и редкие линии. Но центральной фигурой картины становится их синтез: повторяющийся узор на рубашке дамы. Он выходит из пятна, но номинально является линией. От тонких линейных элементов его отделяет толщина. Простота, монолитность фактуры чернил выделяет работу М.Курцвайля. Эта особенность не присутствовала в картинах Г.Климта.
0004 МАКСИМИЛИАН ЛЕНЦ
Максимилиан Ленц. «Весеннее томление». Иллюстрация для журнала «Ver Sacrum». 1898 г.
Иллюстрация состоит из большого числа линий так, что пространство кажется цельным (особенно это контрастирует на фоне «Дамы за пианино» Курцвайля). На полотне видно хоровод из девушек, дерево, поверхность земли, устланную травой. Фигуры героинь выделяются за счёт тона кожи и отсутствия обилия штрихов. Подобный силуэтный метод присущ Климту. Белые пятна будто бы вымещают собой заполненное линиями пространство иллюстрации.
Композиция напоминает сказочный, мифический сюжет. Голые девушки праздны, в своём танце они объединяются друг с другом и с природой (вверху композиции героинь трудно отделить от пятен листвы). Эротизм, как у Климта, тоже присутствует.
Максимилиан Ленц. «Мир». 1899 г.
Картина «Мир» очень комплексна. Небо, дальние холмы, деревья, мужчина с сигарой, цветочное поле, танцующие девушки на заднем плане и четыре героини на среднем. Заметна обратная тональная перспектива: у горизонта земля становится всё темнее, даже небо оттеняется. Только кожа персонажей и белые цветы выступают в роли светлых пятен. Обилие одуванчиков позади героя на контрасте с его чёрным костюмом делает мужчину доминантой композиции. На самых отдалённых плоскостях нарисовано много женщин, но уже нагих. Они образуют рифму с одетыми в лёгкие, но роскошные платья девушками спереди. Все дамы пластичны и веселы. Ветер развивает их наряды. Взгляды героинь направлены на мужчину.
Яркость красок и вычурная фантастичность сюжета формируют особое настроение мифического торжества, которое тяжело сравнить с другими работами участников сецессиона по специфике визуального языка. Тем не менее, музыкальность, которой пронизаны полотна Климта, прослеживается и у Ленца.
Максимилиан Ленц. «Весна». 1904 г.
Картина преимущественно состоит из простых форм, сложность возникает только на переднем плане: Девушка-Весна и прилежащее к ней пространство изобилует мелкими деталями, текстурами, цветами. Светлое небо контрастирует с тёмными просторами. Белое платье Весны ещё сильнее выступает на пожухших цветах фона, как и полый нимб — инородная геометрически идеальная фигура выступает перед натуралистичным, неровным пейзажем.
Левые края всех форм расположены ниже, чем правые — таким образом, можно считать движение, развитие. Но в то же время фигура Весны расположена почти идеально симметрично относительно центра. Как только мы замечаем, что её левая (для зрителя) нога всё-таки асимметрично выступает вперёд, становится понятно, что движение это направлено на зрителя, а сама Весна как монументальная стихия выступает неостановимой силой, которая непременно настигнет нас.
Образ Весны рассечён золотыми элементами на её платье и красным воротником. Тёмные руки на фоне одеяния выделяют нимб. Все эти линии показывают направленность движения. Рубежи холмов разделяют как в целом пространство, так и фигуру Весны. Самое ярко выраженное сечение — полый нимб. Он отграничивает голову ещё сильнее от остальной картины, фокусируя внимание зрителя только на взгляде девушки. Вновь фигурирует золотой цвет, всегда несущий определённый сакральный смысл в работах Венского сецессиона и, конечно, Густава Климта.
0005 ЭРНСТ ШТОР
Эрнст Штор. «Вампир». Иллюстрация для журнала «Ver Sacrum». 1899 г.
Иллюстрация очень похожа на «Я смотрю на мир через струны моей лиры» А. Роллера по технике исполнения и разделению двух пространств (что тоже отсылает к Климту). Однако здесь линейность облаков и луны плавно перетекает в белые пятна теней. Синтез, как в иллюстрации «Дама за пианино» М. Курцвайля, тоже прослеживается, но доминантой не является. Линейность трансформируется в пятно, тень в свет.
Образ голой женщины перестаёт быть притягательным и сказочным, как было на картинах других членов сецессиона. Он всё ещё сказочен, имеет сверхъестественную природу, но теперь внушает ужас и страх. Гримаса героини напоминает искривлённые лица с центрального панно Климта «Бетховенский фриз». В этих женщинах проявляется первородное зло.
Рисунки и поэзия Эрнста Штора (Zeichnungen und Gedichte von Ernst Stöhr). Журнал «Ver Sacrum». 1899 г.
Рисунки и поэзия Эрнста Штора (Zeichnungen und Gedichte von Ernst Stöhr). Журнал «Ver Sacrum». 1899 г.
Необычным явлением для журнала являются стихи, проиллюстрированные их же автором. На разворотах (помимо строф и номеров страниц) нет ничего, кроме рамок, линий и пустого белого пространства. Разумеется, иллюстрации напоминают афишу Климта за счёт своей линейности и обрамлённости. Концентрация линий чередуется от страницы к странице: где-то вырисовывается силуэт из пустоты, где-то, наоборот, — фигура из чёрных штрихов. Также заметен разный характер линии: от мягкой и изогнутой до рвущейся и прямой. Четыре страницы в последовательности образуют особую мелодию, которая кончается в кульминационной связке узла, что останавливает линии от последующего движения.
Эрнст Штор. «Лежащая обнаженная». 1905 г.
Картина разделена на четыре области: вид за окном, комната, кушетка, женщина. Самый светлый элемент — вершины гор — мог бы контрастировать с самым тёмным пятном — синим участком стены. Но их тональное противостояние смягчается грязно-белым полотном, развешенным на окне. И всё же доминантой в композиции является фигура «Лежащей обнажённой» (вновь с присущим Климту эротизмом). Героиня расположена внизу картины, что иллюстрирует покой, которым наполнены её тело и дух. Она не движется. Этот эффект усиливается большим небесным простором, развернувшимся над головой девушки. Негой дышит снежный пейзаж, и негой дышит она.
ВЫВОД
Итак, влияние Густава Климта на соучредителей Венского сецессиона действительно прослеживается в их работах. Всё-таки именно за Климтом они последовали, отчислившись из венского Дома художников. Больше всего сходства заметны в публицистических журнальных иллюстрациях из «Ver Sacrum» и на афишах, рекламирующих выставки сецессиона. Особенности использования линий и пятен, организации пространства и уникальная музыкальность как принцип изображения — всё это стало образцом нового искусства. В нём переоткрывались и перестраивались принципы историзма: миф стал основополагающим элементом визуального нарратива, наполненного рефлексией общечеловеческого исторического процесса.
Сохранился и эротизм, только ирония стала появляться всё реже. Возможно, это связано с ослаблением контроля над художественным пространством со стороны академических организаций. Являлся ли сецессион площадкой для свободного творчества? Нет, скорее, в нём культивировался модернизм. Тем не менее, деятельность Венского сецессиона на рубеже XIX–XX веков оказала большое влияние на всё европейское искусство и оказывает до сих пор.
Шарлотт и Питер Фиелл. «Энциклопедия дизайна. Концепции, материалы, стили» / Шарлотта Фиелл, Питер Фиелл; пер. с англ. А. В. Шипилова. — М.: АСТ: Астрель, 2008. — 192 с.: ил. ISBN 978-5-17-051998-9
Marian Bisanz-Prakken. Gustav Klimt. Der Beethovenfries. Geschichte, Funktion und Bedeutung. — München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1977. — 230 S. — ISBN 3-423-02865-3.
Густав Климт. Афиша первой выставки Сецессиона. 1898 г. // Французская онлайн-библиотека «Галлика» (URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525069302). Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Золотые рыбки». 1901 г. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D1%8B%D0%B5_%D1%80%D1%8B%D0%B1%D0%BA%D0%B8_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%9A%D0%BB%D0%B8%D0%BC%D1%82%D0%B0)#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-Goldfische-_1901-02.jpeg). Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-Beethovenfries-linke_Seitenwand-_Ausschnitt2.jpg) Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-Beethovenfries-linke_Seitenwand-_Ausschnitt1.jpg) Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-_Die_feindlichen_Gewalten.jpeg) Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-_Nagender_Kummer.jpeg) Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-Beethovenfries-_Rechte_Seitenwand1.jpg) Дата обращения: 23.11.23 г.
Густав Климт. «Бетховенский фриз». 1901–1902 гг. Фрагмент. // Онлайн-энциклопедия «Wikipedia» (URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D1%82%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B7#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Klimt_-Beethovenfries-_Rechte_Seitenwand2.jpg) Дата обращения: 23.11.23 г.
